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第41章 “格物”—“性格”—“闲笔”(1)

中国古代文学叙事论

中国与西方的文学传统的确是不同的。西方文学的最初源头是荷马史诗(epic)。从18世纪末开始到今天,西方的文学理论家经常把“史诗”看成是叙事文学的开山鼻祖,继之以中近世的“罗曼史”(romance),发展到18世纪和19世纪的长篇小说(novel)而蔚为大观,从而形成了一个清晰的链条,即经由“史诗(epic)—罗曼史(romance)—长篇小说(novel)”一脉相承的主流叙事系统。(参见[美]浦安迪:《中国叙事学》,9页,北京,北京大学出版社,1998。)中国的文学发展与此大异其趣。它的发展形成了“诗三百—楚辞—汉赋—汉乐府—魏晋南北朝诗—唐代律诗—宋词—元曲—明清小说”的主流。虽然,早在魏晋时期就有志怪小说,唐代有传奇,宋元有话本,但其成果被抒情传统的耀眼光芒笼罩住。直到明清两代,由于市民阶层的兴起,思想也更为解放,文学趣味发生变化,文学叙事的成果———章回小说和文言小说才获得人们的青睐。如今人们一提起中国的叙事文学,立即就会想起明清小说,或往上推到唐人传奇,似乎中国只是到了唐代或更晚才有文学叙事。这显然是不符合实际的。这就向我们提出了一个问题:中国的文学叙事究竟起源于哪里?

一、“叙事实出史学”———中国古代文学叙事的起源

清代章学诚提出的“古文必推叙事,叙事实出史学”的论点,不但对历史叙事是合适的,对文学叙事也同样是合适的。为了指出问题所在,首先我们不能不追问:什么是叙事?什么是文学叙事?中国的文学叙事的源头究竟在哪里?中国古代的文学叙事,若按小说的发展看,人们习惯于去梳理“六朝的志怪小说—唐代的传奇—宋元的话本—明清的章回小说”。

但是,中国古代的叙事不限于小说这一文类,其他文类也“叙事”。

“叙”字的古典意义有三:次序、秩序和陈述。叙事的“叙”似不应理解为次序、秩序,而应理解为“陈述”。《国语·晋语三》:“纪言以叙之,述意以导之。”王羲之《兰亭集序》:“一觞一饮,亦足以叙畅幽情。”当然“陈述”中,应该考虑到“次序”,何者为首,何者为腰,何者为尾,中间有何“次序”上的变化。“事”即事情。《诗经·邶风·北门》:“王事适谪我,政事一埤益我。”《礼记·大学》:“物有本末,事有终始。”叙事,也就是陈述事情变化的次序和始终。

如果从这样的角度看,那么,中国的叙事可以说古已有之。清代章学诚在《上朱大司马论文》中说:“六经皆史”,而“古文必推叙事,叙事实出史学,其源本于《春秋》‘比事属辞’,左史、班、陈家学渊源,甚于汉廷经师之授受”((清)章学诚著,仓修良编:《文史通义新编》,637页,上海,上海古籍出版社,1993。)。

的确,中国古代的史学起码可以推到《春秋》。其后像战国时期的典籍,哪一种不含有叙事的成分?因为这些著作中或多或少都夹带着历史或“事情”,不能不加以必要“叙述”(即“比事属辞”)。

例如《左传》、《论语》、《孟子》、《庄子》是史学、伦理学或哲学著作,但也可以看成散文作品,就像目前文学史所写的那样。按美国普林斯顿大学教授浦安迪在北京大学所作的讲演,“中国叙事文学可以追溯到《尚书》,至少可以说大盛于《左传》”。他说:“关于《左传》的叙事研究,近二十年来在美国已开始引起注意。”([美]浦安迪:《中国叙事学》,11页。)这位教授的话也许还可研究,但中国“叙事”开始得很早是一个不争的事实。

