关于无法与有法、质朴与华彩的论辩，唐代的孙过庭作持平之见。他说，应做到“古不乖时，今不同弊”，也就是提倡古朴，但不要阻碍时代的进步，今天提倡法则，也要避免陷入僵化的通病。而孙过庭对故意装天真而自我作古的人也提出了批评：“何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎”(孙过庭《书谱序》)？也就是说，时代已然进步，你何必离开了雕饰的宫殿而去荒野穴居？何必把美玉饰辂的华车扔弃，去坐那原始无辐的破车？一个艺术家，能从自然大道取之无尽、用之不竭的源泉中汲取灵感，在森严的法度中又不受牢笼拘束，最后回归自然。这个过程是古往今来真正能创造大美真美的艺术大师所必然经历的道路。这就是为什么既需有内美、又要有修能的原因。
这里，我们不能不谈一谈对现代西方某些艺术家和目前中国某些新潮、前卫艺术家们的看法。20世纪是所谓现代派繁衍滋生的世纪，而现代派的理论也层出不穷，流派的消长受画商与评论家的控制，生命之短暂与时髦奄忽相仿佛，而理论则不外是极端的主体论，谓艺术作品只求宣泄而不求理解，能一抒为快，便是终极目的，你看得懂与否，干我何事？这其间艺术评论家上下其手，画商只图厚利，一旦观众视觉对某种光怪陆离的艺术现象感到疲劳，则必然殒落。而另一派更新的、更离谱的流派产生，一似走马灯之纷纷扰扰，由于对传统技法的极端鄙弃，必然是艺术衡量标准的混乱和最后丧失。科技的日新月异、产品的目迷五色，使一般观众处境茫然，人云亦云，而宣传媒体的彻底商品化，也使艺术的品质本身降为次要的地位，商品的“新”，成为获得消费者青睐的主因，艺术也沦为消费品的范畴，它们难逃这逐新的大潮。再没有那种梵高、高更、塞尚和莫奈一般的真诚、那种大师全身心的投入、那种执着的追求、那种置生死利害于度外的虔敬。艺术波普运动对新潮而言是其结果，也是最后埋葬新潮的自掘坟茔。群众在受骗过久之后，觉得艺术本来不是少数人的事，波依斯吹一口气使一个啤酒罐价值一百万美金，那我也不妨一试，垃圾与破铁丝能构成据说十分伟大的艺术，那我所堆的垃圾，与艺术大师的何异？于是，夏天的海滨，丽日高悬，沙滩上人们从家里库房地窖中将尽可能找到的破罐烂铁都拿出来，堆砌或“创作”艺术品，一阵疯狂的宣泄之后，汗渖淋漓，于海中沉浮半晌，然后在作品前拍相留念，开车扬长而去。潮起潮落，这与大自然合作的艺术成了真正行动派艺术，在洪波中被冲向海底。
既然毕加索能从黑人艺术中得到灵感，那难道新潮艺术家们会被禁止做更远古的追寻吗？于是现代人的图腾艺术兴起，那已非黑人或印第安人的图腾柱，那时对人类性器官的崇拜，是何等的虔敬，而今天披头散发或干脆光头的嬉皮士们，他们的图腾崇拜带来的是性乱与艾滋病。与其并行不悖的艺术追求，则把性作为永恒的主题，展览厅中硕大无朋的一根黑柱，题为“牡”，而相映成趣的一个大树黑洞，题为“牝”，艺术沉沦至此，可谓极矣！装着返璞归真，而心存浮华；装着天真稚拙，而实质油滑。“轻薄为文哂未休”，他们亵渎艺术的同时，对历代大师的作品则横加诋毁。在一次酒会上，某新潮雕塑家谓罗丹的作品不过是“中学生的水平”，我很严肃地放下酒杯，告诉他：“我崇拜罗丹！”是时宴会顿然鸦雀无声，人们只回味着这短兵相接的两句对话，所代表的是全然不同的信仰。宇宙生命的和谐，也还包含着矛盾双方的同一性，在书法艺术上所强调的刚柔相济、轻重相间、浓淡相生，用笔速度上的疾缓相调，都决定着线条之是否真正有生命力。唐代孙过庭曾在《书谱序》中论及书法之通病时讲：质直者则不遒，刚者又崛强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者谇于俗吏。
过分的刻露缺少内遒；过分的“刚”则无润泽；过分的“矜敛”如作茧自缚；“温柔”本来无可厚非，而或会伤于“软缓”；“躁勇”如无适度，则近乎攻击逼人；“狐疑”者用笔踟蹰不前；而“迟重”者则既顽笨而又愚钝；轻佻而猥琐的则被人骂为眼光浅短的官吏。
