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第59章 梅花题材的绘画(下):名家与名作(2)

扬无咎以绘画闻名于史。白描人物学李公麟,生前颇受关注。善画水墨梅竹、松石、水仙,笔法清淡野逸,以画梅声名最著。曾敏行《独醒杂志》卷四:“花光仁老作墨花……绍兴初花光寺僧来居清江慧力寺,士人扬补之、谭逢原与之往来,遂得其传。补之所作,后益超出,格韵尤高。然觞次醉余,虽倡优墙壁皆为之,他有求者往往作难。逢原每不乐补之所为,而墨花实不逮,唯长于平远,遇志同道合者始为作之,若以游艺请,则牢辞固拒,如不愿闻,故其画亦不多见,人亦不知其名也。”曾氏吉水(今属江西)人,与补之同时,这段记载十分可靠。由此可见,补之为花光再传。但补之不为花光所囿,一变墨晕作花之法,别创线圈花头。《画继》称扬无咎“长于水墨人物,祖伯时”,并未提及墨梅,或许补之生前墨梅并不多么叫响,而李公麟的人物以线描称胜,扬无咎既擅长此道,其以线圈取代墨晕应该说包含了这方面的参悟和沟通。从这段叙述中还可以感受到,扬无咎的作风也有悖花光之传。谭逢原的艺道可能都更得花光仲仁那种持雅守寂之趣,而补之有其开放的一面,在笔墨自恣中含有游艺适俗的效用。赵希鹄《洞天清禄·古画辩》:“补之尝游临江城中一倡馆,作折梅枝于梁上矮屋,至今往来士大夫多往观之,但借以壮门户。”这是扬无咎画梅应俗的一个具体证据。另一值得思考的现象是,扬无咎画上自题,不是后世常见的诗句跋语,而是小词。扬无咎自跋其作品称“平生与梅有缘,既画之,又赋之”《石渠宝笈》卷四四。。南宋词的地位有所攀升,词坛上摒俗倡雅的口号日益强烈,但词与诗远未平起平坐,而扬无咎以倚声文字配墨梅之画,足见其雅俗之间了无遮碍、自由贯通之情势。此前周纯等汴京画家开此先例,隐有徽宗政、宣间都市浮华糜俗之风气的熏染,而补之属于下层野逸之士闲雅佻达、平易近俗之作风。我们从扬无咎现存画作尤其是《四梅图》卷中不难感受到这种气息。

扬无咎兼工书法,宋末董更《书录》卷下记载:“学率更,小变其体。江西碑碣多其所书。善画梅,人并蓄其书画,以为珍玩。余家率更《邕禅师塔铭》刻后有其亲题云:‘余于率更为入室上足。’小楷殊清劲可爱。”从现存扬无咎画作款署题字看,确是结体紧凑敛约,笔画清秀劲利。扬无咎画梅引干发枝、点蕊扫须都笔划清峻,隐有其欧体书法之旨趣。

扬无咎传世梅画有《四梅图》、《雪梅图》等。《四梅图》(见图一〇)纸本,水墨,写未开、欲开、盛开、将残四种状态,后自书《柳梢青》词四首,分咏四梅,另有自题。后附有元以来众多题跋,今藏北京故宫博物院。

7徐禹功

徐禹功(1141-?),生平不详,南宋人对他已几无所知,因宋末松江普照寺僧悟悦悟悦(1219-1278),名知颐,字致道,自称悟悦,俗姓钱,见卫宗武《慧辩圆明悟悦大师塔铭》,《秋声集》卷五。藏其一幅《雪中梅竹图》而引起注意。赵孟坚为画题跋称:“徐君禹功之作,盖于诸人之外最得逃禅之体者,惜余前未闻,知后人吟更清,岂可少之。然禹功不自标名氏,第曰‘辛酉人’,不知淳熙前辛酉,或是庆元后辛酉也。逃禅生于绍圣之丁丑,殁于乾道之己丑,禹功云得之面授受之法,其淳熙辛酉人欤,及逃禅之终,已年廿八岁矣。何五六十年间,爱尚如余,未之知若人哉。信古今人物,名氏不得彰闻者有矣,片纸尺缯,傥未败腐,知音者存于是,重加三叹。”《石渠宝笈》卷四四。由此得知其生年,且知其尝自称画梅得扬无咎面授,想其里籍大概也不出江西。《雪中梅竹图》卷式,绢本,水墨,纵300毫米,横1220毫米,今藏辽宁省博物馆。画中野梅横空而出,枝条清劲直挺,枝上半压积雪,修竹两竿。拖尾有扬无咎行书《柳梢青》词十首、赵孟坚长跋两处,想必由后人联缀附结而成。画心有清乾隆及诸臣工题记多处,另有元人张雨、吴瓘、吴镇,明人吴宽、杨循吉、徐守和等题跋。画中竹竿上署“辛酉人”名款,与扬无咎自称“丁丑人”正相仿。