但是叙事与文学叙事毕竟是不同的,它们之间有什么区别呢?只有在回答了这个问题之后,我们才可以进一步讨论中国文学叙事的起源。

我们的看法是,一般的叙事与文学叙事从理论上必须予以区分。

一般叙事的要素是被叙述的“事”、叙述作者和叙述方式。也就是我们前面所说的,“叙事”是叙述作者以一定的方式陈述事情的变化次序和始终。在这个过程中,叙述作者必须保持客观的态度,以使所叙述的事情能以本来的面貌传达给听众或读者。文学叙事与一般叙事不同之处,有的学者认为主要在叙述“口吻”的不同,如浦安迪认为:我们面对叙事文时,“常常会感觉到至少有两种不同的声音存在,一种是事件本身的声音,另一种是讲述者的声音,也叫‘叙述人的口吻’,叙述人的‘口吻’有时要比事件本身更重要。陈寿的《三国志》、罗贯中的《三国演义》和无名氏的《全相三国志平话》都在叙述三国的故事,但谁也不会否认它们是三本截然不同的书。

这不仅因为它们各自不同的哲学深度,显示出不同的艺术质量,体现出不同的时代精神,而且它们更是三种不同的‘叙述人的口吻’,陈寿用的是史臣的口吻,罗贯中用的是文人小说家的口吻,而无名氏用的是说书艺人的口吻。”([美]浦安迪:《中国叙事学》,14页。)这种说法是不错的。史学家叙事用史学家的“口吻”,文学家叙事用文学家的“口吻”。但是我们认为在“口吻”后面还有更深层的东西,这就是叙述人“情感”投入的区别。一般来说,史家的叙述为了保持事件的客观面貌,减少主观性,他们要尽量控制自己的感情,甚至不投入感情。但是在文学叙事中,叙述人的感情投入是一个明显的标志。我们可以说,夹带着感情的叙事是文学的叙事,不夹带着感情的叙事是史学的叙事。诗意的感情不但是文学叙事的动力,还是文学叙事的融合力和评价力。就是说,文学叙事的始终都贯穿着叙事人的诗意感情。没有诗意感情也就没有文学叙事。例如,司马迁的《史记》,被鲁迅称为“史家之绝唱,无韵之离骚”。不错,《史记》是历史著作,具有独特的史学的编排体系,也具有相当的客观性,其史学价值是巨大的;但是它又是一部伟大的叙事文学作品。这不但表现在“纪传”中叙述的“口吻”,更表现在感情的投入。

众所周知,司马迁是在为李陵说情而遭受了残酷的宫刑后,忍着常人无法忍受的耻辱而开始他的《史记》的写作,他内心悲愤是溢于言表的。他在《报任安书》中表露他的心境:“是以肠一日而九回,居则忽忽若有所亡,出则不知所如往。每念斯耻,汗未尝不发背沾衣也。”在这种痛苦中,他“隐忍苟活,函粪土中而不辞者,恨私心有所不尽,鄙没世而文采不表于后也”。他由“发愤”而著书。

正是“发愤”的感情,成为他叙事的动力;而且由于他“意有所郁结”,不能不像屈原那样将自己的感情投射到他所叙述的历史故事中去,借人物之口,说出自己心中不得不说的话,对于他笔下的人物也不可能完全纯客观地描写,也总会有他的感情的评价。他在《屈原贾生列传》中这样评价屈原:屈平疾王听之不聪也,谗谄之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故忧愁幽思而作《离骚》。《离骚》者,犹离忧也。

夫天者,人之始也;父母者,人之本也。人穷则反本,故劳苦倦极,未尝不呼天也;疾痛惨怛,未尝不呼父母也。屈平正道直行,竭忠尽智以事其君,谗人间之,可谓穷矣。信而见疑,忠而被谤,能无怨乎?屈平之作《离骚》,盖自怨生也。《国风》好色而不淫,《小雅》怨悱而不乱。若《离骚》者,可谓兼之矣……其文约,其辞微,其志絜,其行廉,其称文小而其指极大,举类迩而见义远。其志絜,故其称物芳。其行廉,故死而不容。自疏濯淖汙泥之中,蝉蜕于浊秽,以浮游尖埃之外,不获世之滋垢,皭然泥而不滓者也。推此志也,虽与日月争光可也。((汉)司马迁:《史记·屈原贾生列传》,2482页,北京,中华书局,1959。)在这里,我们不但听到了屈原的声音,还更多地听到了叙事人司马迁自己的声音。他这样赞美屈原及其作品,与他自身的遭遇不无关系,与对屈原感情的共鸣不无关系。所以我们看到,在叙述人的“口吻”后面是叙述人的感情。正是在这个意义上,我们才可以说文学叙事与一般的叙事相比,感情的介入是一个明显的特征。在明确了文学叙事的感情特征之后,我们就可以来说明中国文学叙事的起源。

