“文质彬彬”的说法见于《论语·雍也》:质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。（刘宝楠注:《论语正义》,见《诸子集成》第一册,125页。）很显然,“文质彬彬”不是论文的,而是孔子对“君子”的要求,既要质朴,又要文雅,两者应兼备。孔子的思想核心是“仁”与“礼”。所谓“克己复礼为仁”。对一个“君子”来说,“仁”是他的“质”,“礼”是他的“文”,“文质彬彬”就是内在的“仁”与外在的“礼”要结合起来,两者不可偏废。由此可见,在这里“文质彬彬”还是一个伦理学的问题,还没有延伸到文学理论层次。《论语·颜渊》也谈到“文质”问题:棘子成曰:“君子质而已矣,何以文为?”子贡曰:“惜乎,夫子之说君子也!驷不及舌。文犹质也,质犹文也。虎豹之鞟,犹犬羊之鞟。”（同上书,267页。）卫国的大夫问子贡,君子只需要朴素而已,为什么要文采呢?子贡回答:你说错了。君子是要文与质兼备的。如果虎豹和犬羊都拔去毛,那么它们的皮毛还有什么区别呢?《论语》中的文质问题虽然是一个伦理学的问题,但是潜藏着转化为文学理论的可能性。果然后来被汉代后期的扬雄转化为文学理论问题。扬雄先把文质问题转变为一个宇宙问题,他在《太玄·文首》中说:“阴敛其质,阳散其文。文质班班,万物粲然。”在他看来,文质与阴阳有对应关系,即阴质阳文。天地万物是阴阳相聚,那么也就是文质相兼。《玄文》中就肯定了“天文地质,不易其位”。这种万物皆文质相副的说法,为“文质”延伸来论文章和文学准备了条件。扬雄在《玄莹》篇中明确地把文质关系问题当成一个文论问题,他说:务其事不务其辞,多其变而不多其文也。不约则其指不详,不要则其应不博,不浑则其事不散,不沉则其意不见。是故,文以见乎质,辞以睹乎情。观其施辞,则其心之所欲者见矣。（(西汉)扬雄著,司马光集注,刘韶军点校:《太玄集注》,190页,北京,中华书局,1988。）这里扬雄第一次把“文质”问题转化为文章写作问题。他的论点是“文以见乎质,辞以睹乎情”。“文”与“辞”相对应,“质”与“情”相对应。文质相兼,就是文辞兼备。就是说,文学作品既要情质素朴,但又要文采斐然。这当然是从孔子的“文质彬彬”那里借鉴而来的,但这种借鉴与发明是对儒家文论的重要发展。更进一步,刘勰在《文心雕龙·情采》篇中发挥说:圣贤书辞,总称文章,非采而何?夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振:文附质也。虎豹无文,则鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆:质待文也。（(南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,537页,北京,人民文学出版社,1958。）意思是说,圣贤的著作都可以叫做“文章”,那不是文采斐然的吗?水性动才会有涟漪,树木实花朵才鲜艳,可见文采依靠情质。虎豹要是没有美丽的皮毛,它们不就和犬羊一样吗?就是用犀牛兕牛的皮革制披甲,还要靠朱红的漆来上色呢,可见情质又有待于文采的配合啊!刘勰在《文心雕龙·情采》篇中还有一些“文质”问题的论述,其贡献在于充分地肯定了文学作品有两个元素,那就是情与采,情是“质”,采是“文”,情采结合,文质相副,文学创作才能达到极致。
