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第40章 “志思蓄愤“ —“情景交融”—“联辞结采”(8)

我们的看法是回到孔颖达的看法上去,赋、比、兴是诗的作法,即情感的表现方式。说“赋比兴”是技巧似嫌太狭窄,因为情感的传达技巧很多,不止这三种。说“赋比兴”是整个抒情论或形象思维论,则把其意义过分泛化,拉扯了许多其他的概念,不能确切地说明它们是什么。说是诗歌情感的三种基本的表现方式,我们认为比较符合中国古人原意。

那么,作为情感表现方式的赋、比、兴有何区别呢?它们各自的特色又是什么呢?一般研究者都认为,前面提到朱熹的解释已经比较清楚,似乎没有什么问题了。其实不然。例如朱熹说:“兴者,先言他物以引起所咏之词”,这是不错的,像“关关雎鸠,在河之洲;窈窕淑女,君子好逑”,前两句是“兴”,即“先言他物”,后两句就是“引起所咏之词”了。问题在前两句“兴”句与后面的“所咏之词”究竟有没有关系?如果有关系,那又是什么关系?如果没关系,那还要它做什么?再如,兴与比相比在表现情感的功能上究竟有何不同?为什么那么多古人都说“比显兴隐”?是不是兴就一定比赋和比要好?等等,这些都是问题,有待我们去探讨。

赋、比、兴在情感的表现方式上确有区别,但是这种区别仅从语言的训诂上是很难说清楚的。诗歌抒发情感,必须从情感表现的角度才能说清楚。

如前面所说,人的情感在没有对象化、形象化、物化之前,往往是飘忽不定的,所谓“蓝田日暖,良玉生烟”,摸不着,抓不住,无法把握。必须经过“郁陶”、“蓄积”、“凝心”之后,在情景相触之后,才能用言语和景象,使情成体。所谓“赋”,“敷陈其事而直言之”,就是把情感及与情感相关的事物直接说出来,即“直抒胸臆”。通过“赋”的方式所抒写的情感,也即是“情象”本身。

如《诗经·伯兮》:“自伯之东,首如飞蓬;岂无膏沐,谁适为容?”这里这个女子的形象和心理,都是她的思念之情的直接的表现。所谓“表现”就是内心情感的外部流露。一个女子,思念她所爱的男人,虽有打扮的“膏沐”,却无打扮的心思,她想,自己所爱的人在远方,迟迟未归,她为谁打扮呢?诗人把这情感直接外化为形象,这就是“赋”的方式。可以说,赋是情感的最直接的形象的抒写。徐复观说:“它(指《诗经·伯兮》)之所以成为诗,是因为在这里的事物,不是纯客观的、死的、冷冰冰的事物,而是读起来感到软软地、温温地,好像有一个看不见的生命在那里蠕动着的事物;这是赋的真正的本色、本领。”(徐复观:《释诗的比兴———重新奠定中国诗的欣赏基础》,见《中国文学论集》,97页,台北,台湾学生书局,1976。说明:本节参考了徐复观这篇论文的观点,但对于徐先生说的“兴”由“感情的直感而来”,“比”由“感情的反省而来”的基本观点,则不能苟同。因为诗的情感都是需要经过“反省”的。“反省”即前面我们所论述的“郁陶”、“蓄积”、“沉思”、“凝心”。)这个说法很好。我们千万不可把“赋”看成是“赋比兴”中似乎最没有价值的方式。实际上,赋的抒情方式,只要运用得好,也可以写出非常出色的作品。《伯兮》就是《诗经》中最富于艺术性的作品之一。又如唐代陈子昂那首脍炙人口的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”一个哲人在呼天抢地,似乎时间和空间在这一刹那间都凝固了,他的悲慨之感多么博大,多么感人。这也是通过赋的表现方式完成的。

