一、画梅的兴起
绘画是审美文化中的重要方面，而对于梅花的审美表现来说尤为重要。“问多少幽姿，半归图画，半入诗囊。”岳珂《木兰花慢》，《全宋词》第2516页。至少从宋代开始，梅花就成了绘画中较为流行的题材，元明以来愈演愈甚。绘画以其直观的视觉取胜，在梅花形象的理想塑造和社会传播上有着得天独厚的优势，因而在整个梅花观赏文化中举足轻重。下面分两章就其历史进程、艺术观念以及经典画家画作等方面进行论述。
纵观整个画梅的历史发展，大致说来，经历了两个时期五个阶段。两个时期以水墨画梅的出现为界，此前是画梅萌芽和发展的初期，其中又分为两个阶段：一是实用工艺绘图阶段；二是花鸟画发展初期工笔画主导的阶段。水墨画梅的出现标志着这一题材文人画时代的开始，从此水墨写意成了画梅艺术的主流，其中又经历了三个阶段：一是两宋时期墨梅艺术的确立和初步发展；二是元代王冕等人对墨梅写意情趣和表现格局的拓展；三是明代后期以来梅花大写意风气的出现和发展。本书上编对宋元以来绘画领域的发展论述已多，下面仅就萌芽和初起阶段的情况重点阐发。（一）画梅的萌芽阶段
画梅最早应追溯到经学、小学及本草类图谱有关梅树、梅实的图像。晋郭璞注《尔雅》，“注解之外，别为音一卷、图赞二卷，字形难识者则审音以知之，物状难辨者则披图以别之”郭璞、邢昺《尔雅注疏》尔雅注序疏。。《隋书·经籍志》：“《尔雅图》十卷，郭璞撰。”《尔雅》一书多处说到梅，郭图有十卷之多，所绘物象当不少，其中或有梅花。据说晋朝画家卫协曾画毛诗草木鸟兽图明朱谋垔撰《画史会要》卷一。，后来唐文宗曾命人在此基础上重绘《毛诗草木虫鱼图》20卷欧阳修等《新唐书》卷五七。。
魏晋尤其是晋室南迁以来，随着人们对梅花欣赏的发展，实用工艺和日常生活中开始出现了梅花题材的装饰。这方面的例子最早可能要追溯到清人所记载的汉梅花纹壶，沿口有一串五瓣小花，其造型与后世典型的梅花图案颇为相似梁诗正等《钦定西清古鉴》卷二一。。东晋南朝有两则梅花装饰的故事极其著名：一是东晋武帝太元三年（378）谢安修缮宫殿，造太极殿欠一梁，忽有梅木浮来，因取为梁。殿成乃画梅花于梁上，以表嘉瑞宋张敦颐《六朝事迹编类》卷一。。二是南朝宋武帝寿阳公主人日卧含章殿，梅花落额上，后人仿作梅花妆白居易、孔传《白孔六帖》卷四。。这两则故事多少都带些传说的色彩，其中谢安画梁花表瑞事却属实，这正反映了梅花作为装饰题材的兴起。南北朝时咏梅诗赋大量出现，相应的绘画中也出现了咏梅图卷。梁张僧繇有《咏梅图》卷唐裴孝源《贞观公私画史》。。由梁入周的庾信《咏画屏风诗二十五首》：“昨夜鸟声春，惊鸣动四邻。今朝梅树下，定有咏花人。”庾信《咏画屏风诗二十五首》，《先秦汉魏晋南北朝诗》下册第2395页。所咏当为一幅咏梅图。所谓咏梅图，从题材上说属人物画，但其中也应有梅花的形象。隋展子虔《游春图》（现藏故宫博物院）写春日田庄风景，湖水两岸、山庄周围点缀白花者当为梅树朱家溍主编《国宝》第66-67页。，这可以说是今天所见最早的梅花图像了。（二）花鸟画初起时的画梅
唐五代是中国花鸟画发展的关键时期，在经历了早期陶器纹饰和魏晋以来一些蝉雀鸟兽绘画尝试之后，花鸟画开始作为独立的画科并逐步走向成熟。大约从中唐开始，梅花就是当时花鸟画中最常见的题材之一。据现存画史资料，最早涉笔画梅的是唐德宗时的边鸾，他是当时最著名的花鸟画家，山花园蔬莫不遍写，宋《宣和画谱》卷一五载其有《梅花鹡鸰图》，同时代萧悦有《梅竹鹑鹩图》，于锡有《雪梅双雉图》。
