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第16章 大美不言(2)

庄子哲学的观察体物,绝不是明辨清晰、纤悉无遗的,庄子生就了一双混沌的醉眼对着滚滚的红尘、浩浩的宇宙。而过分的清楚,似有所得,实质却形神离散,接近死亡。把有形的东西看作无形,那么反倒气静神定(《庄子·庚桑楚》:“以有形者象无形者而定矣”)。庄子在《达生》篇中讲到一个醉汉坠车的故事,虽然他遍体鳞伤却不曾死亡,他的骨节与别人一样,而却生命独全的原因是他“其神全也,乘亦不知也,坠亦不知也,死生惊惧不入乎其胸中”,所以遇到伤害而无畏惧。我想醉汉自车而坠时尚昏昏酣睡,如物坠地,一切顺乎自然,一种彻底的放松状态(“其神全也”),倒比那些临危惊恐万状、手足无措的人容易逃过大劫。因为心智在惊恐中所作判断,大体都逆乎自然。

所以庄子通过关尹阐述进一步的道理,醉汉尚能“得全于酒”,更何况“得全于天”的人呢?如果能真正与天地精神相往还,那还忧愁怛悼、还患得患失、还畏生怖死吗?不会了,那时你就可以过乎昆仑、游乎太虚,在无何有之乡徜徉,你就能真正地去拥抱天地的大美,这是一种如婴孩般天真无邪、如醉汉般混沌痴迷、逍遥自由、和谐统一的心态高峰的体验。庄子还会在下面向我们展示这种奇妙的境界。

六、得失之间

一切经过人为加工的、注入了人类“心智”的,一切为声、色、香、味和欲念所驱使,而自以为有所得者,在庄子看来,都大悖自然的本真情性,都是丑陋的。百年的大树,在大自然里掩抑扶苏,何等壮美,而偏偏“破为牺尊”,以青黄的彩色绘以花纹,而将断木残枝弃于沟壑。我们将这件雕饰花纹的牺尊和断木残枝相比较,固有幸与不幸的区别,然而在失却自然的本性上而言,它们却无二致。盗跖和曾参、史,他们的行为和所尊奉的道德价值观不一样,然而在失去人的本性上而言,也是没有区别的。庄子以为丧失真性有五种情况:五色乱目,使目不明;五声乱耳,使耳不聪;五臭薰鼻,壅塞嗅觉直达额顶;五味浊口,味觉败坏;趣舍迷心,使性驰逐。这五种情况,乃是戕害生命之大恶,这些都是杨朱墨子所汲汲以求者而“自以为得”,这不是庄子所谓的“得”,苟得者反为所得而困扰,那可以说是“得”吗?而这种困扰和鸠鸮之于牢笼、和虎豹之于圈栅、罪犯受到酷刑有什么区别《庄子·天地》)?世俗的凡人将上述生命之大恶如柴栅般充塞于胸,而得道的真人却非如此,他们探究穷极事物的真性,持守他们的本根,忽忘天地,弃置万物,他们精神世界不受外物的困扰,他们真正与大道至德相融合,摈弃仁义和礼乐,那时他们的内心便是一片恬淡、一片清明,静如止水,寂如太虚(《庄子·天道》:“极物之真,能守其本,故外天地,遗万物,而神未尝有所困也。通乎道,合乎德,退仁义,宾礼乐,至人之心有所定矣”)。

七、体道合一、以天合天

庄子体道的论说,表面上的确与艺术不共戴天,然而他往往阐述和展示了艺术的本质。一个艺术家倘若不读庄子,而只知从后世文论画论中寻章摘句,那就不知源头所在。如果说庄子是辽阔的天宇,那何必以管窥天?如果说庄子是宁静的大地,那何必以锥测地?庄子用斫轮老手和梓庆的故事,给我们展示了一个最透彻的真理,故事本身非常雄辩,不必凿凿以言:有一位斫轮老手嘲笑齐桓公所读的圣人之书,不过是糟粕,而自己的悟性来自对道—规律、法则的自然体认,“斫轮,徐则甘而不固,疾则苦而不入”。甘指松缓,苦指涩滞,那是慢不得快亦不得,真是其中甘苦自知,“不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间”(《庄子·天道》)。这是不可言说的对大道的深刻体验,这存于其间的“数”,就不是指一般的技巧分寸,而是宇宙的微妙尺度,这种体、道一如的境界,是不能喻于子孙、也不能传诸后世的。

