物之獨化自生，就意味着“道”無須超乎外物而求，物本含道，即物就可求道，睹物即可悟道，也就是在具體的物象中即可完成對道的體悟，如此，則為觀道于山水建立了直接的邏輯對應關係。郭象在《莊子·逍遥遊》“藐姑射之山”一節的注文中有“夫聖人雖在廟堂之上，然其心無異于山林之中”（郭慶藩《莊子集釋·逍遥游》郭象注，前揭《諸子集成》第三冊，第14頁。）之說，此節殊為關鍵，晉人大談老莊，卻並非有真正退身世俗之意，郭象此說正為這種現象提供了理論依據，晉世名士不放棄物欲名譽而依然可以從容地于山林中體道悟玄。以萬物“塊然自生”自含道的觀念為理據，晉人就可以把體道的視角直接投諸於所面對的具體山水，如孫綽《遊天臺山賦》云：“太虛遼闊而無閡，運自然之妙有，融而為川瀆，結而為山阜。”則川瀆、山阜已變成了宇宙“大道”的具體體現形式，那麽從山川中悟道也就是下一步的行為了。許多研究者都提到，江左殊異的山水景觀觸動了東晉士人的山水審美趣味（羅宗強：“是江南山水的獨特風貌造就了東晉士人的山水審美趣味。”（前揭《魏晉南北朝文學思想史》第四章《東晉的文學思想》，第135頁）陳順智：“南朝曲折神秀的山水必然會對具有較高文化素養的知識階層產生觸動。”（前揭《東晉玄言詩派研究》第十章《從玄言到山水》，第248頁）等等，可參看。），这是有道理的。實際中的山川自然之美，既為士人提供了消遣娛樂的場所，士人又可於其中澄懷觀道，以呈名士風範，所以東晉山川的秀麗實為山水意識產生的現實條件。如孫綽“居於會稽，遊放山水，十有餘年”，王羲之“盡山水之遊”（前則見《晉書》卷五六《孫楚傳附孫綽傳》，第1544頁；後則見卷八〇《王羲之傳》，第2101頁。），許詢“好遊山水，而體便登陟”，謝安“優遊山林，六七年間”（前則見《世說新語·棲逸》，前揭《世說新語箋疏》，第661頁；後則見《世說新語·賞譽》注引《續晉陽秋》，第465頁，又注引《續晉陽秋》曰“安優遊山水……”，第476頁。），這種長時間的與山水相和，自然易為之所染。當然，這種現實的實際觸發須有前述的具體物象之自然可以體道觀念的啟動，二者的結合反映了山水審美意識具體發生的軌跡。晉明帝問謝鯤何如庾亮，鯤答曰：“端委廟堂，使百僚準則，鯤不如亮。一丘一壑，自謂過之。”（《晉書》卷四九《謝鯤傳》，第1378頁。）“一丘一壑”過之，則謝鯤頗以自己的山林意識自負，這裏已不衹是簡單地出處高下對比的問題，而帶有能于山林中體道悟玄的更高級地意味。孫綽《庾亮碑文》稱：“公雅好所托，常在塵垢之外，雖柔心應世，蠖屈其跡，而方寸湛然，故以玄對山水。”（《世說新語·容止》“庾太尉在武昌”條劉孝標注引，見前揭《世說新語箋疏》，第616頁。）宗炳《畫山水序》：“夫聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。”（宗炳《畫山水序》，《全宋文》卷二〇，前揭嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》第三冊，第2545-2546頁。）則更直接地揭示了“山水以形媚道”的事實。更重要的是“仁者”樂之，也就是通過山水之形來體道，到這裏，以“山水見道”的觀念就明確地確立下來了。