与“文质”问题相关的另一个问题是如何来理解孔子的“辞达而已”。有的论者对孔子写文章只要“辞达而已”有误解,认为孔子要求的“辞达”只是文字通顺而已。这种理解是不对的。“辞达”不仅仅是文字通顺,而是很高的要求。早就有学者(如宋代学者胡寅)解释说:“辞莫贵乎达,辞莫难乎达”,这是说得很有道理的。对“辞达”解释得最好的是苏轼。苏轼在《与谢民师推官书》中说:夫言止于达意,则疑若不文,是大不然。求物之妙,如系风捕景,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也;而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达,辞至于能达,则文不可胜用矣!（(宋)苏轼著,孔凡礼点校:《苏轼文集》,1418页,北京,中华书局,1986。）这可以说深得孔子“辞达”论之精髓。“辞达”从内容上看,不能“不及”又不能“过”,要求内容和形式都恰到好处;从形式上说,则不能言辞粗鄙,但又不必华丽过分,而要表达得恰到好处。从这个意义上说,这种表达无论从内容还是从形式上看,都是一种艺术的表达。正因为儒家重视形式表达,所以,“仲尼曰:‘志有之,文以足言。言以足志。’不言,谁知其志?言之无文,行而不远”（杨伯峻:《春秋左传注》,1106页,北京,中华书局,1981。）。儒家学人为了自己言论流传的需要,他们也是讲究文采的。孔子说过的不少话都是很有意味的,如“学而时习之,不亦说乎?有朋自远方来,不亦乐乎?人不知而不愠,不亦君子乎?”,“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍昼夜”,“温故而知新,可以为师矣”,“君子周而不比,小人比而不周”……都是理深辞达之语。它们成为中国诗人获取灵感、暗示、启迪、滋养的一个泉源,是理所当然的。
另外,在美与善的关系上,儒家在宣扬自己的“善”(即社会道德伦理)的同时,也宣扬“美”。在评价艺术的时候,也是要有二元素———善与美。《论语·八佾》曰:子谓《韶》,“尽美矣,又尽善也。”谓《武》,“尽美矣,未尽善也。”（刘宝楠注:《论语正义》,见《诸子集成》第一册,73页。）《韶》和《武》都是乐曲。孔子把乐曲分成“美”与“善”两个元素,并认为《韶》尽善尽美,而《武》则虽“尽美”未尽善。朱熹《四书集注》中注释说:“美者声容之盛,善者美之实也。然舜之德,性之也;又以揖让而有天下。武王之德,反之也;又以征诛而得地下。故其实有不同。”朱熹对《韶》乐尽善而《武》乐不尽善的说法,有不同的理解,这一点可以存而不论。值得我们注意的是朱熹认为美是事物“声容”的外在表现,善是事物的实际内容本身,这是很有意义的。因为孔子区别善与美的说法,让后来的许多作家、诗人知道对于文学艺术来说,写什么(美之实)和怎么写(声容之盛)的区别。写什么是关系到善的问题,怎么写是关系到美的问题。
尽管这个说法略嫌简单,但还是能够给大家以启示:文学艺术应该追求美。后来,荀子在《乐记》中进一步提出“美善相乐”的论点,与古罗马贺拉斯所提出的“寓教于乐”的说法,意思完全一致。就是说,儒家当然是要“诗教”、“乐教”的,当然是要文学艺术来为社会政治服务的,当然是要“文以载道”的,但文学艺术中,不应直接宣讲“教”,明示“道”,而是要寓含在“乐”之中。
由上可见,儒家的文学观念以社会功利性为主,但也强调艺术性和娱乐性的“亚观念”。这些“亚观念”与道家的审美论相结合,成就了中国古典文学的辉煌。因此,尽管中国历代都以儒家思想为主导,但作家、诗人仍然能发挥自己的艺术才能,创造出伟大灿烂的文学篇章来。
二、道家的文学观念
与儒家的社会哲学相对立,道家的哲学是自然哲学。
道家的“道”是可悟而不可强求的,最好的社会是“无为而治”的社会。与这种哲学相对应,道家的文学观念是面对自然,以自然为本位,所以在他们的眼中,最好的文学作品是“以天合天”的妙悟自然的作品,强调文学要“法自然”,文学是“出世”的,不应有任何目的,文学自身的内部的规律就成为关注的中心。
