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第14章 《九歌》(3)

当然,仅仅将《山鬼》理解为恋爱诗,那是现代人的重新发现;古人则往往将其视为君臣之间若即若离关系的隐喻。如朱熹《楚辞集注》即说:“今按此篇文义最为明白,而说者自汩之。今既章解而句释之矣,又以其托意君臣之间者而言之。则言其被服之芳者,自明其志行之洁也。言其容色之美者,自见其才能之髙也。子慕予之善窈窕者,言怀王之始珍已也。折芳馨而遗所思者言,持善道而效之君也。处幽篁而不见天路险艰而又昼晦者,言见弃远而遭障蔽也。欲留灵修而卒不至者,言未有以致君之寤而俗之改也。知公子之思我而然疑作者,又知君之初未忘我而卒困于谗也。至于思公子而徒离忧,则穷极愁怨而终不能忘君臣之义也。”这样逐字逐句比附的解读,把一首优美的情诗读成了严肃的政治诗,固然君臣大义显豁了,而诗意也就变得索然寡味了。

国殇

操吴戈兮被犀甲,车错毂兮短兵接。

旌蔽日兮敌若云,矢交坠兮士争先。

凌余阵兮躐余行,左骖殪兮右刃伤[1]。

霾两轮兮絷四马,援玉枹兮击鸣鼓[2]。

天时坠兮威灵怒,严杀尽兮弃原野[3]。

出不入兮往不反,平原忽兮路超远[4]。

带长剑兮挟秦弓,首虽离兮心不惩[5]。

诚既勇兮又以武,终刚强兮不可凌[6]。

身既死兮神以灵,子魂魄兮为鬼雄。

【注释】

[1]凌:侵犯。躐(liè):践踏。骖:左侧的马。

[2]霾(mái):陷没。絷(zhí):系缚缰绳。玉枹(bāo):玉做的鼓槌,一说极言鼓槌之好,未必玉制。

[3]坠:朱熹《楚辞集注》作“怼”。

[4]平原忽兮路超远:洪兴祖《楚辞补注》作如是。

[5]惩:畏惧,悔恨。首虽离:洪兴祖《楚辞补注》作“首身离”。

[6]诚:诚然,真正的。

【段意】

此篇是祭祀保卫国土战死的将士的祭歌。戴震在《屈原赋注》中说:“殇之义二:男女未冠(男二十岁)笄(女十五岁)而死者,谓之殇。在外而死者,谓之殇。殇之言伤也。国殇,死国事,则所以别于二者之殇也。”

这篇辞,最需要注意的是其直赋其事的手法。辞描写了一场悲壮的交战场面,战争极其残酷,但战士们不畏强敌,前仆后继。尤其后半段对卫国精神的抒情极其动人,并且影响了后代的边塞诗的抒情特质:战士出征呵再不进入国门,奔赴沙场也不再返回家园。

平原辽阔呵,路途如此漫漫。

你们战死了,却仍然手握长剑,臂张秦弓。

身首分离了,对祖国的忠心始终不渝。显然,这样的精神,足以动人。

按照《九歌》的顺序,这已经是全篇的终章了。《礼魂》只是送神曲。但也有人认为《礼魂》是本篇的组成部分,这样才会使全篇浑然一体。言之成理,聊备一说。

礼魂

成礼兮会鼓,传芭兮代舞[1]。

姱女倡兮容与[2]。

春兰兮秋菊,长无绝兮终古。

【注释】

[1]成礼:原作“盛礼”,据洪兴祖《楚辞补注》改。按:王逸《楚辞章句》云:“言祠祀九神,皆先斋戒,成具礼敬,乃传歌作乐,急疾击鼓,以称神意也。”显然,所谓“成礼”,即是“成具礼敬”的缩略语。会鼓:集中而急促的敲鼓。芭:通“葩”,香花。代舞:交替舞蹈。

[2]姱:美好。倡:通“唱”。容与:安闲自得之貌。

【段意】

礼,就是祭祀的意思。魂,指《九歌》中提到的全部神灵鬼魂。此篇是通用于前面十篇祭祀各神之后的送神曲:祭祀结束了,钟鼓齐鸣。传递香花呵,交替舞蹈。

美女们集体歌唱,姿态从容又大方。

春日我们祭祀兰花,秋季我们祭祀菊芳。

香火不灭,地久天长!从辞的内容来看,最终的舞蹈歌唱极其盛大,更是使整个《九歌》浑然一体。

【品鉴】

《九歌》原本是楚国南部自上古流传的乐歌。屈原在原有的乐歌基础上,经过自己的加工创作,写成了属于他自己的《九歌》。

《九歌》作为一种乐歌的历史非常古老,据《山海经·大荒西经》记载:“开上三嫔于天,得《九辩》与《九歌》以下,此天穆之野,高二千仞,开焉得始歌《九招》。”因此,就有了《九歌》是夏启自天上偷到人间的说法。在《左传》中,也有两次提到“九歌”,其中《文公七年》提到“九功之德皆可歌也,谓之九歌”,这又说明了,《九歌》是具有某种社会功用性的歌曲。

