皇帝通常在寝宫用膳，有时也在召见大臣和处理政务的大殿用膳。膳食都按皇上的旨意进呈，不论他选择的地点在何处。据档案记载，1747年111月2日，乾隆皇帝早晨6点后在弘德殿用早餐。第二天，他在重华宫用晚膳———一般在下午1点后，是每天的正餐。皇帝在两餐之间可能用些点心，或者在晚上6点吃些小吃。这些小吃一般是具有满族传统风味的简单食品，如煮猪肉、野味和甜馒头 (饽饽)。包括康熙、乾隆和道光在内的多位皇帝更喜欢清淡素净的饮食。
在茶和饽饽中加牛奶是清宫御膳中的一大特色。当皇帝居于北京时，宫中所用牛奶由京城以南的南苑围场专供。当皇帝北巡承德和木兰围场时，就调集东北各皇庄的奶牛供皇帝使用。宫廷的相关规定显示，皇太后用24头奶牛 (每头奶牛每天产奶2斤)，皇帝和皇后用10头奶牛 ，按比例往下递减 ，第五级嫔妃用 2头奶牛。在19世纪初叶 ，由于奶牛不足 ，这些定量被大幅度削减 ，但没有取消。
语言之等级
清王朝的特殊称谓一部分来源于以前的少数民族 ，一部分来源于明朝。“上”是尊称皇帝的官方名词 ，意思是 “至高无上 ”。凡是涉及皇帝的词语 ，都要另起一行并抬格 ，以示对皇帝的尊重。 “朕”字用于谕旨中 ，专指皇上之 “我”。特殊动词 “诣”和 “御”被用来描述皇帝的移动。特殊名词 “传膳 ”、 “进膳 ”和 “用膳 ”被用来描述皇室成员之用餐。
后人以庙号称呼先皇 ，祭祀时则称呼他们的庙号和谥号。每位先皇都有满文和汉文谥号。据满文档案记载 ，努尔哈赤在前半生被称为淑勒贝勒 (智慧王 )，1616年后被称为 “汗”，成为奉天覆育列国英明汗 (德尔吉皇帝)。因为德尔吉意为 “上 ”或 “英明”，所以这个称呼本身是满语德尔吉额真 (英明统治者 )和汉语 “太祖皇帝 ”———通常是开国皇帝的称谓 ———的合成词。皇太极(Hongtaiji)的名字可能是蒙古贵族衔名洪台吉 (Khongtaiji)的音译词 ，在四处征战时期 ，许多皇室宗亲都有蒙古头衔或名字。蒙古人称满洲皇帝为额真可汗 (诸汗之汗 )或博克多可汗 (诸汗之大汗)。在喀尔喀蒙古关于该地藏传佛教的最高活佛哲布尊丹巴呼图克图的不同转世者的编年史中 ，满洲统治者被称为 “黑契丹皇帝 ”，与之相对的是俄国沙皇 ——— “白契丹皇帝 ”。1653年的俄国使团仿效蒙古人的叫法 ，把大清皇帝尊称为 “博克多汗沙皇 ”。
官员在用满文起草的奏折中称皇帝为 “圣汗 ”(恩都凌额汗 )和 “圣主 ”(恩都凌额额真)。 1723年前 ，他们在奏折中一直自称为 “奴”(满语为阿哈 ，汉语为奴才)。这个词可能来源于满洲习俗：石桥崇雄认为 ，创建于 17世纪、极盛于雍正朝的满族等级制度强调主 —奴 (额真 —阿哈 )关系 ，使皇帝成为全国唯一的主子”额真)。 1723年后 ，朝廷禁止高级官员使用 “奴才 ”一词 ，但它仍出现于奏折中 ，甚至出现于宗室王公的奏折中。此类奏折的例子不少 ，包括 1799年庄亲王和其他宗室王公写的关于乾隆皇帝陵墓事务的一些奏折。
担任要职的高级官员和王公贵胄一般自称为 “奴才 ”(汉语为臣，满语为昂邦 )，但在正式的谢恩折中仍用 “奴才 ”一词。皇帝本人在提到自己的祖先时也使用 “奴才 ”(昂邦 )一词。皇帝指称父母 (第三人称 )的词语也要抬格 ，以示尊重。满族人表示尊敬的礼节是单腿跪地 ，两个旗人相遇时 ，社会地位低的一方都得这么做。这个礼节还有相应的手势 ，最初是右膝着地时右手下垂 ，后来礼节有所简化 ：右腿深屈但不着地 ，上身挺直 ，右手下垂。皇室宗亲行的是 “双跪礼 ”：右膝着地 ，双手置于弯曲的左膝上 ，位尊者向对方鞠躬还礼。八旗女性也有相应的行礼姿势。