所有用笔的毛病都可以说是矛盾一方的失控，转向事物的反面，不能“知其雄，守其雌”、“知其白，守其黑”(《老子·第二十八章》)，倘若书法能依循老子这种辩证的思维，能知其刚强，守其温柔；知其坦荡，守其舒缓；知其蕴藉，守其迅捷；知其风动而守其凝重，那么我想就达到了和谐之境。
前面已论及书法的用笔来自大自然万类的生命节律和其运动变化的规律，可谓“道法自然”。而中国画史从来视为真理的“书画同源”之说的根本原因，也在于以自然万类作为表现对象的绘画同样是“道法自然”的。这“自然”当然不是一般现象、概念的自然，而是老79子哲学中那自然而然存在着的宇宙本体和天地万有的根本规律。中国绘画语言之基本元素，乃线条笔墨，线条笔墨之优劣成为衡量作品质量的前提，而中国画的线条笔墨又与书法有着直接的关系。
周秦之世，中国书法已臻美奂之境，《虢季子白盘》、《散氏盘》、《石鼓文》为大篆典范，结体之精美绝伦无以复加。至汉魏六朝碑刻，书法面貌的变幻更趋丰繁。此类碑铭之于中国书画史，略如古希腊雕刻之于西洋美术史，可谓树典范、立极则，成为万古长存的源头活水。
中国书法家为画家铺平道路，其对线条之颖悟、用笔之奥秘，往往领先数百年之遥，当画家们还用着少变化而缺神采、因此感情色彩不强的铁线描或春蚕吐丝描时，书法家们已云鹄在天，作逍遥游。
当王羲之的《题笔阵图后》已将用笔之变化比之用兵谋略，此中必有声东击西、暗渡陈仓、实以虚之、虚以实之诸手段在焉，而彼时之顾恺之竟如何？尚处“迹不逮意”之困境，岂有书家迎风飘逸之致？至唐代，书家与画家情绪上都可共达风发之境，当怀素大叫三五声而以汪洋恣肆之才纵横挥洒之时，吴道子也做到了“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。然而他的莼叶描，也仅达到了轻重有致、回环有方，比之狂草的跌宕排异雄厚、龙蟠凤逸，恐尚有不小的距离。唐以前的画作(指工笔人物或山水花鸟)近于匠，不只画家学养不够，其艺术语言之板滞，也是一因。这种情况宋、元之后才结束，书家与画家两位一体，更进一步推动了中国书画线条的前进。
我们不妨把书法艺术视作一种大自然所有现象的抽象而简捷的提炼和记录，一种将自然规律化为深藏不露的天成密码，化为点划流美的奇方，一种熔万物枯荣、光线浓淡、速度快慢于一炉的妙术。它也是书家个性、胸次、学识和生命衰旺、精神晦明的精确测表。
倘若说，“画如其人”，固然有实证的例子，然而却有更多的例外；而“书如其人”，则几乎是概莫能外的检测器。据说傅青主晚年一日检阅笥箧中之书法，见一自己的手书，大骇失色，谓离大去之期不远矣。傅青主又精医道，他这一言既出，果不出所料，竟成谶言。书法所具有的永恒的魅力，来自它比绘画更内在、更深邃地体现着“道法自然”的精神。
老子对宇宙本体的理解，提出“道法自然”的最高命题：由反对声色犬马而主张回归小国寡民的朴素生活；由对大道的体悟，提出“复归于婴儿”的命题；由体悟大道的需要，提出“致虚极，守静笃”的方式。这些本来不是谈美学的范畴，却涵盖了中国美学的本质，成为中国文论、诗论、画论之渊薮。老子反对虚伪的美，这在心灵上无异强调了真正的内美；老子强调“道法自然”，无异追逐着宇宙天地的大美，以内美而求大美，这便是艺术的本质，也是艺术创作主体论的核心。而自然的大美则是其自身永恒的和谐。我们说老子的哲学是非美学的美学，不只表面上老子拒绝声色，而且实际上老子所论，大者为宇宙天地，小者为人世沧桑、万物衰荣的辩证体悟，他不曾在任何一章之中具体而微地论述艺术的规律和法则，而惟其如此，在他大而化之的理论中，却包含了自然大慧智的无穷宝藏，当我们趋近于它的时候，会感受到一种宗教般的洗礼，会洗尽那世俗的尘嚣对心灵的污染。你会非常敏锐地辨识那些美的对立面—矫造和虚伪，并予以本能的拒绝，那在冥冥的内心中，会有两个真美大美的字—和谐。