8汤正仲

汤正仲,字叔雅,临海(今浙江台州)人。元吴太素《松斋梅谱》卷一四:“江西人,后居台州黄岩,扬无咎之甥,自号闲庵。”生平事迹不详。《永乐大典》卷二八一二引南宋许景迂《野雪行卷》“行”当为“竹”,卷后脱卷数。《千顷堂书目》卷二九记载許景迂《埜雪竹》五卷。:“汤叔雅,临海士人,工画墨梅,名继江西扬补之,年八十余乃卒。无子,有女能传其业,笔力差不及其父,而妩媚过之。”陈耆卿《题汤正仲〈墨梅〉》:“闲庵笔底回三春,平生爱为梅写真。只今龙钟已八十,双瞳挟电摇青旻。”可见享年至八十余,主要生活于南宋中期(宋孝宗至理宗朝,1163-1240年)。元夏文彦《图绘宝鉴》卷四称其“开禧年贵仕”,不知何据。工绘画,善画梅竹松石,水仙、兰也佳,书法学褚遂良,颇有造诣。他是扬无咎外甥,书画均得其真传,也擅长画梅,得扬无咎遗法,然有所创新。朱熹《跋汤叔雅墨梅》:“墨梅诗自陈简斋以来,类以白黑相形,逮其末流,几若禅家五位正偏图颂矣。故汤君始出新意,为倒晕素质以反之……汤君自云得其舅氏扬补之遗法,其小异处则又有所受也,观其蕴藉敷腴,诚有青于蓝者。”朱熹《跋汤叔雅墨梅》,《晦庵先生朱文公文集》卷八四。“白黑相形”是人们对花光仲仁墨渍晕梅画法的概括,用陈与义《和张矩臣水墨梅五绝》中的话说是“意足不求颜色似”,“从教变白能为黑”陈与义《和张矩臣水墨梅五绝》,《简斋集》卷一三。。汤正仲则反其道而行之,所谓“倒晕素质”,顾名思义,当是用墨线勾出花形,或不用勾勒而预留花形,在四周用墨晕染,在墨地上显出朵朵白花,这和过去的白地墨花正好相反。同时刘宰为汤正仲的倒晕墨梅所作题诗写道:“烟雨和成宛擅场,新来翻着雪衣裳。以吾不可学渠可,善学扬君只此郎。”刘宰《题刘文简所藏墨梅卷》,《漫塘集》卷一。所谓“烟雨和成”正是花光仲仁的画法效果,现在反过来成一素面形象。现存扬无咎的《雪梅图》、《墨梅图》也有这种倒晕梅雪的手法,如果这些作品可靠的话,无咎当行之于先,但汤正仲生活的南宋中期,人们更倾向于把这种手法归于他们这一代画家的创举,也许这更符合历史的真实。遗憾的是汤正仲真迹不存。据元人画史著述,汤正仲的弟弟(汤叔用)、女儿(赵希泉妻)也工于画梅《图绘宝鉴》卷四。。

9马远

马远,字遥父,号钦山,祖籍河中(今山西永济),出生钱塘(今浙江杭州),宋光宗、宁宗时画院待诏。其曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都是画院画家。善画山水,始承家学,后学李唐而有所创造,以峭拔简括见长,下笔遒劲严峻,设色清润。在取景上善以偏概全,往往只画一角或半边景物以表现广大空间,时称“马一角”。山水画的成就与李唐、夏圭、刘松年并称南宋四大家。兼精人物、花鸟。现存涉梅作品有《梅石溪凫图》(北京故宫博物院藏)、《小品十四开》、《观梅图》(北京故宫博物院,册页;美国波士顿美术馆,纨扇;美国怀云楼,纨扇)、《雪屐观梅图》、《松下繁梅图》、《梅竹山雉图》、《林和靖图》等。其他山水雪景、高士人物图中也不乏梅树的点缀。《梅石溪凫图》,绢本设色,兼工带写,构图简洁巧妙。画中大斧劈皴绘石,爽利峭劲。绘溪水则用细笔中锋,写出清波荡漾的意境。写梅则以方折笔写拖枝之势,苍劲老辣。

10马麟《层叠冰绡图》

马麟,马远之子,宁宗时画院祗候。擅画山水、花鸟、人物,能传其家学。画梅尤其出众,传世有《层叠冰绡图》、《梅竹鹌鹑图》、《暗香疏影图》、《梅花小禽图》、《梅花双雀图》、《林和靖孤山图》、《梅花图》、《红梅图》等。