考虑到上古洪荒的年代祭祀在生活中所占的地位,有理由相信《九歌》亦是祭祀的歌曲。而屈原所作的这套《九歌》同样也是用于祭祀的。屈原之所以选择《九歌》,目的亦是延续古老九歌的祭祀传统。东皇太一,是楚国神祀系统中的主神上帝,这也可以佐证屈原《九歌》的祭祀意义。

但是,屈原作《九歌》也不仅仅是为了祭祀。王逸在《楚辞章句》里说:“《九歌》者,屈原之所作也。昔楚国南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祠。其祠,必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋。因为作九歌之曲,上陈事神之敬,下见己之冤结,托之以风谏。故其文意不同,章句杂错,而广异义焉。”

这里,王逸认为屈原作《九歌》,除了祭祀之外,还有以大雅之歌词,救俚俗之旧曲的意思。而这种所谓的俚俗,马茂元《楚辞选注》认为是关乎“性爱”的。观察屈原的《九歌》,的确词采文雅,成为文人辞了。因此,尽管《九歌》的来源和功用离民间祭祀比较近,但也要承认里面凝结了作者的感受、体悟和改造,而这些也许才是《九歌》真正吸引读者的地方。

关于《九歌》写作的时间,王逸认为是屈原放逐之后写的。后代基本上同意这种观点。但新近也有观点认为王说不确切,因为《九歌》的某些歌词提示着屈原也许还在朝从事政治活动。

《九歌》一共分为十一个篇章。为什么称作九?关于《九歌》命名的含义,古今学者注解纷纭,周建忠归纳为七种说法:一、乐歌旧题说,以洪兴祖《楚辞补注》为代表。二、神秘数字说,以王逸《楚辞章句》为代表。三、九为虚数说,以杨慎《丹铅总录》和汪中《述学·释三九》为代表。四、九为实数说,以郑振铎《插图本中国文学史》为代表。五、九为“纠”说,以郭沫若《屈原赋今译》和马茂元《楚辞选注》为代表。六、鬼歌说,以龚维英《九歌释九》为代表。七、天歌说,以何新《九歌十神奥秘的揭破》为代表。(参见霍松林主编:《辞赋大辞典》,1140页,南京,江苏古籍出版社,1996。)韩国学者李瀷的讲法与上述诸说皆有不同,他说:《始皇纪》谓湘君,尧女舜妻,故《楚词》注以湘君、湘夫人当舜之二妃也。东皇青帝,威灵仰也。大小司命,南北斗也。南斗司生,北斗司死也。云中君,云梦之神也。东君,春神也。《国殇》十六成丁,二十免殇,殇而死国者也。《礼魂》,良死而无后者也。《东皇》、《东君》、《大》、《小司命》,天之神也。《云中君》、《山鬼》、《河伯》,地之神也。《湘君》、《湘夫人》、《国殇》、《礼魂》,人之神也。凡十一而谓之《九歌》,何也?此皆迎享之诗也。湘君、湘夫人必将同享,则《国殇》、《礼魂》亦必同享,故鬼十一,而享祀惟九也。(《星湖僿说》,朝鲜英祖38年(公元1762年,当清朝乾隆27年)刊本。)李瀷首先将十一篇分成天神、地神、人神三组,然后认定《九歌》是迎享祭祀乐歌,在人神之中,二湘可以合享,《国殇》和《礼魂》也可以合享,因而虽祭祀十一种神,而享祀的乐歌则可以为九支曲子。尽管李瀷的讲法也出于推测,但显然有其合理性,可以自成一说。这种讲法,有助于我们理解其中每一组辞的含义。

中国文学,自古诗骚并举。而在楚辞之中,《九歌》亦独具特色。

《九歌》是屈原作品中涉及个体情感较少、祭祀功用较重的一篇。所以,祭歌特征是《九歌》的首要特征。《诗经》中的祭歌,大都庄重而显板滞,人与神之间相隔遥远。《九歌》则不同,凡是祭祀中的鬼神,都极尽详细地描写,无论是神灵的姿态,还是鬼魂的模样,都绘声绘色地表现出来。而祭祀场景的宏大壮观,祭祀人物的载歌载舞,亦起到某种“以诗证史”的效果,为我们提供了古老年代楚地的祭祀风俗。

《九歌》的另一个特征,是对爱情的描写。这里的爱情描写,往往是人神恋爱或者神与神的恋爱。这当然也是祭歌的一个特点。但是,屈原在《九歌》中,并没有像《离骚》那样极尽抒情,而是把自己的情绪控制在一定范围内。这就令《九歌》脱离了一人一事的情绪,表达出广阔的情感内涵。《九歌》中的恋爱,又大都呈现相思不见、彷徨怅惘的状态,以及对生命与时间的感悟。如《湘君》、《湘夫人》写一对配偶神的彼此思慕。《山鬼》写一位山中少女的情怀,都极具情感的穿透力,令人吟咏不绝。

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