當然，玄言詩所蘊含的意義尚不僅如此。從漢代開始，“文學”與主流思想之間就發生了密切的關聯，結緣的中介是政治，當時的經學是主流話語，“文學”衹是“小道”、“末技”。從漢到曹魏再到司馬氏，“文學”的獨立要素不斷增強，“文學”作為文化類型之一愈來愈被重視，並在社會當中产生重要影響，但其要因緣於政治的作用及影響而對主流思想進行表達的體性依然是很重的，並没有從根本上予以擺脫。當然，這也是“文學”在完全自覺、獨立之前的一種必然的存在狀態，說明“文學”自足地維繫自身發展的基數還不是很穩定，仍需藉助政治的影響來完成自身的改變和發展。“文學”的這一發展狀貌在東晉發生了改觀，玄言詩的興盛反映了這樣一種意味，即對主流思想進行表達，卻無需政治因素的強力介入（陳寅恪《陶淵明之思想與清談之關係》云：“然則當時諸人名教與自然主張之互異即是自身政治立場之不同，乃實際問題，非止玄想而已。”（前揭《金明館叢稿初編》，第182頁）《書世說新語文學類鍾會撰四本論始畢條後》云：“……六朝之清談可分為前後兩期，後期之清談僅限於口頭及紙上，純是抽象性質。故可視為言語文學之材料。至若前期之清談，則為當時清談者本人生活最有關之問題，純為實際性質，即當日政治黨系之表現。”（前揭《金明館叢稿初編》，第41頁）東晉之玄談已可歸入陳寅恪所言之“清談後期”，即無政治黨系、政治立場之不同。），也就是“文學”較為“自主”地與主流思想結合，這在文學發展史上尚屬首次，它昭示着文學作為獨立之文化部類，開始以自身的性徵“自為”地在社會文化領域擴張。文學在發展壯大的過程中，必定要經歷一個與其他文化樣式結合、對其他主流文化類别進行表現的階段，這是一個演練的過程。如果這種演練的動因來自外部的強力結合，說明文學的發展仍然不能“自足”；如果這種結合趨於“自由”的選擇而不是外部的強加，則可說明“文學”已處於一個較為高級的自由階段。“玄言詩”反映的正是這樣一種訊息，其對主流思想的表現，其與主流思想的結合，展示的不是其對主流思想的依附，而是其在社會存在領域的擴大，反映的是愈加獨立和壯大的信息。
二、山水、田園詩：文學對“經學模式”的超越
傳統文學的發展，是以對經學束縛的掙脫為前提的，有趣的是，文學的獨立發展又是藉助“經義”之名實來實現的。建安文人對他們予以提升的“文學”貫以“經學精神”，從而完成了對文學品格的改造，無論是形式還是實際創作實踐，“經學精神”或“經學原則”都還是“文學”發展所遵循的一條或淺或顯的法則。西晉更復如此，不論其創作實績如何，對經學傳統或原則的歸附始終是西晉文學最為鮮明的特徵之一。本節把較為鮮明地體現“經學精神”或表現“經學原則”的“文學模態”，稱之為“經學模式”的文學（湯用彤在《魏晉玄學與文學理論》一文中說：“各種文化必有其特别具有之精神，特别采取之途徑，雖經屢次之革新與突變，然罕能超出其定型。”（前揭湯用彤《魏晉玄學論稿》，第194頁）陳允吉的《東晉玄言詩與佛偈》一文對湯用彤的這一段話進行論說云：“如兩漢賦頌、建安詩歌之親近《風》、《雅》、取法《楚辭》自不必細說，即持追新多變的西晉、永嘉諸作來考察，縱然其間或少或多挾帶一些滲雜玄理的文句，第論其篇帙之大體面貌，實與《詩》、《騷》的法度格局相去未遠。”兩位先生之論，頗能點出漢魏西晉文學內在的“經學模態”意蘊。）。“經學模式”文學的出現，一方面與“文學”初始發生變革所面對的文化現實有關，“文學”在漢代經學“大一統”的學術體系當中，處於“小道”、“末技”的位置，當“文學”發生變革之際，人們不可能完全脫離傳統而對“文學”遽然予以提升，而恰是要以“經義”的名義為“文學”正名，從而改變其“小道”的地位。另一方面，傳統文化特有的嚮“道”特性，使文學無論如何變遷，始終都要遺留着與“道”相關的品格，在漢代，由於儒術“獨尊”，經學取得了最高文化樣態的地位，“道”也就被置換成具體的“經藝”，傳統文學始終擺脫不了與“經學”的糾纏關係，这正是由傳統文化特定的內在規定決定的。儒家文化在漢代成為中國文化的核心與主流之後，“經學精神”也就逐漸演變為民族文化的主體性精神特徵，通常說中國文化主要是儒家文化，就是建立在這層意義上的。