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第37章 “志思蓄愤“ —“情景交融”—“联辞结采”(5)

但是,要是没有气势,缺乏文采,就是用了平庸的对偶,也会使人昏昏欲睡。一定要使对偶的句子道理圆转,用事贴切,像一对碧玉那样显示文采。应交错地使用奇句和偶句,像错杂的佩玉那样调节,这才能获得最佳效果。刘勰的意思是,对偶和散行要交错使用,对偶使文句整齐,散行则使文句显得错杂而不呆板,那么就会显出整齐错综之美,从而收到最佳效果。这个意见是完全正确的。后来唐代形成的律诗,中间两联用对偶,前后各两联则一般不需对偶,可以用散行文字,这不但符合整齐错综之美,而且能使情感的表达有起伏的节奏。

那么,对偶可以分为哪些类型呢?难易程度又如何呢?刘勰在《丽辞》篇中总结出四种类型:故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。言对者,双比空辞者也;事对者,并举人验者也;反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也。长卿《上林赋》云:“修容乎礼园,翱翔乎书圃”,此言对之类也;宋玉《神女赋》云:“毛嫱鄣袂,不足程式,西施掩面,比之无色”,此事对之类也;仲宣《登楼》云:“钟仪幽而楚奏,庄舄显而越吟”,此反对之类也;孟阳《七哀》云:“汉祖想枌榆,光武思白水”,此正对之类也。凡偶辞胸臆,言对所以为易也;徵人之学,事对所以为难也;幽显同志,反对所以为优也;并贵共心,正对所以为劣也。又以事对,各有反正,指类而求,万条自昭然矣。((南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,588~589页。)刘勰根据前人的创作情况,总结出言对、事对、反对、正对四种对偶类型,并说明了它们的优劣和难易。应该说,刘勰对中国古代抒情文学中的对偶的首次总结,是有很大贡献的。虽然其中用了一些比喻的说法,但我们还是可以理解它们的思想:第一,对偶在当时是很重要的,特别在魏晋南北朝时期,骈体文流行,连刘勰自己的《文心雕龙》,也是用骈体文写成的,因此研究对偶的运用表明他们对文学语言的重视;第二,对偶的运用,不可平庸泛滥,对偶与散行文字要间杂使用,达到整齐错综之美;第三,对偶有许多类型,使用时应加以选择。

唐代律诗体式形成,对偶在抒情文学中的地位更重要,使用也更丰富。我们甚至可以说,没有对偶,就没有律诗绝句,就没有唐诗、宋词、元曲,就没有古代抒情文学的辉煌。唐代以降,对偶的运用成为抒情文学中极为普通的事情,因此虽有总结,却没有刘勰的《文心雕龙·丽辞》篇那样系统,但总结出的种类更多,如唐代上官仪对于对偶的分类有新发展,他的对偶说见宋仁宗时李淑所撰《诗苑类格》,可此书已佚,只有宋代魏庆之编著的《诗人玉屑》中还保存相关论述:

唐上官仪曰:诗有六对:一曰正名对,天地日月是也;二曰同类对,花叶草芽是也;三曰连珠对,萧萧赫赫是也;四曰双声对,黄槐绿柳是也;五曰叠韵对,彷徨放旷是也;六曰双拟对,春树秋池是也。又曰诗有八对:一曰名对,送酒东南去,迎琴西北来是也;二曰异类对,风织池间树,虫穿草上文是也;三曰双声对,秋露香佳菊,春风馥丽兰是也;四曰叠韵对,放荡千般意,迁延一介心是也;五曰联绵对,残河若带,初月如眉是也;六曰双拟对,议月眉欺月,论花颊胜花是也;七曰回文对,情新因意得,意得逐情新是也;八曰隔句对,相思复相忆,夜夜泪沾衣;空叹复空泣,朝朝君未归是也。((宋)魏庆之著,王仲闻校勘:《诗人玉屑》,165~166页。)