与儒家不同,道家的诗学思想的中心观念不是强调诗歌与社会的联系,而是强调诗歌与自然的联系。为了说明道家的诗学思想,先要简要地说明道家的基本哲学观念。道家的代表人物是老子和庄子。老庄哲学的基本观念是“道”。什么是老庄心目中的“道”呢?《老子》第四十二章说:道生一,一生二,二生三,三生万物。（(春秋)李耳著,魏源撰:《老子本义》,见《诸子集成》第三册,35页,上海,上海书店,1986。）这就是说,世界上的万事万物都是由“道”所生的,“道”是万物所由生的根源。可这种“道”是什么形态的呢?庄子说:夫道,有情有信,无为无形,可传而不可受,可得而不可见,自本自根,未有天地,自古以固存,神鬼神帝,生天生地,在太极之先而不为高,在六极之下而不为深,先天地生而不为久,长于上古而不为老。（(战国)庄周著,王先谦注:《庄子集解》,见《诸子集成》第三册,40页。）这段话见于《庄子·大宗师》。其意思是,“道”是真的,可以验信的,可它自身无作为也无形迹,可以心传,但不可以口授,可以心得,而不可以目见,它自为本,自为根,在没有天地以前,自古就存在,鬼神天地都由它产生,它在太极之上不为高,在六极之下不为低,先天地存在不为久,长于上古不为老。“道”贯古今,无时不在,无处不在。它可以意会,却不可言传。“道”就是这种“莫见其形”、“莫见其功”的“物之初”。切要注意的是,这里所说的“先”,不是时间的概念,是逻辑的概念。并不是说,先有“道”,在道生万物之后,“道”就消失了。“道”近似于我们今天所说的“规律”,是永久的存在。道家学人从这种“道”的观念出发,认为世界的运转都在冥冥中有“道”在支配着,一切都要听其自然,顺其自然,就可无为而治。不要人为,人为只会违反自然,违反“道”,最终只能自讨苦吃,把事情弄糟。所以道家的名言是“无为,而无不为”。庄子在《至乐》篇借孔子的嘴,讲了一个故事:“昔者海鸟止于鲁郊,鲁侯御而觞之于庙。奏九韶以为乐,具太牢以为膳。鸟乃眩视忧悲,不敢食一脔,不敢饮一杯,三日而死。此以己养养鸟也,非以鸟养养鸟也。夫以鸟养养鸟者,宜栖之深林,游之坛陆,浮之江湖,食之鳅鱼攸,随行列而止,委虵而处……鱼处水而生,人处水而死,彼必相与异,其好恶故异也。故先圣不一其能,不同其事。”鲁侯以他认为是最崇敬的方式来招待海鸟,其好心不令人感动吗?可海鸟却死了,这是怎么回事?这就是“人为”的结果,没有顺乎自然之道。
在老子和庄子的著作中,严格地说,他们没有谈到文学艺术,甚至可以说,由于他们主张“绝圣弃智”,是排斥文学艺术的。可奇怪的是,他们的思想对后代的文学艺术却发生了极大的影响,这又是什么缘故呢?这是由于他们的著作间接地蕴涵着一种以自然为本位的文学观念。在他们看来,既然万事万物都要顺应自然之“道”,那么如果有文学艺术的话,也是自然之“道”的体现。老子提出了“大音希声”、“大象无形”的说法,庄子则提出了“天地有大美而不言”、“与人和者,谓之人乐,与天和者,谓之天乐”和“至乐无乐”的说法,就集中表现了他们的文学艺术观念。“大音希声”并不是说没有声音,而是说“大音”对我们来讲是听不到的,因为最完美的音乐就是“道”本身,“道”作为一种形而上的存在是我们的感觉无法接近的。对“大象无形”、“至乐无乐”也要做如是解。所谓“天地有大美而不言”,也是说天地之“道”是美之最,但它作为“物之初”是“无言”的,因此我们也就看不见、听不见。我们感觉到的只是现象界,可真正的诗和美是在本体界。我们唯有“法自然”,妙悟自然之道,才能接近本体界,也才能达到诗和美的境界。老庄的以自然为本位的文学艺术观念,给后代的文艺家以无穷的启发。如他们的“天乐”、“应之自然”等思想,使后代许多诗人在创作中崇尚自然本色,厌恶人工雕琢;“大音希声”、“大象无形”和“至乐无乐”等思想,使后代的文学艺术家特别讲究艺术上的“虚”与“实”的关系;“得意忘言”、“言不尽意”等思想,启发后代的诗人、艺术家特别重视言外之意、象外之象、弦外之音、画外之意等含蓄蕴藉的艺术追求。在一定意义上说,道家的文学观念比儒家的诗学观念影响还大,这是因为儒家主要是从诗歌的外部规律发生影响,而道家则从诗歌的内部规律上产生影响。