文學發展無論如何“純粹”，如何“獨立”，其作為傳統文化之一脈，都必然地體現着傳統文化的特定精神內涵。“文學精神”的某些層面，是與“經學精神”同質因並且要發生共振的，或者說，與“經學精神”的密切關聯正是“文學”成為“中國式”文學的必然要義之一。所以曹魏、西晉文學發展雖有針對經學束縛之一面，卻仍需自覺地對“經學精神”或“經學原則”進行體現或表達，後世的文學一直保持着這樣的特定內蘊，這也是傳統文學基本的質素之一。但如果僅有唯一的面目，顯然還算不上一種成熟的文學。
文學新表現模態的出現是在東晉，首先與玄言詩的出現有關。玄言詩產生的背景是玄學的發展，玄學有自身需要遵循的經典，那就是“三玄”——《易》、《老》、《莊》，玄學也有自己較為獨特的哲學命題，如有無、本末、名教與自然、言意、形神等，其中雖也有儒家文化精神的成分，但主旨基本上是道家的（前揭湯用彤《魏晉玄學論稿》曰：“所謂魏晉思想乃玄學思想，及老莊思想之新發展。”（第194頁））。這樣，玄言詩的產生就引起了文學表現模態的變化（陳順智說：“如果我們能換一種視角，超越傳統的審美立場，站在更高的層面上來考察玄言詩，就會發現，所謂‘反動’在某種意義上來說是突破、革新，玄言詩的‘另類’代表的是一種詩歌精神的嬗變，這也就是玄言詩的審美價值之所在。”（前揭《東晉玄言詩派研究》第五章《玄言詩的審美價值》，第110頁）可參看。）。此前雖也有以表現《老》、《莊》之旨為意的作品，如揚雄《太玄賦》、班固《通幽賦》、張衡《思玄賦》、高彪《清誡》、仲長統《見志詩》等，非常集中的還有阮籍、嵇康的相關創作。不過，漢代的相關作品尚屬零星之作，並不構成較為明顯的創作態勢，阮籍、嵇康的創作雖形成了一定的規模，但其中顯現的“達莊”、“通老”之旨顯然屬於政治鬥爭的產物，作者本人也並不一定真心信奉（如《晉書》卷四九《阮籍傳》載：“（籍）子渾，字長成，有父風。少慕通達，不飾小節。籍謂曰：‘仲容已豫吾此流，汝不得複爾！’”（第1362頁）另嵇康嬉笑怒駡寫了《與山巨源絕交書》，但“康後坐事，臨誅，謂子紹曰：‘巨源在，汝不孤矣。’”（《晉書》卷四三《山濤傳》，第1223頁）這種“言行不一”倒頗能見出其內心之實際想法。），並且作品中的這一傾向也並没有隨後衍成自覺無功利的社會創作潮流。真正形成普遍的認同並在創作中自覺進行表現的，是東晉的玄言詩。這是文學史上第一次主動捨棄了文學表現的“經學模式”而自覺普遍地對玄理玄意進行表現的文學樣態（《世說新語·文學》注劉孝標引《續晉陽秋》曰：“至過江，佛理尤盛。故郭璞五言始會合道家之言而韻之。（許）詢及太原孫綽轉相祖尚，又加以三世之辭，而《詩》、《騷》之體盡矣。”（前揭余嘉錫《世說新語箋疏》，第262頁。不過，余氏據《文選集注》卷六二公孫羅引檀氏《論文章》改“至過江佛理尤盛”為“至江左李充尤盛”，此不從余說。）頗能反映“玄言詩”與“《詩》、《騷》之體”的差别。），在豐富文學表現模態的角度，玄言詩又有它獨特的貢獻。不過，從文學自身角度看，反映着文學新的表現模態的玄言詩，並不是一種很成功的文學創作實踐，其遭到後世的一致批評也是在所難免的（沈約《謝靈運傳論》：“自建武暨乎義熙，歷載將百，雖綴響聯辭，波屬雲委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒麗之辭，無聞焉爾。”（《宋書》卷六七，第1778頁）《文心雕龍·時序》：“自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰，詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。”（前揭《文心雕龍注釋》，第479頁）鍾嶸《詩品序》云：“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。”（前揭《詩品集注》，第24頁））。這一情形有如西晉詩歌的雅化，以文學對經義、儒旨進行解讀，雖有其演練“文學”、推動“文學”深入發展的作用，但這樣的旨趣是有違文學自身的創作邏輯的，玄言詩亦復如此。其對玄理的援引與表達，雖有建立新文學表現模態的意義，但一味地“托意玄珠”、“辭意夷泰”並不是文學創作應有的面目，其對玄學“經典義”的刻意遵守與積極表達更多的是對玄學的追求，而不是對文學邏輯的順應，故玄言詩雖顯示了文學新表現模態的出現，但還衹能預示一種發展趨勢，自身的形態尚未成熟。
