由天理而至人事，这种天人之际的模式在汉晋文学中几乎形成了一种思维和写作的习惯。如阮籍的四言咏怀诗，几乎每一首都贯穿着天人对应的模式，以时序推移，阴阳变化，万物盛衰为表现对象，最后归结到人事问题，或是感叹生命，或是抒发政治上的感慨。其六由“玑衡运速，四节佚宣”说到“人谁不没”。五言《咏怀诗》十八则由羲和的西冥朝晖说到人生之不永：“岂知穷达士，一死不再生。”兰亭组诗也几乎都从悠悠大象说至人格建构的问题，自然及其存在、运化方式，都是自然而然，不以人的意志为转移，因而人对于自然之正确态度，便是“即顺理自泰”，顺从自然，委运随化。时代不同，文士对于天道人事的解读也不同，比较而言，建安文人多由天道兴慷慨意绪，正始和西晋文人则多关注崇替兴衰、祸福消息，东晋文人则重在从宇宙天地的运转中感悟自然之理。这当然与各时期文人精神关注的重点相关，建安文人重功业追求，因而常于“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”的慨叹之下，又抒发“不戚年往，忧世不治”之志；正始和西晋文人命如悬丝，因而重在研索盛衰之理，祸福之机；东晋文人优游山水，因而希望从宇宙时空中寻找悠闲萧散生活方式的依据，那就是委运随化，自然之理。要强调的是，不管这种天人之际的模式在具体的作家作品那里有怎样的表现，这种还天地以自然本色并由天地自然而虑及人生处世的思路都表现出了汉晋士人对自我生命的强烈关注。这正是承继庄子的天人思考的结果。
天人之际的模式、“出乎其外”的角度，给这一时期的文学增添了独有的空间感、历史感和哲理感。从宇宙角度看世界，可避免主观限定，仰观俯察之际，事物得到了多方位的呈现，“这也是为什么中国山水画都让观者自由无碍地同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等等角度，不锁定在单一的透视。中国山水画里的所谓透视，是不定向、不定位的透视，有时称散点透视或回游透视，前山后山、前村后村、前湾后湾都能同时看见”叶维廉：《道家美学与西方文化》，北京大学出版社2002年，第3页。这种“以物观物”的方式，使事物以本来面目呈现，受此影响，这一时期的山水诗、田园诗也呈现出自然的姿态，“山水诗的艺术是要把现象中的景物从其表面看似凌乱不相关的存在中释放出来，使它们原真的新鲜感和物自性原原本本地呈现，让它们‘物各自然’地共存于万象中”同上，第18页。
文人自觉地将自我放入历史的流程中进行观照，“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作，后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文”（王羲之《兰亭诗序》）。这种自觉的历史感，也许正可以解释这一时期史著、史论之兴盛。而士人对于宇宙人生之理的反复咀嚼，更使得这一时期的文学呈现出前所未有的哲理色彩。这都促成了旷放玄远之风——一种新的文学风格的形成。
二强烈的生命意识
汉晋文学中表现出强烈的生命意识，除以上所说的天人之际的思考的原因外，还有很重要的现实原因：这一时期，疾病灾难、政治争斗等给人的生命造成了巨大威胁，建安时期的一场疽疫曾使无数生灵丧失性命，司马氏的高压政治也使得许多士人死于非命。人的寿命普遍较短，有的墓志上居然称四十岁的人为高寿。这就使得保全生命成为人们最揪心的问题。
文人对于生命的忧虑，常常表现为对物象变化的敏感，自然界的变化总能引起迁逝之感：
《古诗十九首》：“回风动地起，秋草萎已绿。四时更变化，岁暮一何速。”
