一、先秦至南北朝时期雅乐和清乐：悲情感发
我国音乐中梅花题材的出现是比较领先的，早在文学、绘画表现梅花之前，音乐就开始涉足这一主题。梅花题材音乐的发展既服从于音乐艺术发展的特殊规律，又统一于整个梅花审美文化发展的有机过程。随着人们对梅花认识、欣赏的不断提高，音乐中的梅花主题也不断与时俱进，大致经历了悲情感发、春色欣赏和品格赞颂三个阶段，体现着审美认识不断发展，艺术表现不断提高，文化意蕴不断深化的历史进程。本章我们分三个阶段勾勒这一轨迹。
音乐史上把先秦时代以祭祀、朝会、燕飨等仪礼演奏为主体的音乐统称为雅乐，把秦汉以来以乐府清商乐为主体的音乐体系统称为清乐。在这两个阶段中，据现有音乐史料，与梅花有关的乐曲有《摽有梅》、《梅花落》、《大梅花》、《小梅花》四首。《摽有梅》属雅乐，后三种属清乐。
1《摽有梅》
《诗经·召南》之一，是西周初年江汉流域即今陕西省南部、湖北省北部和河南省西南一带的民歌。歌词分三段：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。”以闺中少女的口吻，表达思嫁之心情。与后世同类乐曲着眼于梅花不同，这首歌以树上果实起兴，通过梅子的不断陨落，数量越来越少，呼吁男子积极行动，以免错失婚嫁良期。以植物的实用价值和劳动经验作比喻，这与歌手的乡村劳动者身份颇为切合，同时也符合先秦时期人们审美认识的基本水平。人们对植物的关注首先是“有用”，然后才是“好看”，先秦时期梅花尚未引起人们注意，果实的收获却是生产大事。成熟果实的陨落时不可待，用这样的生产经验或生活常识来启发和表达感情，很能反映当事者心理上的焦虑和急迫。想必歌调与辞情一致，是极其忧思急切的。
2《梅花落》
魏晋时乐府横吹曲调。宋郭茂倩《乐府诗集》卷二一：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。”横吹曲无论起源、风格和功能都与边塞密切相关。《宋书》卷三一：“晋太康末，京、洛为《折杨柳》之歌，其曲有兵革苦辛之辞。”从时间和背景上说，《梅花落》的创作与流行应大致相近，而内容情调也主要是表现军旅情怀，以“兵革苦辛”、怀乡思归为主，音乐上则以羌乐笛笳为主要演奏乐器。大约南北朝时期，随着竹笛制作和乐曲创作、演奏水平的不断提高，《梅花落》与《折杨柳》一同成了著名笛曲。庾信《杨柳歌》：“欲与梅花留一曲，共将长笛管中吹。”《庾子山集》卷五。综观梁、陈时期的诗歌，都把《梅花落》、《折杨柳》相提并论，作为笛曲的代表，可见当时两曲流行之盛况。这种情况一直延续到唐代。初唐郭利贞《上元》诗：“九陌连灯影，千门度月华。倾城出宝骑，匝路转香车……更逢清管发，处处《落梅花》。”《全唐诗》卷一〇一。不仅是器乐吹奏，配词歌唱也较流行。苏味道《正月十五夜》“游伎皆秾李，行歌尽《落梅》。金吾不禁夜，玉漏莫相催”同上，卷六五。，说的是京城上元夜家弦户颂、满路清歌的盛况。李白《襄阳歌》“千金骏马换小妾，笑坐雕鞍歌《落梅》”同上，卷一六六。，则是写商贾游侠春日市井浪游纵情放歌的情景。
与《诗经·召南·摽有梅》以果实起兴不同，《梅花落》显然着眼于梅花。《梅花落》乐曲是最早关注梅花的艺术创作，它的出现至迟大约在西晋。梅花虽然在此前文学作品如汉赋中被零星地提到，但真正作为主题却是从《梅花落》开始的。南北朝文学中咏梅作品大量出现，很大部分都是对乐府横吹《梅花落》旧题的拟作。乐府《梅花落》是魏晋以来梅“始以花闻天下”杨万里《洮湖和梅诗序》，《全芳备祖》前集卷一，《影印文渊阁四库全书》本。的一个先声，标志着人们对梅的关注从果实转移到了花色，标志着一个花色欣赏时代的开始。