宫廷词汇也扩展到了生死大事。皇后或一、二、三等嫔妃的生日是 “千秋 ”；皇太后的生日是 “万寿节 ”；皇帝的生日是 万寿圣节 。皇帝或皇后逝世曰 “崩”；亲王、王妃或高级嫔妃逝世曰 “薨”；其他皇室成员逝世曰 “溘”或 “溘逝 ”。棺材的叫法至少有 15种，陵墓的叫法有 2种。满语中也有专门的词汇指称这些内容。
清朝的统治术在艺术中的体现
“早期的几位清帝把艺术当做颂扬国家的工具 ”。大清统治的多文化特性在专供宫廷之用及由皇帝赏赐大臣和使节的绘画、瓷器和其他艺术品中得到了最为充分的体现。物质文化的运用显示了宫廷放眼天下的胸襟 ，乾隆皇帝的行为更是典范。
弘历力求使自己拥有汉族文人传统的鉴赏力。他从青少年时期就开始收集中国书画作品 ，最终拥有了 一批最精美的中国古画。他广集砚、墨和毛笔以自用 ，或赏赐给大臣。他是一个热心的收藏家 ，收藏了许多宝物。终其一生都有一批助手为他的藏品分类和编目 ，他还亲自撰写了许多题跋评说每一件藏品。有人估算，乾隆皇帝拥有 “一百多万件 ”古董和艺术品。
汉族艺术品仅是皇室藏品的一个组成部分。清廷还收藏了来自欧洲的许多珍奇异玩 ，如各国使团进献皇帝的精密钟表等。在耶稣会士的技术支持下 ，宫廷作坊还仿造了不少钟表 (参阅第五章)。欧洲的珐琅技术通过贸易和耶稣会士传入中国 ，促成了彩色珐琅新品种的生产制造 ，如红釉瓷等。虽然此类瓷器多用于出口 ，但工匠也为宫廷制造了许多饰以欧洲图案的精美瓷器和景泰蓝。弘历非常珍视痕都斯坦玉器 (奥斯曼帝国和莫卧儿帝国境内雕刻的玉器的总称)。这种玉是作为贡品进献清廷和作为贸易品 (特别是大清平定塔里木盆地以后 )进入中国的。乾隆皇帝的诗 (清宫许多收藏品上都刻着他的诗 )高度赞扬痕都斯坦玉器品质高贵、雕刻精细、图案精美。
清廷拥有来自世界各地的珍玩异宝 ，这是皇室有意为之。清宫作坊制造的产品显示了折中和调和的风格 ，这正好说明清廷对东西方的制作工艺和美学追求同样珍视。大清皇帝命令画家为宫廷所作的画甚至更加直接地点明了他们的政治目标。有时政治动机是一目了然的 ，乾隆皇帝庆贺大清战胜准噶尔 (1755年)的愿望就是一例。弘历谕命耶稣会艺术家雕刻了 16幅作品以表现这次战役中的 16次重大战斗 ，命人为功勋卓著的官员 (大多数是军人)绘了画像 ，并亲自用满文和汉文为前 15幅画像题了名。这些 画像 (如阿玉锡的一幅画像)被展示在皇城内中海岸边的紫光阁 ———接待欧洲使节和蒙古额驸之所。
皇帝还希望在绘画中显示大清帝国的威力。乾隆和嘉庆皇帝谕命画家绘制的描写 “外国使节进贡 ”情形的卷轴画 ，就非常直接地表露了政治雄心 ：画家受命尽可能准确地描画前来大清朝进贡的各色人等 (共有 290人)。 也许是同样的兴趣 ———显示前来进贡者的多样性 ———促使皇帝谕命耶稣会士艾启蒙 (1708—1780)在一幅画的中上部分画了康熙、雍正和乾隆三朝前来朝拜的欧洲 (西洋 )使节的脸像 ；耶稣会士戴进贤 (1680—1746)、郎世宁和艾启蒙本人的脸像则绘于画的底部。
通过画的主题我们可以看出由画传达的其他一些政治信息。如雍正时期郎世宁在宫廷画的气势宏伟的《百骏图》描绘了一大群马 ，使人联想到北方的草原。乾隆皇帝命令许多画家描绘木兰围猎和承德欢娱的情景。他用满、蒙古、汉和维吾尔文在自己最喜爱的马的画像上逐一题写了马的名字 ，还用满、蒙古、汉文在每个猎犬的画像上也题写了这些猎犬的名字。