曹操《短歌行》：“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。”
阮籍《咏怀》：“人生若尘露，天道邈悠悠。”
曹植《箜篌引》：“惊风飘白日，光景驰西流。盛时不可再，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘。”
陆机《短歌行》：“置酒高堂，悲歌临觞。人寿几何，逝如朝霜。时无重至，华不再阳。以春晖，兰以秋芳。来日苦短，去日苦长。……短歌有咏，长夜无荒。”
左思《咏史诗》之八：“俯仰生荣华，咄嗟复凋枯。”
张翰《杂诗》：“暮春和气应，白日照园林。青条若总翠，黄华如散金。嘉卉亮有观，顾此难久耽。”
陶渊明《〈闲情赋〉并序》：“悲晨曦之易夕，感人生之长勤。同一尽于百年，何欢寡而愁殷。”
对生命的咏叹成为整个时代诗歌的重大主题。如果说花开花谢、叶落草黄等物象变化所引发的对生命流逝的哀伤像是一声声叹息，那么魏晋文学中大量出现的死亡主题、死亡意象则类似于一首首凄绝的挽歌，给人以更强烈的震撼。
魏晋人有着对“情”的执著，尤其是对死亡之悲极为关切，士人对死去的亲朋好友、智人豪杰，总怀有一种挥之不去的痛感，《世说新语》中的“伤逝”集中地表现了这方面的感受，文人则将这种感受表现在其以“死亡”为主题的创作中。魏晋文学中表现死亡主题的文学形式有挽歌诗、悼亡诗、碑文等类别，还有以擅长死亡题材创作的作家，如长于悼亡的潘岳、擅长碑文的蔡邕等。《文选》诗目列“哀伤”类，收录有潘岳《悼亡诗》三首、《文选》诗目又有“挽歌”一类，选有魏缪熙伯《挽歌诗一首》、西晋陆机《挽歌诗三首》和东晋陶渊明《挽歌诗一首》。此外，潘岳《哀永逝辞》、《阳城刘氏妹哀辞》，陆机《叹逝赋》等，皆以“死亡”为主题，表现对生命死亡的焦虑和悲痛。
挽歌诗、悼亡诗、碑文等都以“死亡”为主题，一般包含这样几个内容：歌颂死者的生前功绩，痛惜并以生者的力量满足死者生前未曾满足的意愿，表示失去死者的悲痛感情和永久的怀念等，感情基调沉痛悲切。其中挽歌是一种葬礼歌曲，最初可能是挽柩人用以整齐步子的一种简单的调门，而后配以词，成为固定的葬礼歌曲。最初是秦汉间田横门人为哀悼田横而作《乐府诗集》卷二十七《相和歌辞》引崔豹《古今注》：“《薤露》、《蒿里》，泣丧歌也。本出田横门人，横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易晞灭也。亦谓人死魂魄归于蒿里。至汉武帝时，李延年分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦谓之挽歌。”，是具有特定内涵的，后来被制作成典，在汉代社会广泛应用于丧礼，表达一种人类共有的生死哀伤之感。挽歌诗本身就是葬礼中对死者的悼词，是能最充分、最直观地表现作者的死亡意识的文体。
此外，还有表现生死主题的魏晋志怪小说。受道教羽化成仙思想影响，许多魏晋志怪故事都表现出对超越生死力量的渴望，死亡并非生命的终结，而只是生命形式转换的转折点，死亡被想象成羽化成仙的过程。这自然是人们渴望超越生死的表现。表现情爱主题的志怪小说也常设置死亡情节，以表现爱情的超越生死的力量。如《幽明录》中“买粉儿”，《搜神记》中“紫玉”、“王道平”等故事，情事虽异，但情节大致相同。首先是男女双方私相爱悦，接着爱情受社会伦理、门第观念等的阻挠，男女一方夭折，最后是爱情的力量使双方幽明相通，死者复生，重续姻缘。从这里，我们除能感受到爱情的可决定生死的力量外，也可以感受到人们超越生死的强烈愿望。