可以說，山水意識是伴隨着玄學的深入發展而漸漸形成和明確的，山水詩就是在這一過程中不斷發展壯大起來的。就詩歌發展軌跡而言，玄言詩是用詩表達玄理玄意的結果，用詩直接表達玄理是玄學與詩結合的初級階段，當表現玄理发展到不是直接出以經典義而是出以形象或意象來體悟的階段，也就是上文揭示的“道”逐漸具體到用一丘一壑來體現、感悟，那麽，以詩悟道就由直言玄理之玄言詩發展到以詩表現山水之山水詩了。不過，二者的初衷都是一致的，就是用詩來體現、感悟玄理，所以山水詩在謝靈運的手裏，還拖着一個“玄言”的尾巴，其表現的不是詩意的割裂，而是作者之意就在於通過詩前部所描繪之山水而達到後面所欲表達之“玄理”，前“象”後“理”是統一的，但後世已脫離了當時玄言存在是普遍的、大家共知的前提背景，所以理解起來就出現了“理障”，而當初的情形並不一定如此。
山水詩的產生對傳統文學的發展影響深遠，它接承玄言詩之後，把玄言詩預示的新的文學表現模態的發展引向了高級階段。謂之“高級”，其說大略有二：一是文學作品中意象、意境要素的粗具規模，為後世山水文學的成熟發展奠定了基礎（錢志熙說：“（東晉）詩、文、清言中對山水景物的表現，也為後來的山水文學所繼承，奠定了中國古代山水意境的基礎。”“東晉前中期詩人的另一貢獻就是將自然意識引進詩歌美學思想，這對後人的啟迪是巨大的。他們追求理與物、意與境的結合，是古典詩歌藝術意境的濫觴。”（前揭《魏晉詩歌藝術原論》第五章第四節《東晉文人的自然觀與山水詩的肇興》，第414、415頁）陳順智說：“在由玄言向山水轉化的過程中，魏晉之際的言意之辨提供了一個理論上的堅實基礎。……從此文學作品中的‘意’得到前所未有的重視，一系列諸如‘意象’等重要的文學批評概念由此而生……”（前揭《東晉玄言詩派研究》第十章《從玄言到山水》，第255-256頁）可參看。），體玄悟道，由玄言詩之直言玄理到山水詩以具體山水之象來體驗玄境玄意，這之間有一個從“理說”到“意會”的轉化，雖然東晉山水詩的發展還不是很成熟，但已為謝靈運的山水詩導夫前路；二是為作者主體找到了一條直指內心，於外在山水中觀照自己，藉助大自然的生生不息和大道的永恆邈遠澄靜己心、提升精神境界的表達路徑。如果說莊子的“齊物”與“逍遥”還衹是設想的一種自由境界，那麽，東晉詩人藉山水“澄懷”，藉山水“觀道”的行為就為個體心靈所寄找到了一個現實的實踐方式。自此以後，藉山水來擺脫世俗之羈絆拖累、體認作者精神之自足適意、表達與自然之圓融親和、觀照自我之澄靜情懷、顯示與大道冥合之幽遠境界，就成為文學努力追求和表現的一個最基本的方面。它的指向是於山水中觀照個體的心靈及精神世界，求得精神的澄靜與超越。這與“經學模式”之文學表現的往往是作者的“濟世”情懷大不相同，“鉛刀貴一割”（左思《詠史詩》八首之一，前揭逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩》，第731頁。）表現的是一種動態式的積極作為，表現的是超越個體的“天下”意識；而“爭先非吾事，靜照在忘求”（王羲之《答許詢詩》，前揭逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩》，第896頁。）反映的是一種靜態式的個體心靈體驗，是與外在無競、與外在無虞的個體的自足與體悟，兩種表現模態構成了傳統文學表達情志最為基本的兩種模式（湯用彤曾言：“蓋于文有兩種不同之觀點：一言‘文以載道’，一言文以寄興，而此兩種觀點均認為‘文’為生活所必需。前者為實用的，兩漢多持此論，即曹丕《典論·論文》亦未脫此種觀點之影響，故他以文章為‘經國之大業’，而後韓愈更倡此論也。此種‘文以載道’實以人與天地自然為對立，而外于天地自然，征服天地自然也。後者為美學的，此蓋以‘文’為感受生命和宇宙之價值，鑒賞和享受自然……故文章當表現人與自然合為一體。