《尚书》佶屈聱牙,很难称为文学叙事。《春秋》被讥为“断烂朝报”,也难于列为叙事文学的开端。以《春秋》来说,虽然其中用词造句非常流畅平浅,而且其中也有“寓褒贬,别善恶”的批判精神,但更多的是从理智出发所作的结论,感情的因素不多。然而《左传》、《战国策》中的叙事,就夹带着叙事作者的明显的感情色彩。如《左传》中的《吕相绝秦》、《烛之武退秦师》、《臧孙谏君纳鼎》、《僖伯谏君观鱼》、《季札观乐》、《王孙论鼎》、《城濮之战》、《殽之战》、《邲之战》、《鄢陵之战》等篇章,不但写得栩栩如生、绘声绘色,而且包含着浓厚的感情,其中的“寓褒贬,别善恶”就有更多的感情因素。唐代刘知几说:左氏之叙事也,述行师则簿领盈视,哤聒沸腾,论备火则区分在目,修饰峻整。言胜捷则收获都尽,记奔败则披靡横前;申盟誓则慷慨有余,称谲诈则欺诬可见;谈恩惠则煦如春日,纪严切则凛若秋霜;叙兴邦则滋味无量,陈亡国则凄凉可悯。

或腴辞润简牍,或美句入咏歌。跌宕而不群,纵横而自得。若斯才者,殆将工侔造化,思涉鬼神,著述罕闻,古今卓绝。((唐)刘知几:《史通·杂说上》,见浦起龙释:《史通通释》,451页,上海,上海古籍出版社,1978。)刘知几作为一位史学家完全用评文学作品的语言来评论《左传》,对《左传》中各种题材描写的逼肖、用语的润饰、结构的跌宕及作者的文学天才,都作了称赞;尤其值得注意的是,刘知几认为《左传》的叙述夹带着鲜明浓烈的感情。据此,我们可以说,《左传》是中国文学叙事的第一部伟大著作。

在《左传》之后,又一部伟大的文学叙事作品则是被称为“无韵之离骚”的《史记》。《史记》是“发愤”之作,像明代的小说《水浒传》完全继承《史记》的传统,也是“发愤”之作,即其叙述的动机、叙述事件的发展、人物命运的变化,无不夹带着感情。关于这一点,晚明思想家李贽在《忠义水浒传叙》中说得非常清楚:太史公曰:“《说难》、《孤愤》,圣贤发愤之所作也。”由此观之,古之圣贤,不愤则不作矣。不愤而作,譬如不寒而颤,不病而呻吟也,虽作何观乎?《水浒传》者,发愤之所作也。盖自宋室不竞,冠履倒施,大贤处下,不肖处上。驯致夷狄处上,中原处下,一时君相犹然处堂燕鹊,纳币称臣,甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公身在元,心在宋,虽生元日,实愤宋事。

是故愤二帝之北狩,则称大破辽以泄其愤,愤南渡之苟安,则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎?则前日啸聚水浒之强人也,欲不谓之忠义不可也。是故施、罗二公传《水浒》而复以忠义名其传焉。(参见《明容与堂刻水浒传》第四册,上海,上海人民出版社,1975。)《史记》与《水浒》,都在叙事中有强烈的感情观照。《史记》是史文的代表作,《水浒传》则是明清小说的代表作。它们之间的联系是“叙事夹带着感情”的联系。说到这里,关于中国文学叙事的起源问题,也就接近解决了。清代章学诚提出的“古文必推叙事,叙事实出史学”的论点,不但对历史叙事是合适的,对文学叙事也同样是合适的。