虽然《梅花落》开始着眼梅花，但不是“花开”，而是其“花落”，这与《摽有梅》的梅实起兴又有某种相通之处，其作用都在表达一种时间的焦虑和感伤。古代应征戍边多以一年为期，冬去春回正是期满还乡的时机，然而历朝历代超期服役的现象又是极其普遍的，想必年年的冬去春回，对征人们来说势必经受着希望与失望的反复折磨。“梅花落”正是这份情怀的有力触机，梅花开时春色初浅，而梅花落时春色已迈，此时不归，面临的又将是新一年的等待。《梅花落》正是通过这惊心动魄的意象来表现征人久戍不归、愁怨失望的情感，乐曲的情调应是极其苍凉哀怨的。这在诗歌中多有反映。如李白《清溪半夜闻笛》：“羌笛《梅花引》，吴溪陇水清。寒山秋浦月，肠断玉关情。”《全唐诗》卷一八二。有关《梅花落》笛声的描写也多置于深夜、高楼、明月等环境气氛中，这可能与《梅花落》多用于戍卫夜警演奏有关。南朝陈伏知道《从军五更啭》：“三更夜惊新，横吹独吟春。强听《梅花落》，误忆柳园人。”《艺文类聚》卷五九。以三更之深静，处戍楼之高寒，奏《落梅》之怨曲，其感受之苍凉、情绪之悲苦可想而知。宋济（一作高适）《塞上闻笛》：“胡儿吹笛戍楼间，楼上萧条海月闲。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”《全唐诗》卷四七二。李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月《落梅花》。”同上，卷一八二。一在塞漠边关，一出江城高楼，都有力地渲染出《梅花落》悲情凄苦、苍凉弥满的意境。从这一普遍的感受模式中，不难体验到当时这一乐曲给人们带来的深广共鸣。
3《大梅花》、《小梅花》
唐代角曲，与羌笛《梅花落》同源。宋郭茂倩《乐府诗集》卷二四：“《梅花落》，本笛中曲也。按唐大角曲亦有《大单于》、《小单于》、《大梅花》、《小梅花》等曲，今其声犹有存者。”角与羌笛同属边地戎狄之乐器，保留更多羌乐的色彩，声音苍凉激越，动人心魄，军中多用以起警报更。初唐人的诗歌还频频写到角、笳演奏《梅花落》，如陈子良《春晚看群公朝还人为八韵》：“珂影傍明月，笳声动《落梅》。”《全唐诗》卷三九。也许逐步为笛曲《梅花落》的盛名所掩，盛唐以后已很少有人提及。宋金时期，角曲《梅花》呈复兴之势。前引郭茂倩“今其声犹有存者”，说的就是南宋的情况。同时郑樵《通志》卷四九也谈到当时的情况，“角工所传者，只得《梅花》”，《梅花》成了角曲的孤音绝唱。当时角声主要用于司昏晓，无论京畿还是外州，尤其是边境城关，于早晚两个固定时间在城楼上演奏角声用以报时，类似于后世的晨钟暮鼓。宋元作品中有大量这方面的描写。北宋赵抃《次韵楼头闻角》：“五更枕上惊残梦，一曲楼头动《小梅》。”赵抃《清献集》卷四。金董解元《西厢记诸宫调》卷四：“钟声渐罢，戍楼寒角奏《梅花》。”元黄庚《闻角》：“谯角吚呜到枕边，边情似向曲中传。《梅花》三弄月将晩，榆塞一声霜满天。”《月屋漫稿》，《影印文渊阁四库全书》本。此诗又见于元张观光《屏岩小稿》中。与羌笛之音色清越悠扬相比，角、笳之声凄怆哀厉，角声尤是，古人多以哀、寒加以形容。明谢肇淛《五杂俎》物部四：“梅花角，声甚凄凉，然军中之乐，世不恒用。”质诸宋元之际的描写莫不如此。北宋韩琦《闻角》：“古堞连云暝霭收，呜呜清调起边楼。雍琴垂泪虚情恨，羌笛残梅未胜愁。”《安阳集》卷四。秦观《桃源忆故人》：“无端画角严城动，惊破一番新梦。窗外月华霜重，听彻《梅花》弄。”《全宋词》第464页。宋代的角声多用于五更报晓，长鸣于残月霜晨之中，较之笛曲更添一份凛冽与悲怆。