晚唐五代时花鸟画长足发展，画家数量增多，题材更为广泛，而技巧风格也日趋多样，出现了所谓“黄家富贵，徐熙野逸”两大流派，影响极其深远。于中梅花题材也颇受喜爱，如五代西蜀画家滕昌祐长于画鹅，宣和御府藏其花鸟画65幅，其中《梅花鹅图》两幅，《梅花图》（独立入画的最早记载）1幅《宣和画谱》卷一六。。黄筌有《雪梅冻雀图》邓椿《画继》卷八。。南唐画家徐熙有《梅竹双禽图》、《雪梅宿禽图》、《雪梅会禽图》等4幅。徐崇嗣有《梅竹鹩子图》《宣和画谱》卷一七。。唐希雅有《梅竹杂禽图》、《梅竹百劳图》、《梅竹五禽图》、《梅雀图》同上。、《梅花嘉雀图》、《梅菊萱荷杂禽图》《画继》卷八。。从题材上说，这时画梅“或俪以山茶，或杂以双禽”宋濂《题徐原甫墨梅》，《宋学士文集》卷一〇。，画家的趣味也在于写形逼真，虽然徐、黄之间笔法略有不同，黄家勾勒填彩，色泽鲜艳，徐氏不重线条勾勒，而是落墨写形，但总以因类设彩、着色求真为主，这是此间花鸟画的基本艺术面貌。这种画法画风一直延续到北宋早期的画坛。（三）文人墨梅的起源
入宋后，随着林逋等人咏梅诗影响的扩大，梅花越来越受到人们的欣赏，其闲静淡雅的神韵逐步成为人们的共识。反映到绘画领域，梅花题材越来越受到画家的重视，审美地位不断提高。统计一下《宣和画谱》中梅花题材画家和作品的数量，就不难发现这样一个事实，从唐五代至《宣和画谱》编纂的北宋后期，以梅花为题材的画家和画作数量在不断增加，画家个人作品中梅画的比重也在不断递增。如南唐徐熙249幅花鸟画中含有梅花的作品仅4幅，而到了宋神宗、哲宗朝的吴元瑜189幅中涉梅作品则有14幅。与此相对照，牡丹作品的比重则在逐步减小。这两种花卉的起伏消长，很能反映宋人审美趣味的深刻变化。
与梅花的日见重视相配套，花鸟画乃至于整个绘画艺术的艺术情趣和形式风格也酝酿着历史的转型。艺术性、审美性更为纯粹的山水和花鸟画日趋活跃、发达，文人画派崭露头角，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一，《苏轼诗集》卷二九。的写意信念正在成为艺术追求的新时尚。具体到花鸟画领域，无论宫院画还是文士画中，寒禽野树、风竹败芦等简朴野逸之物都日受青睐，原本以色彩鲜丽、时艳气息为宗旨的静态花鸟组合逐渐让位给生动有机的意趣写生。墨色的使用日受重视，北宋后期的宫廷院画中出现了不少单一墨色绘就的花鸟。墨色浓淡层次日见丰富，笔法也日趋纵逸洒脱。墨竹作为独立的文人画类在北宋中期的文同手里已完全成熟，文同墨竹所体现的托物写意以及非专业画家易于操纵和发挥的简单造型和笔法，经苏轼等人的理论发挥与倡导，成了文人画创作成功的榜样。同时，苏轼墨写枯木山石，汴人尹白墨画牡丹、荷、杏等苏轼元丰八年《墨花》序：“世多以墨画山水竹石人物者，未有以画花者也。汴人尹白能之，为赋一首。”《苏轼诗集》卷二五。开拓和尝试，也都颇有影响。这种笔法自由简率的水墨写意正越来越成为绘画艺术尤其是文人画发展的内在要求。