如果说赋是情感的直接形象表现的话,那么,比与兴就是情感的间接形象的表现。那么同是间接形象的“比”与“兴”又有什么区别呢?这里值得重视的是刘勰在《文心雕龙·比兴》中的观点:故比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事。起情者依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。((南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,601页。)刘勰在这里提出“附理”和“起情”作为比与兴的区别,是很有道理的。那么什么叫做“附理”、“起情”呢?我们认为在文学抒发的情感中,主要有两大类,一种是比较清晰确定的情感,这种情感具有鲜明的强烈特征,如十分的爱慕,万分的憎恨,极端的愤怒或极度的悲哀等,因此就带有一点“野性”的倾向。这类情感就可以“切类以指事”(根据不同情感的类的倾向来比方事物),适宜于通过“比”的方式来抒发。或者可以这样说,由于这类情感的清晰性确定性,被“比”的“此物”,与用来比喻的“彼物”之间,经过一番“理智”的安排,即经过“匠心独运”,通过一条“理路”,可以把“彼物”与“此物”联系起来。在这里抒情者是有选择的,用甲或乙作为“彼物”,可以有一个理智选择过程,最后产生“比”的“情象”。例如,《诗经·硕鼠》:“硕鼠硕鼠,无食我黍。三岁贯汝,莫我肯顾。逝将去汝,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。”这是普通下层民众对剥削者的极端的愤怒,所以适合于用比的方式。你看,这首诗把剥削者比喻成贪得无厌的讨厌的大老鼠,不是把剥削者的丑恶嘴脸描绘得十分生动吗?在这比喻的过程中,作者虽怀着愤怒的情感,但情感清晰、明确,其中就含有“理智”,本来可以把剥削者比喻成豺狼、虎豹等,但作者经过“匠心独运”的理智的选择,觉得把贪得无厌的剥削者比喻成硕鼠更确切,这就叫做“切类以指事”。在文学抒情中,还有一类情感是比较朦胧的、深微的,不但摸不着,抓不住,而且说不清,道不明,处于所谓“可解不可解”的状态。在这种情况下,就往往自觉不自觉地运用“兴”的方式,即所谓“起情者依微以拟议”。

徐复观说:“人类的心灵,仅就情这一面说,有如一个深密无限的磁场;兴所叙述的事物,恰如由磁场所发生的磁性,直接吸住了它所能吸住的事物。因此,兴的事物和诗的主题的关系,不是像比那样,系通过一条理路将两者联系起来,而是由感情所直接搭挂上,沾染上,有如所谓‘沾花惹草’一般;因此即此以来形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽的。”(徐复观:《释诗的比兴———重新奠定中国诗的欣赏基础》,见《中国文学注集》,100页。)这个说法也是符合实际的。由于诗人的情感是朦胧的,不确定的,没有明确的方向性,不能明确地比喻,诗人只就这种朦胧的、深微的情感,偶然触景而发,这种景可能是他眼前偶然遇见的,也可能是心中突然浮现的。当这种朦胧深微之情和偶然浮现之景互相触发,互相吸引,于是朦胧的未定型的情,即刻凝结为一种情象,这种情景相触而将情感定型的方式就是“兴”。在兴类的抒情作品中,兴句与它相配的情句,就形成了诗意的关系。那么这种兴句是有明确意义呢,还是没有明确意义?“起兴”起的是什么呢?是不是如某些研究者所说,仅仅起一种“协韵”的作用?按朱熹的说法是矛盾的,一方面他说:“诗之兴,全无巴鼻。

后人诗犹有此体。”认为“兴”仅是假借他物以举起。另一方面,他又强调说:“比虽是较切,然兴却意较深远。”“比意虽切而却浅,兴意虽阔而味长。”((宋)朱熹著,黎靖德编,王星贤点校:《朱子语类》,2069~2070页,北京,中华书局,1986。)既然说兴意阔而味长,而且意义深远,那么又如何“诗之兴,全无巴鼻”,似乎兴句毫无意义呢?这是自相矛盾的。