关乎大清统治的最引人入胜和最精妙的自我形象出现于最近由巫鸿赏析的一批画作中。虽然以前已有学者评论了把乾隆皇帝描绘为文殊菩萨 (慈悲和智慧佛 )的 “唐卡 ”的思想意义 ，但正是巫鸿于 1995年把北京的故宫博物院收藏的雍正皇帝身着不同服装的 14幅画像介绍给了西方观众。虽然其中的一些画像描绘的是汉族文化背景中的胤禛———或为道士，或为汉族文人，但在其他画像中，他是喇嘛、蒙古贵族，甚至是头戴假发、身穿马甲和马裤的欧洲人。当巫鸿指出 以前没有一个皇帝 (无论满、汉)在画像时如此装扮时，他肯定指的是胤禛的那些非汉族画像，因为清宫许多画像中身着汉人袍服 (这是被禁穿的)的主人公不仅有胤禛，而且有其他皇帝。我们如何解读这些画像呢？
在另外一部论著中，巫鸿强调了根据画像的形式解读其意义的重要性。画在屏风上的画像是要永远公开展示的，如果这些画像是展示在召见大臣或举办正式会议的大殿里，皇帝肯定会通过自己的装束来传达一些信息。试举一例：胤禛还是亲王时，他书房的屏风上绘有12位中国美人的画像。学者否定了屏风上的12位美人是胤禛妃子的说法。这些美女是理想化的人物，属于中国画的一个著名流派。巫鸿则认为，这些画像在被从原来的中国文化语境中移植到非汉族统治者的宫廷时，就获得了新的意义”。其中的一个意义在于诠释清朝与汉族臣民的关系。这些美女象征着 “想象中的南国”，娇美俏丽但弱不禁风，被清朝统治者占有或征服。更令人感兴趣的是，这些画像是胤禛在继承皇位以前展示的。巫鸿认为，雍亲王在书房中展示这些理想化的美人图证明他的自我认同中存在 “双重性”，当他成为皇帝以后，这种双重性就消失了。他更换了住处，并把12幅美女图卷起来存入库房。
卷轴图可以打开挂在墙上，寿皇殿中的 “先祖画像”就是如此 (参阅第八章)。寿皇殿位于宫廷北部，用于家祭，女性 (她们被禁止前往太庙 )可在此殿参加祭祀。然而 ，画像册实际上只能由一个人看。正因为如此 ，它们是帝王藏品中最隐秘的部分。胤禛身着不同文化代表性服饰的画像册不是供臣民瞻仰的 ，而只是给皇帝本人观赏的。这些画像表明 ，胤禛已经形成了这样的观念 ：作为一个多民族帝国的皇帝 ，他应该成为被征服者的代表。胤禛用画像传达象征性信息的做法预示着多元文化政策将在乾隆朝达到高潮。
郎世宁的《锦春图》最初是乾隆皇帝最喜爱的中国艺术珍品收藏室里一个屏风上的局部图。虽然有人认为此画作于雍正朝 ，但巫鸿认为这是奉乾隆皇帝谕旨而画的。此画的背景为深蓝色 ，两位身着汉人袍服、头挽发髻的男子面对面立于画中央 ，年长者手持一束花 ，年轻者左手抓着一个枝条的末端 ，右手扶着竹柄。从他们的脸可以确认 ，年长者是胤禛 ，年轻者是弘历。这幅画传达的信息是 ，弘历是他父亲选定的接班人。巫鸿对此画之象征意义的解释表明 ，清帝的统治形象已得到进一步发展 ：雍正和乾隆身穿汉族服装 ，“使他们成了汉族文化的代表 ；他们的美德通过传统中国的象征得到了体现 ……皇帝的 (汉族)装束 ……证明他们对中国传统的占有是合理合法的 ———有助于否认他们是通过武力强占这一传统的外来者 ”。
总体言之 ，清宫绘画反映了大清统治者本身对统治的看法。这些画由欧洲和中国的宫廷画家绘制 ，主题极其广泛。他们描绘的不仅是打扮成汉族文人的皇帝 ，而且是木兰围猎或藏传佛教肖像画中端坐如活佛的皇帝。大清统治者并没有把自己仅仅当做汉族或满族的君主 ，而是作为多民族国家的帝王 ，他们 “穿着 ”不同民族的代表性服装 ，在不同的文化体系中塑造着自己的形象。只有这样 ，他们才能成为大清帝国的唯一中心。