……故文章必須有深刻之感情。而‘寄興’本為愉情，故是情趣的，它是從文藝活動本身引出自滿自足，而非為達到某種目的之手段……”（前揭《魏晉玄學論稿》，第206-207頁）實際上對傳統文學基本的兩類表現模態已有了較為清晰的揭示，本书對之多有汲取。另外，關於本文所謂的“道家模式”的文學表現傾向，韋鳳娟在《試論魏晉玄學與山水詩的興起》一文中曾有所論及。該文認為魏晉玄學“完全洗革了漢儒在天意宿命面前的畏懦”，人“獲得了與天地自然渾然一體的地位”，“在魏晉玄學的影響下，士大夫們對精神自由的追求，向文學提出了表現自我，尤其是表現自我內心世界的要求”。文章指出：“就整體傾向而言，從漢末到魏晉，士大夫們對現實的態度由‘入世’的進取，轉為‘出世’的退避；由對功名道德等外在之物的肯定，轉為對內在的自我人格、自我精神的肯定。他們追求的人生理想由儒家提倡的齊家治國平天下，轉為追求逍遙抱一的精神陶醉。”“理想人格美的內容、標準也日趨空靈，注意於精神世界的挖掘。”“因此，魏晉玄學本體論中的‘道’成了魏晉士大夫所醉心的理想人格美的核心內容，成了人物識鑒的核心內容。”正是在這種情況下，“山水之美與魏晉士大夫嚮往的人格美之間有了直接的聯繫”，人們“在山水自然美中，找到了人格美理想的更直接的表現形式”。（中國社會科學院文學研究所古代文學研究室編輯《中國文學史研究集》，上海古籍出版社1985年版，第2-12頁））。後世的文學表現正是沿着這兩種模式發展並不斷對之進行完善的，所以說，玄言、山水田園詩（從文學表現模態的角度，田園詩所代表的意義與山水詩是一致的，其發生原因和原理就本節所論述的角度講是大致相同的，故不重複論述，而僅以“山水田園詩”一說帶過。）所代表的新的文學表現模態在文學史上的出現，其意義是不同凡響的。
可以說，自山水詩出現，中國傳統文學精神的內在表現模態就基本定型了。前引湯用彤在《魏晉玄學與文學理論》一文中的那段話“各種文化必有其特别具有之精神，特别采取之途徑，雖經屢次之革新與突變，然罕能超出其定型”所揭示的規律原則，正可適用於觀照傳統文學表現模態的發展。對此，錢穆的一段話也頗有助於這一說法的理解：“故純文學作品之產生，論其淵源，不如謂其乃導始于道家，如一遵孔、孟、荀、董舊轍，專以用世為懷，殆不可能有純文學。”錢穆的論述特有其所指，並不與本論題相關，不過其說法頗有藉鑒思考的意義。就文學的藝術精神而言，文學更偏於與道家精神相通，可以說，玄言詩與山水詩是傳統文學與道家思想普遍、大規模交融的結果，直到雙方融合成一種適宜的、最佳的表現形式——山水田園詩。如此，道家思想也就初步完成了其內在精神對文學的沾溉，使文學初步成功地融會了道家精神而使自身的體性得到完善與定型，也就是“文學”愈来愈向自身特有精神體性自足的方向發展。中國傳統文化精神以儒、釋、道三者交融共生為基本特徵，儒、釋、道之精神內蘊自然要對作為傳統文化形態之一支的文學的內在表現模態發生本質性的影響（山水詩的產生與佛教密切相關，如葛曉音認為：“遊仙學道的生活雖與山水有緣，但並未促使山水詩在短期內大量湧現。直到佛理和玄言結合之後，人們纔產生了對山水的自覺審美意識。”（前揭《山水田園詩派研究》第一章《山水田園詩溯源》，第21頁）錢志熙說：“作為東晉文人自然觀的另一思想淵源是佛學的本體論和色空觀念……”（前揭《魏晉詩歌藝術原論》第五章第四節《東晉文人的自然觀與山水詩的肇興》，第403頁），實際上，東晉佛學的發展是很快的，在東晉眾多文化支脈分錯交合的文化發展態勢中，已經形成了一股影響甚大的力量，其實際上對東晉文學表現模態發生怎樣的促動和影響，應該是一個饒有趣味的命題，不過限於篇幅和精力，此處從略，這裏衹是指出，東晉文學模態發生的變化，促發原因應該不止玄學一方因素，本书僅就其大者論之。），文學在漢末魏晉走向自覺與儒釋道亦正在此時融合絕不是巧合的。