总结上述四个曲调，虽然它们分属于雅乐与清乐前后两个不同的音乐发展阶段，有着不同的音乐体制风格，但在主题上、情调上却又有着某些内在的联系和一致。首先，主题上它们都以抒情而非写物为主，梅子和梅花本身都不是直接的表现对象。乐曲并不着意于表现梅花的物色形象之美，而是用以代表季节的变换和时光的流转，抒发背井离乡、伤春怨别的忧愁与悲思。其次，作者所着眼的，无论是“实”还是“花”，都不在欣欣向荣、生机勃发的美好感觉，而是陨落凋谢、流失飘逝的消极形象。作者的动机和感受也不是欣赏、喜爱和兴奋，而是一种感触、刺激和伤痛，因此歌曲的情调是忧虑感伤乃至于悲哀苍凉的，有着民间歌曲“饥者歌其食，劳者歌其事”的悲歌苦怨特色。这两方面既体现着早期民间音乐“心之忧矣，我歌且谣”（《诗经·魏风·园有桃》）强烈而纯粹的抒情色彩，同时也与整个梅花审美认识的水平相一致。先秦时期人们尚未发现梅花的审美价值，魏晋之世梅花虽然开始引起士人的注意，但下层民众的兴趣不在物色欣赏，而是“春秋代序，阴阳惨舒”的时节触发，意在通过“物色之动，心亦揺焉”（刘勰《文心雕龙·物色》）的天人感应与歌诉来宣泄现实生活带来的痛苦悲伤。这是梅花审美发展之初级阶段的音乐面貌，从梅子到梅花显示着“实用”向“审美”的演进，但梅花的欣赏价值尚未完全独立，一切有待于进一步的发展。
二、唐宋时期燕乐歌曲：审美欣赏
隋唐之际兴起的燕乐不仅开创了中土音乐与边地少数民族音乐及域外音乐密切交融、繁荣活跃的崭新局面，而且也标志着音乐艺术之社会化、市井化发展道路的开始。宫廷与民间、市井与文人各阶层广泛参与，由隋唐燕乐、宋元词曲到明清俗乐，由歌舞、说唱而戏曲，艺术形式不断拓展，民族音乐进入全面发展阶段。就梅花题材的音乐表现而言，唐宋无疑是一个重要的转折点。隋唐至北宋新兴燕乐蓬勃发展，各类乐曲新声竞奏，词牌曲调层出不穷。随着士大夫阶层的不断状大，梅花欣赏兴趣不断高涨，尤其是入宋后梅花审美地位的不断提高，以梅花为表现主题的乐曲也开始大量出现。具体又明显地分为两个阶段，体现了不同的发展水平。（一）唐与北宋
这一阶段梅花题材的乐曲主要有以下一些：
1《望梅花》
根据现有材料，《望梅花》是燕乐系统中最早的梅花主题曲调，曲名见于崔令钦《教坊记》，属盛唐宫廷教坊旧曲。该调的起源时间和具体内容已无从考察，只能从曲词推其大概。五代赵崇祚所编歌词集《花间集》中收载两首，一是中原后晋宰相和凝所作：“春草全无消息，腊雪犹余踪迹。越岭寒枝香自拆，冷艳奇芳堪惜。何事寿阳无处觅，吹入谁家横笛。”赵崇祚《花间集》卷六。另一是活跃于前蜀和荆南的孙光宪所作：“数枝开与短墙平。见雪萼，红附相映。引起谁人边塞情？帘外欲三更。吹断离愁月正明，空听隔江声。”《花间集》卷八。前者单片六句仄韵，后者两片七句平韵，词体差别较大，相应的乐曲也应是不同的旋律。从内容看，两词都咏本题，显然词、曲之间较为一致。两词都部分继承了乐府横吹《梅花落》的抒情传统，如前者言及“横笛”与花落，后者有“边塞”“离愁”之语，但两词也都以正面描写梅之花开形象为主，与六朝《梅花落》乐府诗多侧重“花落”有所不同，想必在音调方面也当有所体现。
2《落梅香》、《岭头梅》、《红梅花》、《落梅花》
宋太宗所制。《宋史》卷一四二：“太宗洞晓音律，前后亲制大小曲，及因旧曲创新声者总三百九十。”此四曲即在其中。根据《宋史·乐志》对390曲的叙述，虽然这四支曲子分属小石调、黄钟羽、平调三调，但都与《迎新春》、《春冰折》、《瑞雪飞》、《春雪飞》等列在一起，可见其立意总在迎春贺岁之类。黄大舆《梅苑》收无名氏《落梅风》《全宋词》第3646页。、王诜《落梅花》同上，第272页。、无名氏《落梅慢》《全宋词》第3620页。词三种，可能由太宗所制衍生，内容都为咏梅，以表现落梅为主。宋阮阅《诗话总龟》卷三六：“李煜作红罗亭，四面栽红梅花，作艳曲歌之。”宋太宗所制应与此相近。《岭头梅》、《红梅花》未见用作词调，声情无考。