上官仪的六对、八对,中间有重复,如两种说法中都有双声对、叠韵对和双拟对以及同实异名等,仔细分析实际上官仪所列对偶类型共十种:正名对、同类对、异类对、连珠对、联绵对、回文对、隔句对、双声对、叠韵对、双拟对。另外《文镜秘府论·东卷·文二十九种对》反映了唐代元兢、崔融等人对对偶类型的更细致的分法,此不赘述。

从现代学术视野看,对偶当然有语言游戏的因素在内,而且规则过死,也会对情感的抒发起束缚的作用。但是,我们必须看到的是:第一,中国古人对于文学语言十分重视,充分利用汉字一字一音和词句容易整齐划一的特点,在整齐划一和错落有致中发挥其抒发情感的优势。我们知道,现代符号学重视修辞的作用,发现一种词语的新结构,就等于打开了一个新世界,获得一种传达情感的新路径。中国古代抒情文学中的对偶,使诗人能从“对偶”这样的视野中来观察世界、体验生活,并传达出新的情感。对偶作为汉语独特的修辞方式,几乎成为一种思维模式,说“青山”就同时想到“绿水”,说“天上”就同时想到“人间”,说“清晨”同时想到“黄昏”,说“春蚕到死”同时就想到“蜡炬成灰”,说“沧海月明”同时想到“蓝田日暖”,说“两个黄鹂”同时就想到“一行白鹭”……相似或相同或相反的思想、形象概念同时涌出。就是在当前这样的散文时代,对偶作为文化无意识仍然会纠缠着我们的头脑,“金钱不是万能的,没有钱是万万不能的”,几乎也是一种对偶。

第二,更重要的一点,对偶在抒情文中的运用,可以形成现在所说的“互文性”和张力。诗中对偶的两个句子,在句式上相同,但用字用词则同中似中又有异,对偶的两句或互相说明又互相补充,或相互悖立又相互相容,或相互约束又相互开拓,或相互对比又相互吸纳,相互排斥又相互合作……这样就使要表达的情感更多样更丰富更富弹性,使读者获得更多的联想、更丰厚的诗情画意。郑敏说:“古典诗的对偶是一种极有承受力与开拓性的诗的结构设计,它要求矛盾而共存,在诗句中如梁柱承担着屋瓴,将生活中许多貌似矛盾的现象和诗人生命中复杂的经历带入诗中,大大增加了诗的强度、张力与内涵。多少千古传诵的名句都是在满足对偶的情形下诞生的。若是没有这种相反相成的对偶,也许永远不会有下列这些绝唱:风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。(强度对比)无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。(打开空间)山光忽西落,池月渐东上。(动感速度对比)暮从碧山上,山月随人归。(静动对比)感时花溅泪,恨别鸟惊心。(人、物之间的恍惚)白日依山尽,黄河入海流。(动静对比)半壕春水一城花,烟风暗千家。(明暗对比)以上只是不计其数的好对偶中偶拾的数例。寻这种诗的格律设计去领悟古典诗词的丰富深邃,也许就能解除我们本世纪对格律的无名恐惧与心理障碍。”(郑敏:《中国诗歌的古典与现代》,见《诗歌与哲学是近邻———结构—解构诗论》,324页。)郑敏无疑是用现代的眼光重新发现了对偶的现代价值,特别是对于现代抒情文学的价值。

第三,对偶的美学意义首先是可以形成视觉的整齐错落的美,其次还在于它简练,又能以少胜多,并容易诵读,容易记忆,容易流传。不错,对偶仅是汉语修辞的一格而已,对抒情文学而言,也是形式因素,但内容呼唤形式的同时,形式也延伸、改造、征服内容。它的重要性对于汉语抒情是毋庸置疑的。

在字词的运用中,中华文学抒情论十分注意语境的营造问题。

在以前的研究中,某些学者过分注意字句“推敲”、个别句子的警策等,而不太重视中国古人对于文学抒情中整体语境的营造,这不能不说是一个缺憾。值得指出的是,就是在现代汉语文学的教学中,也过分注重字、词、句的孤立分析,把作品宰割得零零碎碎,对于整体语境的把握则显得力不从心,这不能不说是一种重要的缺失。