一方面是对梅花的日益欣赏和推重，另一方面是水墨写意倾向的发展，两者的结合正是墨梅产生的历史机缘。画史公认的墨梅创始者为衡州（今湖南衡阳）花光寺长老仲仁（1052？-1123），同时慧洪《题华光〈梅〉》：“华光绍圣初试手作梅，便如迦陵鸟方雏，声已压众鸟。”释慧洪《题华光〈梅〉》，《石门文字禅》卷二六。这是有关墨梅创始时间最明确也是最早的记载。
根据宋代文人有关题咏资料提供的信息，仲仁画梅多“以矮纸衡笔作半枝数朵”刘克庄《花光梅》，《后村先生大全集》卷一○七。。画花以墨渍点晕，所谓“烟胶翻在瑶华色”，辅以“疏点粉蕊”，轻扫香须。树干出以皴染，富于质感华镇《南岳僧仲仁墨画梅花》，《云溪居士集》卷六。。从整体上说，这是一种较为疏淡简率的风格，典型地体现了当时新兴文人画戏墨写意的精神。
仲仁绘画的渊源是董源、巨然以来包括宋初惠崇等人一脉相承的江南僧画的传统，仲仁擅长山水与墨梅，其山水多画衡湘及故乡鉴湖洲渚平远、云烟迷离小景，长于简率的意象和大块水墨的变幻晕染，这是江南山水画派的独特风格。仲仁的墨梅也有着胎息江南山水画的明显痕迹，同时文人有关酬咏和题跋几乎众口一词地表达了一种云深深雨濛濛甚而隔雾观花的观感。之所以如此，最有可能的解释就是仲仁墨梅包含了其鉴湖、潇湘一类水墨山水画云烟明灭、水气溟濛之意境、笔法的渗透。仲仁在墨写花枝外的空白处，有饱蘸水墨横落纸面的大块淡墨晕染烘托。或者就在描写主景之前，如同时华镇诗中所说，先行“浅笼深染起高低”华镇《南岳僧仲仁墨画梅花》，《云溪居士集》卷六。，作大块或整幅水墨淋漓的背景铺垫。墨色晕染花枝，再加以如此大块的水墨渲刷，水与墨相互渗透，就极易形成一种朦胧模糊的效果。这种水气淋漓、烟云明灭的气象是江南画派山水画中也应是仲仁山水画中常见的情景。对仲仁墨梅，后来元人好用“如花影然”夏文彦《图绘宝鉴》卷三。之类来加以形容，也应是对这一草创情形的一种解释。
北宋后期与仲仁同时的著名画家徐公麟、米芾可能也偶有水墨写梅的尝试南宋张元干有《龙眠〈墨梅〉》（《全宋诗》卷一七八五）。龙眠，即李公麟（1049-1105），字伯时，号龙眠居士，熙宁进士，著名画家，善画人物。朱淑真《墨梅》：“若个龙眠手，能传处士诗。借他窗上影，写作雪中枝。”（《全宋诗》卷一五九九）所题也应是他的作品。又邓椿《画继》卷三记米芾水墨写意：“其一纸上横松梢，淡墨画成，针芒千万，攒错如铁，今古画松，未见此制……其一乃梅、松、兰、菊，相因于一纸之上，交柯互叶，而不相乱。以为繁则近简，以为简则不疏，太高太奇，实旷代之奇作也。”李公麟崇宁五年（1105）去世，米芾大观元年（1107）去世，都较仲仁早卒十多年，如果他们有水墨写梅之作，都应不在仲仁之后。。宋徽宗政、宣之际的汴京地区也颇有一些以墨梅著名的高手，如周纯、康道人、颜博文等。周纯，字忘机，成都人，久居荆楚，亦称楚人。少为浮屠，弱冠游京师，以诗画为佛事，士大夫多与之游，其中王寀最与相亲，宣和元年也坐其累编管惠州，流落不知所终。康道人，当为道士，名姓、事迹不详，曾献画朝廷，又尝为朱勔画全树梅花帐朱松《三峰康道人墨梅三首》其三：“缃囊墨本入宣和，林下霜晨手自呵。不学霜台要全树，动人春色一枝多。”作者注：“康画尝投进，又为朱勔画全树帐极精。”《全宋诗》卷一八五八。。颜博文，字持约，德州人，政和八年（1118）进士，能诗善画，因佞谀张邦昌，建炎元年（1127）流窜澧州（湖南澧县）、贺州（今广西贺县）等地。他们三人的画梅渊源师承不一，除周纯早年长期居楚为僧，与仲仁画风相去不远外，其他各有所自，与仲仁也无甚联系。这种现象表明，北宋后期的墨梅创作已远非少数先驱者分散、孤立的行为，而是画坛一个较为普遍的追求，并且已形成不小的社会影响。