朱熹凭他个人的艺术感觉,觉得兴意阔而味长,这是不错的,但他没有说清楚兴句的作用究竟是什么。我们认为这个问题被徐复观说清楚了。兴句的意义不是表示实在的具有概念的意义,而在于“形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽”。例如《诗经·关雎》前面两句:“关关雎鸠,在河之洲”,对于后面两句“窈窕淑女,君子好逑”来说,作为“起兴”,起到了一种渲染“气氛”、“情调”,或增加“韵味”、“色泽”的作用。“气氛”、“情调”、“韵味”、“色泽”对抒情诗歌来说,不是可有可无的,而是至关重要的,所谓“意阔而味长”,这几乎就是诗的全部。我们以王昌龄的《从军行》(其二)为例:

琵琶起舞换新声,总是关山离别情。

缭乱边愁听不尽,高高秋月照长城。

首先要说明的是,“兴”发展到后来,“兴句”不一定放在前面,而可以放到全诗的任何一个位置上,当然也可以放置到后面。这首诗里,兴句是第四句“高高秋月照长城”。全诗写的是“边愁”,似乎前面三句已经把意思写尽,可是加上了“高高秋月照长城”以后,我们的感受有何变化呢?假如说前三句与第四句无关,那么为什么我们读了“高高秋月照长城”之后会有一种无限苍凉、惆怅之感?并会激起对那些守边将士的崇敬之情呢?假如说,后面的“兴句”与前面的句子有关,那么又是什么关系呢?精确地说,又很难说出来。这只能说是后面的兴句,大大增加了“边愁”的气氛和情调。

如果再进一步追问,为什么后面的兴句,会增强边愁的气氛和情调呢?原来“高高秋月照长城”作为客观的景象,是从主观“边愁”的情感看出,两者已经融合在一起,整个景象都被“边愁”融化了,因而有限秋月、长城都化为无边的“边愁”,而无边“边愁”也融化于秋月、长城中了。这种融合的确是朦胧的、深微的,看不出痕迹的。这种融合不是什么“匠心独运”,而是一种“神来”之物,不像把剥削者比喻成硕鼠可以看出两者连接的痕迹。正因为如此,钟嵘《诗品序》中说:“诗有三义焉。一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也。因物喻志,比也。直言其事,寓言写物,赋也。”过去我们常常觉得钟嵘对“兴”的解释很特别,觉得他没有按“兴”的字义来解释,似乎有点不着边际。实际上,钟嵘作为一位抒情文学的鉴赏家,是从“兴”的艺术效果的角度来解释“兴”的,是从艺术情感的角度来解释“兴”的。文学问题主要还是要从文学的角度来解决,仅仅从文字语言的角度有时是解释不清楚的。

11世纪时,有一位福建籍的考生柳永,千里迢迢进京考进士,结果落榜。落榜后,他写了一首《鹤冲天》:

黄金榜上,偶失龙头望。明代暂遗贤,如何向?未遂风云便,争不恣狂荡?何须论得丧,才子词人,自是白衣卿相。

烟花巷陌,依约丹青屏障。幸有意中人,堪寻访。且恁偎红翠,风流事,平生畅。青春都一饷,忍把浮名,换了浅斟低唱。(参见唐圭璋编:《全宋词》第一册,51~52页,北京,中华书局,1965。)

据说当时的皇帝宋仁宗读了这词很不高兴,批文道:“且去浅斟低唱,何须浮名?”自此后,柳永称自己是“奉旨填词柳三变”。中国古代能够成为一个文学抒情大国,为我们今天留下无数美丽动人的诗篇和说不尽的文学抒情经验,靠的就是当时士人那种愿当“白衣卿相”的精神,愿把短暂的青春生命奉献给艺术的精神,和那种“忍把浮名,换了浅斟低唱”的精神。中国古代的文学抒情成果,是我们这个世界所拥有的一批无价的文化遗产。这些遗产之所以宝贵,是中国古代无数具有最高智慧的人用他们生命换来的,我们难道不应该珍视它,并总结它的宝贵经验吗?

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