以山水田園詩的出現為標誌，傳統文學內在的表現模態之一——“道家模式”（與“經學模式”相對而言，受道家精神影響而形成的基本文學表現模態，為表述方便，暫稱之為“道家模式”。）基本就確定了。後世文學的發展，走的大致是對“經學模式”與“道家模式”進一步完善及更加成熟化的發展，但其根本的形態卻是在此時完成的。
玄學、山水田園詩的出現預示着文學基本表現模態發生了重要變化，這是文學在完成自身體性的上升過程中的一個關鍵性變化。郭紹虞關於文學觀念的發展有這樣一段話：“就文學觀念與其含義之變遷言，應當區分為兩個階段：從周秦到南北朝，是文學觀念逐漸演進，也即是對於文學的認識逐漸明確的時代；從唐到宋，由於復古思想的影響，於是文學觀念也成為逆流，依舊變得認識不清了。其實在前一階段，是就藝術特徵來認識文學的性質的，弊在偏重形式，不免忽略了思想性的一方面；到後一階段，則矯枉過正，又不免過度強調了思想性的一面，於是所謂傳統的文學觀，真有些對於文學的含義辨析不清了。”（《文學觀念與其含義之變遷》，《照隅室古典文學論集》，上海古籍出版社1983年版，第88頁。）就郭紹虞揭示的“兩個階段”特徵來觀照文學表現模態發生的變化，頗有助於對其出現意義的理解。從周秦到南北朝，是文學觀念逐漸演進，也即是對文學認識逐漸明晰的時代，這一階段，文學重在完成對自身體性——“藝術特徵”的追求發展。文學內在表現模態之“經學模式”、“道家模式”的出現，從傳統文論的角度看，確是偏重于文學自身“藝術特徵”的發展的，而對於傳統文論所要求文學帶有的偏“儒家”的“思想性”，則顯然體現不足。但文學的發展必須經歷這樣一個過程：對“儒家思想”進行超越，從而完成自身藝術特徵的發展，再向“儒家思想”回歸，與之結合，進而達到與主流文化精神的和融。這種“和融”局面大致與郭紹虞所揭示的文學觀念發展的第二個階段——“從唐到宋”基本一致，那一時期核心的文學觀念是“唐人主文以貫道，宋人主文以載道”（《文學觀念與其含義之變遷》，前揭《照隅室古典文學論集》，第100頁。）。從前階段文學表現的“經學模式”、“道家模式”的發展，到後階段中“文以載道”觀念的興盛，其中隱含着一個饒有趣味的文學發展邏輯。“道家模式”的出現是文學完成自足發展的一個重要標誌（湯用彤曾總結說：“觀察往昔之哲學思想而歸納之稱為屬於某時代者，故因其有特殊之方法、態度，因而較之前代有新異之理論，故在此一文化史中佔顯明之分野，而此一時代之哲理家（思想家）亦罕能超出其時代之定式，其故何在茲亦不論。但此一時代各種文化活動靡不受此新方法、新理論之陶鑄而各發揮此一時代之新型，而新時代之形成即在其哲學、道德、政治、文學藝術各方面之新表現，並因此種各方面之新表現而劃為另一時代。”（前揭《魏晉玄學論稿》，第194頁）很精妙地揭示了時代哲學思想之新方法、新理論與時代之新文學等出現之間密切的關聯，玄學出現引起中國思想史之大變化與此期傳統文學發生大變異因而有新模態出現並因此完成傳統文學基本表現模式的建構之間，正是同步的、相互輝映的，以玄學出現引發傳統思想史震動的角度來觀照此期文學在傳統文學史中的位置及影響，有着極大的啟示意義。），在郭紹虞所揭示的“兩個階段”的轉變之間扮演着重要的角色。
第三節文學批評的變化：由價值論、作家