这时期文学作品中与死亡相关的意象大量出现。如坟的意象、路的意象、松柏意象等等。《驱车上东门》中的“驱车上东门，遥望郭北门”，《去者日以疏》“去者日以疏，来者日以亲，出郭门直视，但见丘与坟”， 阮籍《咏怀诗》其十五：“丘墓蔽山冈，万代同一时。”通过萧瑟的自然物象和死亡意象的组合，表现了诗人对死亡的感伤情怀，展示了诗人对生命枯萎寂灭无声的冰凉体验。
此期文学作品中对于死亡的表现也涉及方方面面，甚至还不厌其烦地写到关于死亡的种种细节。建安文人是整个魏晋时期最富于积极进取精神的群体，但是，如前文所说，建安文人亦有大量对于生命短暂的忧叹，而建安文人中的阮瑀更喜好在文中表现生死主题。阮瑀是邺下文人中最爱沉思，情绪最为凄郁的一位。他的诗所存不多，但大半以忧生为主题，其《七哀诗》描写死亡深婉有致：
丁年难再遇，富贵不重来。良时忽一过，身体为土灰。冥冥九泉室，漫漫长夜台。身尽气力索，精魂靡所回。嘉肴设不御，旨酒盈觞杯。出圹望故乡，但见蒿与莱。
先写人生一去不复返的谛理，再写死亡后身如土灰，处在冥冥九泉之室，终年只是漫漫长夜，没有黎明。而身尽力索，魂已消，魄已散，终究不能如何。这是写死后在坟墓中的情况。接下来，作者开始想象生人祭奠时，佳肴满席，旨酒盈觞，亡者却再也无法消受，（这是多么悲哀的事情！）而某一天游魂出来，回望故乡，却只见遍地的蒿莱。这里，我们看到，作者对于死亡的描写已经涉及死前，死后墓中生活，享受祭奠时的亡者心理等多方面的内容。
值得注意的是魏晋文人对于“死亡”主题的表现在曹魏、西晋、东晋不同时期其内涵并不完全一致。曹魏时期，人们对死亡已经有清醒的认识，这种认识是基于他们建功立业的人生价值观的基础上的，生命不永，功业难继，他们在诗文中表现出对这一客观存在的无奈和茫然；西晋时期，文人的心灵和意识完全被死亡的阴影所笼罩，诗歌便极力渲染对死亡的恐惧和悲愤，感情色彩比较浓烈；到了东晋，文人对死亡的认识已上升到哲理的、审美的高度，多能以超脱、达观的态度去对待，感情转为平淡自然参见黄亚卓《试论魏晋文人挽歌诗及“死亡”主题》，《柳州师专学报》1999年第2期。我们以《文选》所收的三首挽歌诗为例进行说明。
先看曹魏时期缪袭《挽歌诗一首》：
生时游国都，死没弃中野。朝发高堂上，暮宿黄泉下。白日入虞渊，悬车息驷马。造化虽神明，安能复存我。形容稍歇灭，齿发行当堕。自古皆有然，谁能离此者。
诗歌将生的荣耀与死的凄惨进行比较，揭示出死亡的无情。但对此，作者只有被动地接受，“自古皆有然，谁能离此者”，肯定了死亡的永恒事实，流露出作者的茫然与无奈。诗歌对于死亡的描写也只是轻语带过：“形容稍歇灭，齿发行当堕。”感情抒发不是很强烈曹魏时期，像这样直接以《挽歌》为题的诗作现存不多，但涉及挽歌或死亡的作品却不少。曹操的乐府诗《蒿里行》、《薤露行》即借传统挽歌题《蒿里》、《薤露》而作，曹植亦作有《薤露行》。这些作品都涉及生命主题，曹操诗写时代动乱造成的悲惨景象，“万姓以死亡”，“白骨露于野”，情调慷慨悲凉。曹植诗云“天地无穷极，阴阳转相因，人居一世间，忽若风吹尘。愿得展功勤，输力于明君。……”抒发对人生短暂、功业未就的悲慨。可见，这一时期“死亡”之悲并非仅仅因死亡本身而发，而“主要是与对生的留恋和功业未就之悲结合交融在一起的”参见黄亚卓《试论魏晋文人挽歌诗及“死亡”主题》，《柳州师专学报》1999年第2期。作品中对于死亡的表现也比较简单，尚未专门抒写死亡之悲和葬仪情景。这当然是与我们前文所分析的建安时期奋发向上的总体时代风貌相关的。