《层叠冰绡图》(见图一一),立轴,绢本,设色,纵1015毫米,横496毫米,故宫博物院藏。绘梅花两枝,一枝昂首,一枝低头含笑,工细敷粉,清瘦冷艳,俏美动人,故有“宫梅”之称。中有宋宁宗皇后杨氏所题“层叠冰绡”四字,上部有七言诗一首,下方有“臣马麟”三字款。《南宋院画录》卷七引项鼎铉《呼桓日记》称,该图所画梅品是绿萼玉蝶。原本一组:白玉蝶梅、着雪红梅、烟锁红梅、绿萼玉蝶,分别题名晴雪烘香、朱颜傅粉、霞消烟表、层叠冰绡。这段记载未必可靠。

11赵孟坚《岁寒三友图》

赵孟坚今存《岁寒三友图》(见图一二),册页,纸本,纵322毫米,横534毫米,现藏台北故宫博物院。水墨作松、竹、梅折枝,钤印二:子固、彝斋。三枝左下出,相互穿插映衬,梅枝为核心,梅花数十朵,有花有苞,正侧仰背花都有,花瓣多用三趯法。主枝墨淡,旁枝墨浓,下笔稳定有力,笔笔气到。花萼画得写实,不似后人只是圆点。花须七条,长短相间。这些方面都符合他在画梅诗中所概括的“汤扬法”,是扬补之以来早期墨梅画风的典型代表。

赵孟坚画梅,特尊逃禅之法。其从弟赵孟淳跋文中回忆说:“予幼年侍彝斋兄游,见其得逃禅小轴及闲庵横卷,卷舒坐卧未尝去手,是以尽得扬、汤之妙。”《珊瑚木难》卷四。友人叶隆礼也说:赵孟坚“晚年步骤逃禅,工梅竹咄咄逼真”《赵氏铁网珊瑚》卷一二。。赵孟坚认真研究过扬无咎、汤正仲以来江西画家写梅的技巧门径与源流得失,以题画诗的形式作了详细的总结和阐发赵孟坚《里中康节庵画墨梅求诗因述本末示之》、《康不领此诗又有许梅谷者仍求再赋长律》,陈思等《两宋名贤小集》卷三七五。,明确提出了“逃禅宗派”的概念,并认为“学梅江西止尔”。“逃禅祖华光,得其韵度之清丽。闲庵绍逃禅,得其潇洒之布置。”“所传正统谅未绝,舍此的传皆伪耳。”花光、逃禅、闲庵一脉相传,是墨梅艺术的正统所在。从现存赵孟坚本人的梅兰作品看,其工而寓清的笔法、雅淡而秀的气质的确是逃禅画梅之真传。元代画家吴镇说:“逃禅一派流入浙西,唯赵子固继而嗣之。”《赵氏铁网珊瑚》卷一一。赵孟坚是写梅领域由江西文人主盟一时转入浙右(今江苏南部与浙江)文人称雄画坛的关键人物。

三、元代

1钱选及其《花鸟图·梅花》

钱选(1239?-1302),字舜举,号玉潭、习懒翁、霅川翁等,湖州(今属浙江)人。宋景定(1260-1264)乡贡进士。入元后不仕,时吴兴(湖州)士林有“八俊”之号,赵孟居其首,钱选也在其列(另有张复亨、牟应龙、萧子中、陈康祖、陈仲信、姚式),及赵孟被荐入朝,诸公皆趋附得官,独钱选龃龉不合,隐于诗画以终其身,世人称其品格。山水、人物、花鸟、鞍马无不擅长,山水师赵令穰和赵伯驹,人物、鞍马师李公麟,花鸟师赵昌,并能自出新意,不为宋人法度所拘。尤善作折枝花木,笔法工整,苍劲古拙,虽带有宋人院体花鸟之严谨,却注入了文人画派清逸闲远之趣,在宋元之际花鸟画从工丽向清淡的转变过程中作用突出。钱选诗、书也精,所画无论水墨、着色,得意者常赋诗题画上,诗、书、画相互映发,洋溢着高雅的文人气息。其传世梅画有《花鸟图》三段之梅花、《雪梅集禽图》(台北故宫博物院藏)等,均为工笔着色,梅花小巧稀疏,风格清逸雅秀。明戴奎《题钱舜举所画梅花卷》:“霅溪画师名早传,画梅不作铁线圈。湖山入梦既萧洒,粉绘落纸尤清妍。”戴奎《题钱舜举所画梅花卷》,《御定历代题画诗类》卷八四。

2岩叟《梅花诗意图》

岩叟,姓名、事迹不明。《梅花诗意图》中,梅干上八分书“岩叟”二字,应是画者题名。宋元时期以岩叟字、号者多有其人,如南宋傅为栋,字岩叟陈文蔚《克斋集》卷一○《傅讲书生祠堂记》。另何梦桂字岩叟,又如元顾瑛《拜石坛记》一文中提到一老僧岩叟。。近见有以为作者为北宋王岩叟周积寅等《中国历代画目大典》(战国至宋代卷)第344页。,但此人与苏轼同时,早于花光仲仁,也未见有其擅画之记载。就宋人公认花光仲仁创始墨梅这一事实而言,即或王岩叟画梅,也不可能有今所见这幅技法成熟之作。