如前所述,从严格的意义上说,道家拒绝文学艺术,那么为什么他们在中国的文学和文论发展史上反而会产生巨大的影响呢?这里有两个原因:其一,庄子所追求的“道”与“体道”的过程,与一个文学家、艺术家所呈现的精神状态,即那种超越直接功利的精神,忘我的精神,神会的精神,在本质上是完全相同的。所不同的是,诗人与艺术家由此贡献出诗歌和艺术作品,而庄子由此实现了艺术化的人生。
徐复观说得很好:“从此一理论(指‘道’)间架和内容说,可以说‘道’之与艺术,是风马牛不相及的。但是,若不顺着他们的思辨地形而上的路数去看,而只从他们由修养的功夫所达到的人生境界去看,则他们所用的功夫,乃是一个伟大的艺术家的修养功夫;他们由功夫所达到人生境界,本无心于艺术,却不期然地会归于今日之所谓艺术精神之上,也可以这样说,当庄子从观念上去描述他之所谓道,而我们也只从观念上去加以把握时,这道便是思辨地形而上的性格。但当庄子把他作人生的经验而加以陈述,我们应对于这种人生体验而得到悟时,这便是彻头彻尾的艺术精神。”（徐复观:《中国艺术精神》,50页,台北,台湾学生书局,1974。）的确是这样,当我们把庄子的“体道”过程,不作为把握观念的过程,而当做人的某种具体的劳动过程来把握的话,那么,“体道”的艺术精神就凸显出来了。其实,庄子自己就常通过一些例子,把他的“体道”过程具体化。例如大家十分熟悉的“庖丁解牛”的故事,就很精当地说明了这一点:庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然响然,奏刀马砉然,莫不中音,合于桑林(殷汤乐名)之舞,乃中经首之会。文惠君曰:“嘻,善哉!技盖至此乎?”庖丁释刀对曰:“臣之所好者道也,进乎技矣。始臣之解牛之时,所见无非全牛者。三年之后,未尝见全牛也。方今之时,臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。依乎天理,批大郤,导大窾,因其固然,技经肯綮之未尝,而况大乎!良庖岁更刀,割也;族庖月更刀,折也。今臣之刀十九年矣,所解数千牛矣,而刀刃若新发于硎。彼节者有间,而刀刃者无厚,以无厚入有间,恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然,每至于族,吾见其难为,怵然为戒,视为止,行为迟,动刀甚微,謋然已解,如土委地,提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志,善刀而藏之。”（(战国)庄周著,王先谦注:《庄子集解》,见《诸子集成》第三册,18~19页。）这是一个常讲常新的例子。对于这个故事,我们可以从几个层面来理解。第一层,庖丁的确是在从事着日常劳动———宰牛,这是一门技术性工作,但在庖丁这里又不是纯技术,而是一个“体道”的过程,所以他说“臣所好者道也”。第二层,在这个非纯技术的体道过程中,“未尝见全牛”,意思是说在这劳动过程中主体与客体的对立消解了,也就是心与物的界限消失了,心在物中,物在心中,物我交会。第三层,在这个过程中,庖丁达到“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”,人的手与心的距离也消失了,技术手段对心已经不能束缚,人的心灵处于无障碍的自由状态,获得了前所未有的精神解放。第四层,当这个过程告一段落,庖丁“提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志”,这就表明他不仅得到了精神的自由,而且获得了一种享受,一种审美的享受。这四个层面表明,具体的劳动过程是一种精神创造(“体道”),这是心物对立的消解(“未尝见全牛”),这是一种精神的自由(“以神遇不以目视”),这是一种审美的诗意的享受(“踌躇满志”)。这样一种心物对立消解的、具有精神自由和审美享受的精神创造,与真正文学艺术的创造,可以说是毫无二致的。