西晋时期的挽歌诗则不同。《文选》载陆机《挽歌诗三首》，“分别写卜择葬地、亲友送殡、假亡者之辞写死后墓中感受，三首当为组诗，按丧仪顺序细腻铺写出死亡后的各个不同场面。”第一首写丧葬仪式之盛大庄重：“龙被广柳，前驱矫轻旗”；亲友哭号之响亮纷乱：“殡宫何嘈嘈，哀响沸中闱”；祭奠之肃穆隆重：“舍爵两楹位，启殡进灵”。第二首极力渲染送殡的悲痛场面，极写送人之多、悲痛之深！诗人似乎还嫌渲染得不够浓烈，又把笔锋转向自然万物，“悲风徽行轨，倾云结流霭”，死亡之悲甚至感染了自然万物，更可见悲感之惊天动地、荡人心魄！第三首假为亡者之辞写死亡后凄惨恐怖的景象：“侧听阴沟涌，卧观天井悬。广霄何寥廓，大暮安可晨”；“丰肌飨蝼蚁，妍姿永夷泯。寿堂延螭魅，虚无自相宾”，日夜与螭魅鬼怪为邻，形体日渐消蚀，较之前引缪袭诗“形容稍歇灭，齿发行当堕”，要阴森恐怖得多。诗人自己似乎都受不了这种恐怖的想象，“拊心痛荼毒，永叹莫为陈！”
比之缪诗，陆机诗关注的焦点已经完全集中到“死亡”之上，对于死亡的描写更为细致，表现手法也更加丰富，或以景衬情，或运用对比、想象。研究者认为陆机《挽歌诗》堆砌语词、铺张辞采，颇有借此逞才使能的意味，这固然是陆机乃至西晋诗文普遍的弊病，但我们更要看到陆机对于“死亡”这一大多数人予以回避的问题极力铺张描写，有着其复杂的心理背景。除《文选》所收挽歌诗外，陆机还作有《庶人挽歌辞》、《士庶挽歌辞》和《王侯挽歌辞》，极力抒写死亡之悲和对死亡的怨愤。似乎作者对死亡愈来愈浓烈的情感要靠对死亡细节的反复咀嚼来消释，这种心理略带一点变态的意味，有些像将一个尚未愈合的伤口翻开来细细欣赏。陆机在《〈大暮赋〉序》中说“极言其哀，终之以达”，就是说这样反复抒写死亡是希望以此消释对生的依恋和对死亡的恐惧。然而，这样反复细致的想象和抒写本身就反映出内心对于死亡的恐惧，就像佛教把地狱宣扬得恐怖十足，说是为了戒惧世人，但其中也未尝不反映出人们对于身后世界的悲观想象。按其“极言其哀，终之以达”的说法，在这样极言死亡之后，他应能真正放下死亡的包袱了，然而当死亡真的来临时，他却仍然悲叹道：“欲闻华亭鹤鸣，可复得乎？”终究割舍不下生的乐趣。
这种心灵矛盾的痛苦代表了西晋一代文人的心灵现实。西晋社会，政治不甚稳定，机诈屡起，处处有陷阱和谗害，文士们亦儒亦道大都朝不保夕，而不求自来的是司空见惯的死亡，令他们触目惊心。陆机《〈愍思赋〉序》曰：“予屡抱孔怀之痛，而奄忽丧同生姊，衔恤哀伤，一载之间，而丧制便过，故作此赋，以纾惨恻之感。”像这样以哀吊、死亡为主题的作品在西晋文坛不在少数，如傅玄《挽歌辞三首》、潘岳的《悼亡诗》、《悼亡赋》等，反映出这个悲剧时代死亡意识之浓烈、人们感受到的死亡的痛苦之深刻！
最后，我们再看看东晋陶渊明的《拟挽歌辞三首》。这三首也为组诗，分别写了死亡过程、祭奠和送葬的场面。第一首：
有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录。魂气散何之，枯形寄空木。娇儿索父啼，良友抚我哭。得失不复知，是非安能觉？千秋万岁后，谁知荣与辱？但恨在世时，饮酒不得足。
作者假想死者的感受，发出对生死的议论，认为生死是无可逃避的自然规律，早终也非祸，长寿也非福，死亡并非世人想象中的那么恐怖。死者冷静思考人生后得出的这样的结论。诗中对死亡过程的叙述也是极其平静的：“昨暮同为人，今旦在鬼录。魂气散何之，枯形寄空木”，昨晚还如同别人一样是个活着的人，今早便上了录鬼簿，魂魄散去后只剩下空空的躯壳如同空心木头。尽管有亲友哭悼自己，但一切都已无所谓，是非荣辱全都成了虚幻。唯独遗憾生时饮酒尚不得足，死后亲友用酒祭奠，却又不能饮了。这种轻松自然的口吻化解了人们对死亡的恐怖感和痛苦情绪。