该画为长卷,绢本,纵192毫米,横1128毫米,现藏美国弗利尔美术馆。画虬枝老干,主干旁有数枝向左右横生,右枝横发较长,枝用飞白,干则皴成。花瓣先用淡墨圈出,笔触匀整,花须数点,花头正侧俯仰极富变化。花外用淡墨轻染空间,衬出花瓣之白洁醒目,属倒晕画法之传统而稍异。由画风看,应是宋末元初人的作品。

3吴镇

吴镇(1280-1354),字仲圭,嘉兴(今属浙江)人。长期隐居乡间,曾在村塾中教书,去杭州等地卖卜,一生足迹不出太湖流域,生前不甚为人所知,后世画名日盛,与黄公望、倪瓒、王蒙并称“元四家”。画山水居多,师法巨然,长于用墨,间学马、夏皴法,善用湿墨表现山川林木郁茂景色,笔力雄劲,墨气沉厚,与巨然“淡墨轻岚”有所不同。画竹学文同,有所发展,人称“橡林法”(吴镇隐居地称橡林),冠盖当时。

也许从艺术追求上说,吴镇着意最多、造诣最深的应是画竹,他著有《竹谱》,对画竹论述很多。但对他的生活和人格来说,结缘最深的却是梅花。自号梅花道人,所居曰梅花庵,画中常自署梅花庵主、梅沙弥、梅道人。据明人诗文笔记,其所居遍植梅树,号梅花村,花放时常徘徊吟咏赏其间。生前曾自题墓碑“梅花和尚之塔”,后遭遇盗墓者,一见以为僧墓,而免于掘发。这些都不免有几分夸饰想象、神乎其说的色彩,吴镇以梅花自号,其用意主要不在花色吟赏的兴趣,而是梅花作为易学象数的象征。南宋中期以来傍梅读《易》、梅信究“易”就成了梅花观赏中的一个新倾向,方术中出现“梅花数”一派。吴镇“隐居不仕,生平躭精《易》理,垂帘卖卜”钱棻《梅花道人遗墨原序》,《梅花道人遗墨》卷首。,梅花正是其占卜之术的象征。与画竹相比,吴镇的画梅更多业余墨戏的色彩。与同时王冕、吴太素等不同,他不属写梅专家。

3王冕墨梅

王冕工诗擅画,尤以画梅著称。其文学方面的成就前已介绍,此处论其绘画。王冕画梅,一方面是作为精神寄托,另一方面也是为了维持生活。宋濂《王冕传》:“善画梅,不减扬补之,求者肩背相望,以缯幅短长为得米之差。”《竹斋集》附录。这种绘画态度,在文人标举书画自娱的元代画坛,很难为一般人所赞同。王冕自我辩解锐:“吾藉是以养口体,岂好为人家作画师哉。”王冕卖画为生,反映出元代社会条件下,传统文人画纯粹的自娱功能已发生变化,相应的画梅在艺术上也有很大改变。王冕墨梅仍以师承扬无咎为主,但在笔墨意态和章法结构上均有创新。王冕墨梅大都枝干舒展奔放、强劲有力,但无后世刻意盘曲、拗折做作之习。构图千丛万簇、千花万蕊,开密体写梅之先河。清人朱方霭《画梅题记》:“宋人画梅,大都疏枝浅蕊,至元煮石山农,始易以繁花,千丛万簇,倍觉风神绰约,珠胎隐现,为此花别开生面。”景象天真淡漫,气势生动;墨色雅淡有致,神韵秀逸。这其中既体现了王冕喜爱梅花烂漫盛开之景的审美个性,同时也应包含张扬视觉、迎合社会乃至市场需求的创作策略。

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    前生父母去世走投无路被邻家姐姐骗去,走上一条不归路今生父母依旧去世了可咱多了一票富亲戚,连从未谋面的亲生父亲也出现了前生我心爱的那个他,用我的钱追上了他的女朋友今生什么不接受你的爱你就去跳楼自杀,那哥们楼上排队去吧前生情妇、狐狸精的称号伴随了我短暂的一生,却没有得到一段真爱今生想娶我呀管你是名流大亨还是文学青年排队喽!喂!后面那正太,你不够资格呀、别捣乱前生我是一只苦苦挣扎的小麻雀今生看我浴火凤凰怎样遨游九天本书qq群号109251992(简介有些雷人,不过内容还是很温馨的生活文,有点暧昧可不恶心人,请您不要一看简介就走人,进去看两章,也许你会喜欢的,一冲动可能就会错过一篇好文呦)