庄子在《达生》篇中,讲到梓庆作的故事,梓庆削木为(刻木为夹钟),观者以为鬼斧神工。鲁侯讶之,问其技巧,梓庆说:“臣,工人,何术之有?虽然,有一焉:臣将为,未尝敢以耗气也,必齐(斋)以静心。齐(斋)三日,而不敢怀庆赏爵禄;齐(斋)五日,不敢怀非誉巧拙;齐(斋)七日,辄然忘吾有四肢形体也。当是时也,无公朝,其巧专而外骨(外在的混乱)消。然后入山林,观天性,形躯至矣,然后成见,然后加手焉,不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其是与!”当一个艺术家,涤清胸中渣滓,洗尽世上铅华之后,忘怀得失,宠辱不惊,不只技术之巧拙置诸脑后,甚若忘却了自己的四肢形骸,那时才能真正做到眼不见绢素,手不知笔墨,下笔无非天然之生机、大造之氤氲,放笔如在眼前,下笔即在腕底,—“然后成见,然后加手焉”,这种“如灯取影”的境界,在艺术上只有大手笔可得其仿佛。梓庆作的过程,他的心路历程,他的凝神养气,最重要的是他的“以天合天”的情状,亦如《达生》篇中所谓“以鸟养养鸟”一样,一切成功的、出神入化的创造都得谙合自然的规律,手段与法则合而为一,否则,最好是搁笔。唐张彦远曾记载毕庶子宏见到张璪作画,“惟用秃笔,或以手摸绢素。”即张璪作画有些不择手段,只要达到感悟,即使秃笔或用手指掌心作画都在所不计。毕宏问张璪受业于谁?张璪讲“外师造化,中得心源”,这“造化”和“心源”是合二而一的,是了无间隔的,这“心源”来自天,这“造化”便是天,这正是庄子“以天合天”的精义所在。唐符载曾有一段文字记载了张璪画松的情状:“公天纵之姿,欻有所诣,暴请霜素,愿奇踪。主人奋裾,呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四人,在其左右,皆岑立注视而观之。员外(指张璪)居中,箕坐鼓气,神机始发。其骇人也,若流电激空,惊飙戾天。摧挫斡掣,霍瞥列,毫飞墨喷,掌如裂,离合惝恍,忽生怪状。及其终也,则松鳞皴,石巉岩,水湛湛,云窈眇。投笔而起,为之四顾,若雷雨之澄霁,见万物之情性。观夫张公之艺,非画也,真道也。当其有事,已知遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目,故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。若忖短长于隘度,算妍媸于陋目,凝觚舐墨,依违良久,乃绘物之赘疣也,宁置于齿牙间哉!”这里张璪作画首先不为物役(“不在耳目”),而重在神髓,发自心源(“物在灵府”)。同时他放弃了平庸的机巧,回归到大自然的空灵玄渺之境,这时他才能真正与天地精神相往还,他才能窥见万物之真情性。能“以天合天”者,便是大手笔、真艺师。除此而外,心存狐疑,下笔滞碍,胸罗渣滓、审时度势、计算精到的獐头鼠目之辈,无不是艺术之大敌,他们的作品也必是人类文明之赘疣痈疽。庄子是“伪”的死敌,是“真”的赤子,是矫情伪态之敌,是自然大造之子。

八、解衣般礴,不为物役

在庄子眼中,竭尽五色之变化不为美,穷尽五音之玄妙不为美,这一切都是人们的“小识”、“小行”,而“小识伤德,小行伤道”,是不足为训的。庄子所容忍的只有一种艺术家,那便是一种处于情态自由的、彻底忘怀得失的、般礴睥睨的、无今无古的、无功利观念的艺术家。艺术之于这类人完全是他们体道一如的象征,而不是博取名利爵位的手段。他们的追求不是如屈原所讽刺的“忽驰骛以追逐”的鄙俗心态,而是无所依恃,无所企求,或换言之,他们追求的正是彻底的无所追求,那是一种醉汉式的自我陶醉。陶渊明笔下那“造饮辄尽,期在必醉,既醉而退,曾不吝情去留”,“常著文章自娱,颇示己志”的五柳先生,便是这样的艺术家。《庄子·田子方》记载了一则故事:宋元君将画图,众史皆至。受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣般礴,裸。君曰:“可矣,是真画者也。”

这位画者“儃儃然”的状貌,是何等的清闲散淡,而那“解衣般礴,裸”的神气和那醉者神全的状态何其相似。裸露着胴体,回归大自然的怀抱,扫尽一切人间的伪态,包括服饰、礼仪(受揖不立),他在释放自由的灵魂的同时,释放了受礼教束缚的形骸。这时,艺术家才能与天地精神相往还,艺术的本质是与宇宙同体,回归那宁寂而和谐的太始,忘却机变和智巧,这是中国的书、画艺术一向以“朴”和“拙”为最高境界的根本的哲学依据。

石涛在《画语录·远尘章》中讲:“人为物蔽,则与尘交;人为物使,则心受劳。劳心于刻画而自毁,蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也,但损无益,终不快其心也。我则物随物蔽,尘随尘交,则心不劳,心不劳则有画矣。”在石涛看来,画,不是劳心苦志的产物,“物随物蔽,尘随尘交”则是一种无求无待的状态,这是“以天合天”、“以鸟养养鸟”的体道合一宇宙观在绘画理论上的妙说。

石涛所激赏的是新安吴子一类的艺术家:“每兴到时,举酒数过,脱巾散发,狂叫数声,发十斗墨,纸必待尽。”这使我想起怀素的《自叙帖》:“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”这“狂叫”、“绝叫”的情态,足令世俗之人惊骇。这凌厉而放纵的呼喊声,打散了束缚人类自身的种种枷锁,诸如宠辱毁誉、名缰利索、法则标准、礼仪尊鄙等等。这呼喊无异于回归自然的忘情歌啸,无异于对世俗尘嚣决裂的宣言;这三五声的绝叫驱散了困扰人生的尘雾,砸碎了使人类心灵就范的条框,使沉寂的艺坛风云震荡,使自诩于一得之见的艺林群氓自惭形秽。艺术不是乡愿俗客的乐土,不是趋附风雅的园林,那是真正的自然之子—醉客狂士的天堂。这些人用庄子对至人的描述是:“逍遥”、“苟简”、“不贷”,他们纯任情性,逍遥于太虚之境;他们不尚浮华,生活于简朴之中;他们既不施予他人,也不使自己受损;他们是纯粹的、个性的、自由自在的、不受束缚茧囚的生命;他们的行迹,庄子称为是“采真之游”,他们下望人寰,那些受大自然刑戮的人群,为名、禄和权力所困扰的人“操之则栗,舍之则悲”,永远在胆战心惊和悲哀惶惑中挣扎,那是人类万劫不复的丑陋的泥淖。

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