3《霜天晓角》
首见林逋词，内容咏梅同上，第7页。。苏轼《水龙吟·赠赵晦之吹笛侍儿》“楚山修竹如云”一词咏笛，末句：“为使君洗尽，蛮风瘴雨，作《霜天晓》。”同上，第277页。可见是一支笛曲。南宋韩元吉《霜天晓角》词序：“夜饮武将家，有歌《霜天晓角》者，声调凄婉。”同上，第1391页。宋人用此调多为咏梅。
4《早梅芳》
首见于柳永，正宫同上，第14页。。但内容非咏梅，而是颂人，可见在柳永之前已经存在，最初应属歌颂春来梅开之曲。《全宋词》收《梅苑》无名氏词一首，内容咏梅，但比柳永词短，句法也异。李之仪等所作《早梅芳》82字，与柳永及无名氏词形式又不同，多为咏梅之词。《早梅芳》是《喜迁莺》的别称。唐人《喜迁莺》词均为金榜题名语，作进士及第之贺词用，想必音乐是欢快喜庆的，宋人填词者较多。宋李德载以《喜迁莺》调咏梅，词中有“残腊里，早梅芳”语，因名《早梅芳近》同上，第739页。。入宋始见使用的《喜迁莺》慢词颇为流行，《全宋词》收《梅苑》无名氏词四首，俱咏梅。
5《雪梅香》
首见于柳永词《全宋词》第13页。，正宫，双调，仄韵，内容非咏梅。《全宋词》收《梅苑》无名氏词二首，咏梅。
6《折红梅》
吴感自度曲同上，第119页。。吴感，与柳永大致同时，吴郡（今江苏苏州）人，《中吴纪闻》卷一记载：居吴中小市桥，“有侍姬曰红梅，因以名其阁，尝作《折红梅》词，其词传播人口，春日群宴，必使人歌之”。词歌红梅娇姿，表达怜香惜玉之意。《全宋词》另收无名氏四首，均咏梅，立意大同小异，可见这是一首专歌红梅的曲子。
7《赏南枝》
《梅苑》卷一载曾巩词。《全宋词》收此调唯此一首，当是曾巩自度曲。内容歌颂梅花“清雅容姿”，“占却先时”同上，第199页。。
8《梅花曲》
刘几（1008-1088）为王安石《与微之同赋梅花得香字三首》七律诗所度曲，三首，双调。《全宋词》所收词唯此一组三首，句法相互不同，分别隐括王安石诗刘几《梅花曲》，《全宋词》第187-188页。。
9《早梅香》、《蜡梅香》、《梅香慢》、《玉梅香慢》
就现存词体看，这几首曲调应是大同小异，或同曲异名。《梅苑》所收无名氏《早梅香》词一首，96字，内容为咏梅，有“探得早梅”，“乱飞香雪”之语《全宋词》第3620页。，或即首创，《全宋词》仅此一首。《蜡梅香》，《梅苑》所收北宋中期吴师孟及稍后喻陟《蜡梅香》词均写江梅，而非蜡梅，可见“蜡”当为“腊”之误。
10《梅花引》、《江城梅花引》、《江梅引》
《梅花引》，北宋后期开始流行之曲调，现存宋人词作多咏梅，或因梅开梅落引发相思离别之情。主要有两体，一是57字，另一再加一叠114字。《江城梅花引》，宋人填词与《梅花引》同，双调，《词律》认为由前半《江城子》、后半《梅花引》合成，实际与《江城子》大同小异，少量有摊破、重叠而成的现象。李白有“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”诗句，词牌得名或受其启发。另《全宋词》所收最早的王观词，有“年年江上见寒梅”语，也可能由此得名。《江梅引》即《江城梅花引》之简称。
11《一剪梅》
首见周邦彦《片玉词》，词中有“一剪梅花万样娇”句同上，第623页。，因以为名。宋人此调多为相思离别之词，但也有不少专咏梅花的。
12《东风第一枝》
调见南宋初期《梅苑》无名氏词，有“异众芳，独占东风，第一点装琼苑”语黄大舆《梅苑》卷三。，或为此调之始。南宋人所作多咏梅，间为元宵、立春之词。