“五四”时期,胡适、鲁迅、郑振铎都认为中国的小说叙事起源于宋元的民间俗文学,自有其立论的特殊背景。但实事求是地说,中国文学叙事实起源于史学。1997年中国学者杨义、1998年美国学者浦安迪出版了同名著作《中国叙事学》,都认为中国文学叙事起源于古史,这是有根据的。浦安迪的论点是这样的:“中国奇书文体(指明清章回小说———引者)的渊源与其说是在宋元民间的俗文学里,还不如说应该上溯到远自先秦的史籍,亦即后来‘四库全书’的‘史部’。众所周知,从传统的目录学角度,经、史、子、集即是中国传统的书目体系,又代表了中国传统文化的分类纲目。经、史、子、集各部中都有叙,经书中如《尚书》里有叙事,子部、集部中的叙事因素更是显而易见。然而,我们这里要强调的是,‘史’部相当庞大,在浩如烟海的古籍中占有不容忽视地位。这不仅是因为二十四史卷帙浩繁,而且因为其他三部中也不泛‘史’的影子,如《春秋》为六经之一,同时是史。我认为明清奇书文体作为一种16世纪的新兴虚构性叙事文体,与‘史’的传统(特别是野史和外史)有着特别深厚而复杂的渊源。理由是多方面的。首先,明清长篇章回小说中,有很大一部分是所谓‘演义’体历史小说(historicalnovel),其主人公在历史上往往实有其人,故事情节亦间或合乎史实,如《三国演义》、《说岳全传》和《东周列国志》等都是。其次,明清奇书文体的形式和结构技巧也明显地师法于‘史文’笔法,它包括‘列传’体(biographicalform),叙述的多重视角(multipleof narration)和叙述母题(narrativetopoiandmotifs)等,可见中国旧称小说为‘稗史’并非无根之谈,它一语道破了‘历史叙述’(historicalnarrative)和‘虚构叙述’(fictionalnarrative)之间的密切关系。”([美]浦安迪:《中国叙事学》,28~29页。)按照浦安迪的意见,西方的叙事文学的发展脉络是很清楚的,那就是古罗马时期荷马史诗—中世纪罗曼史—18世纪、19世纪的长篇小说。中国由于没有中国的“荷马史诗”,似乎中国的文学叙事只能从宋元民间通俗文学中去寻找,其实不然。他说:“中国古代文学中虽然很难找到史诗文学作品,但史诗的美学作用还是存在的,并不缺乏。因为史书在中国文化中的地位有类似史诗的功能,中国文学中虽然没有荷马,却有司马迁。《史记》既能‘笼万物于形内’,有类似史诗的包罗万象的宏观感(senseofmonumentality),又醉心于经营一篇篇个人的‘列传’,而令人油然想起史诗中一个个英雄的看法的描绘,从而无愧于古代文化大集成的浓缩体现。我们甚至可以这样说,中国古代虽然没有‘史诗’,却有史诗的‘美学理想’。”(同上书,29~31页。)

我们认为浦安迪的意见是对的,若是把我们前面所讲的,文学的叙事应夹带着感情,要有感情的观照,加以补充,那么他的中国史诗的“美学理想”的观点,就落到实处,而不会悬空。的确,要是按照章学诚的“叙事实出史学”的观点看,中国文学叙事发展的大致的线索是先秦汉代史文—唐宋传奇—宋元戏曲—明清章回小说。

这就是说,中国古代的文学叙事,就其艺术成就而言,明清的章回小说和文言小说,达到了高峰,著作众多,思想与艺术都达到了很高的境界,像曹雪芹的《红楼梦》被视为中国文学的“圣经”,可与世界上任何文学叙事著作相媲美。与此相适应,中国古代的文学叙事美学的主要成就,也集中于明清两代。然而若要追溯中国叙事文学起源,则是先秦两汉时期的一批古史著作。

二、“格物”与“动心”———叙事文学作者的条件与本领

所谓“格物”就是探讨人情物理的来龙去脉,即事物的规律;所谓“物格”就是对人情物理来龙去脉和事物发展规律的掌握。如果说“格物”是深入对象的话。那么“动心”就是深入自己。在未临文的时候,作家还是作家,而一旦进入叙事以后,作家不再是作家,他“忘记”了自己的身份,他“亲动心”了,他化己身为人物。

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