玄言詩所預示的新文學表現模態，其較為成熟的樣態是在山水田園詩那裏完成的。
山水詩是玄學及玄言詩深入發展的結果（如湯用彤：“夫富於老莊辭趣之詩自由于‘溺于玄風’，而謝靈運之頤情山水，亦何嘗非清談之表現？”（前揭《魏晉玄學論稿》，第195頁）鍾元凱：“在玄學初起的發展階段中，由於它代表了思想解放的歷史趨勢，因此也就為山水文學的發展提供了重要的助力。”（《魏晉玄學和山水文學》，《學術月刊》1984年第一期）王鍾陵：“正因為山水詩的興起，不啻是玄言詩向感性方面的一種擺動、一種延伸，所以在山水詩中就自然會存在着玄言詩的成分或痕跡。”（《中國中古詩歌史》第四編第二章《文學走向“以少總多”的歷程》，江蘇教育出版社1988年版，第146頁）葛曉音：“中國的山水、田園詩同時出現在晉宋之交，這並不是偶然的巧合，而是中國文人在山水、田園這兩種題材中所表現的精神旨趣，在玄學思潮的催化下趨同的結果。”（《山水田園詩派研究》第一章《山水田園詩溯源·東晉玄學自然觀向山水審美觀的轉化》，遼寧大學出版社1993年版，第17頁）錢志熙：“由於東晉山水美意識本來就是由體道悟玄活動所引發的，其基礎即是佛玄哲學的自然觀，所以東晉人的山水觀照，明顯地具有玄鑒的色彩……”（前揭《魏晉詩歌藝術原論》，第411頁）陳順智：“從某種意義上說，山水詩中的深層次的審美意識實質上是由玄言詩中的體悟意識轉化而來的，當這種體悟由抽象走向具象、由概念走向實物時，詩歌則必然由玄言走向山水。”（前揭《東晉玄言詩派研究》第十章《從玄言到山水》）等等，可參看。），《文心雕龍·明詩》“莊老告退，而山水方滋”很好地揭示了這一軌跡。玄學的發生引入了對“自然”的高度關注，《老子》第二五章“人法地、地法天，天法道，道法自然”之“自然”尚指一切合規律的自然存在。何晏說：“自然者，道也。”（《列子·仲尼》張湛注引何晏《無名論》，前揭《諸子集成》第三冊，第41頁。）王弼說：“法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違，自然者，無稱之言，窮極之辭也。”（《老子道德經》第二五章王弼注，前揭《百子全書》，第1342頁。）此處的“自然”也是從這個意義上闡述的，這裏的“自然”與山水文學中的“自然界”尚有很大差别。但玄學“自然”觀念得到重視，就為山水詩提供了可能發生的哲學前提。嵇康提出的“越名教而任自然”之“自然”具有應物無累、因順物性的意思，從哲學意味上看，並没有超出何、王的“任自然”之論，不過，嵇康有“采藥遊山澤”及“入山”的實際經歷，其“會其得意，忽焉忘反”的自得適意之中，或已有感悟自然之消息。把合大道任物性之“自然”轉化為具體存在之“自然”，郭象的哲學觀念是個關鍵。他認為：
誰得先物者乎哉？吾以陰陽為先物，而陰陽者即所謂物耳。誰又先陰陽者乎？吾以自然為先之，而自然即物之自爾耳。吾以至道為先之矣，而至道者乃至無也，既以無矣，又奚為先？然則先物者誰乎哉？而猶有物，無已。明物之自然，非有使然也（郭慶藩《莊子集釋·知北游》郭象注，前揭《諸子集成》第三冊，第332頁。）。
物是自然而生而非有使之生，萬物是“物之生也，莫不塊然而自生”（郭慶藩《莊子集釋·齊物論》郭象注，前揭《諸子集成》第三冊，第22頁。）。郭象将物的這種不藉助任何力量而自生的情形稱之為“獨化”：
道，無能也，此言得之於道，乃所以明其自得耳。自得耳，道不能使之得也；我之未得，又不能為得也。然則凡得之者，外不資於道，內不由於己，掘然自得而獨化也（郭慶藩《莊子集釋·大宗師》郭象注，前揭《諸子集成》第三冊，第113-114頁。）。