尽管墨梅的肇始者实际很难论定，在当时政治中心的汴京地区也活跃着一些墨梅画家，但仲仁无疑是最早以墨梅擅名的一位。不仅如此，历史总交织着客观的机遇与主观的选择。仲仁南岳高僧的特殊身份和幽逸人格，与孤山幽吟的林逋一样，正是梅花题材开拓的理想角色。宋哲宗绍圣以来，朝中党争翻云覆雨，波谲云诡，政治环境日趋恶化，迁臣逐客络绎南下，不绝于湘路。仲仁以方外之身对他们一视同仁，以画作迎来慰往，殷勤交酬，博得了他们的倾心感动和交口称赞。其中黄庭坚、秦观等元祐名士的品题称赏，据说还有苏轼的肯定，都有力地扩大了仲仁水墨写梅的影响，使其突破了丛林栖隐之流的狭小圈子，进入主流文人的视野，奠定了其墨梅创始者的形象。其渊源独特、烟昏雨暗的墨梅画风在南北宋之交的江南僧画中也盛行一时，墨渍点花的方法也成了写梅的重要技法传统。（四）南宋墨梅的发展
南宋人对梅花的推重真可谓与日俱增，无论士林还是宫院，梅花都成了热门的绘画题材。墨梅作为文人画新兴的类型，吸引了艺术家们的创作热情。一代代画家积极探索，艺术技巧不断丰富发展。
南宋初期的墨梅画家以仲仁影响下的那些僧人画家为主，流行仲仁那种小幅疏枝、墨渍花头、皴法写干的禅僧苦硬画风。从根本上改变此风，为墨梅拓新格局的是高宗朝的扬无咎。扬无咎（1097-1171），字补之，号逃禅老人、清夷长者，江西清江（今江西樟树西南）人，晚寓南昌。与仲仁一代的僧侣画家不同，他是一个世俗文人，虽未入仕，擅画善词，与当地文人和地方官员广泛交游，名声颇著。他从花光弟子处得仲仁墨梅再传，但自出己意，一改墨晕花瓣为墨线圈花，所谓“变黑为白”。因其学欧阳询楷书笔画劲利，以之写梅，飞白发枝，点节剔须，都别有一分清劲之气。同时又善文词，作画间题小词，诗画配合，深具文人画之意趣。扬无咎在墨梅画派的地位，相当于墨竹画派的文同。花光仲仁虽然创立墨梅，但传世作品寥寥，影响也多只在寺僧群体中，而扬无咎写梅更多书家意趣，笔法简练清雅，体现了文人水墨写意的基本精神，同时也奠定水墨写梅的基本范式。其外甥汤正仲（字叔雅）、侄扬季衡，以及徐禹功、僧定、刘梦良、鲍夫人、毕公济、雪篷、谭季萧等人均承其法度，擅写墨梅，赵孟坚称之“逃禅宗派”，尊为墨梅正统。关于此派基本技法，赵孟坚有几篇墨梅题咏诗文作总结，后文有专题介绍，此不赘述。在墨圈白花外，扬无咎的后继者中还出现了“倒晕素质”的画法。姜特立《李仲永墨梅》：“花光道人执天机，信手扫出孤山姿。陈玄幻却西子面，此语俗士那能知。近时赏爱扬补之，补之妩媚不足奇。李生于梅却有得，高处自与前人敌。倒晕疏花出古心，暝云暗谷藏春色，我一见之三叹息。”姜特立《梅山续稿》卷四。又朱熹《跋汤叔雅墨梅》：“墨梅诗自陈简斋以来，类以白黑相形，逮其末流，几若禅家五位正偏图一矣。故汤君始出新意，为倒晕素质以反之……汤君自云得其舅氏扬补之遗法，其小异处，则又有所受也。观其蕴藉敷腴，诚有青于蓝者。”《晦庵先生朱文公文集》卷八四。传世扬无咎梅竹画中已有墨晕背景之法，但花头仍用圈法。而李仲永、汤正仲等却以淡墨倒晕花头取胜，与花光墨瓣、逃禅圈白鼎足而三，后世墨梅花头画法不出此三种。
二、画梅的原理与法则