中华古代文学抒情论,无论是创作还是欣赏,都十分重视字词运用中的语境。那么,中国古人重视抒情的语境经常体现在哪些地方呢?对“诗眼”、“炼字”、“诗以一字为工”的提法和做法又应作何理解呢?下面我们就试图来回答这些问题。

前面我们曾提到唐代诗人白居易在《与元九书》中,对诗有一个很有意思的说法:“诗者,根情,苗言,华声,实义。”这是把诗比喻成有机的生命体———植物。诗既然是有机的生命体,那么它就是一个由字词结构而成的不可分割的整体。个别的字词、句子只有在整体中才能获得意义。中华古文论讲究抒情语境,认为语境的整体性要体现在作品的“气”、“脉”、“势”、“神”、“境”等上面。刘勰在《文心雕龙·章句》篇中说:寻诗人拟喻,虽断章取义,然章句在篇,如茧之抽绪,原始要终,体必鳞次。启行之辞,逆萌中篇之意,绝笔之言,追前句之旨;故能外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体。

若辞失其朋,则羁旅而无友,事乖其次,则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒,裁章贵于顺序,斯固情趣之指归,文笔之同致也。((南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,570~571页。)

刘勰认为,过去(例如春秋时期)对诗断章取义,那是为了比喻。

实际上,章节和句子在全篇的地位,如同蚕茧抽丝,从头到尾,在体制上一定要像鳞片那样紧密连接。开头的话已经包含中篇意思的萌芽,结尾的话,则要呼应前面的意义。这样才能做到文字像织锦缎有花纹的交错,意义像脉络那样贯通,像花苞与花心一样连接,达到首尾一体。要是句子孤立失去配合,就像出门旅行孤独无友,叙事要是违反了顺序,就像游子漂泊在外而不安。所以安排句子切忌颠倒,分章也要考虑到顺序,这是表达情感的要求,无论是韵文还是散文都是一致的。刘勰显然是把作品看成一个有机体,每个字词、句子、章节的安排都要考虑到它的位置,开头的词语的意义,不是随便乱写的,要为作品中部埋下伏笔,结尾的词语也不是随便写上的,它要与作品开头遥相照应,作品必须显示出是一个完整体。

那么这中间靠什么把作品串联起来呢?刘勰提出了“情趣之指归”和“内义脉注”,意思就是所有字词、章节的安排都要围绕着情感的逻辑,使意义的脉络全部贯通。作品是有机的整体,分析作品也必须找到脉络,揭示其“情趣之指归”,而不能把作品宰割得零碎不堪。

王昌龄的《诗格》提出“诗有五用例”:诗有五用例。一曰用字。用事不如用字也。古诗“秋草萋已绿”,郭景纯诗“潜波涣鳞起”,“萋”、“涣”二字,用字也。

二曰用形。用字不如用形也,古诗“东城高且长,逶迤自相属”。谢灵运诗“石浅水潺湲,日落山照耀”。三曰用气。用形不如用气也,刘公干诗“谁谓相去遥,隔彼西掖垣”。四曰用势。用气不如用势也,王仲宣诗“南登灞陵岸,回首望长安”。

五曰用神。用势不如用神也,古诗“盈盈一水间,脉脉不得语”。((唐)王昌龄:《诗格》,见王大鹏等编选:《中国历代诗论选》,40页,长沙,岳麓书社,1985。)

王昌龄在这里提出了诗歌抒情的“用字”、“用形”、“用气”、“用势”和“用神”,这是有价值的。其着眼点在诗歌是有机的整体,因为他所推崇的“神”、“势”、“气”都是一种整体的不可分的东西,若诗人把握住了这些东西,在用词语描写时,就有利于诗歌的整体有机结构的形成。根据他的意见,“用神”,用词语描写人物的神情态度是最好的。其次是“用势”和“用气”,这与韩愈的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”((唐)韩愈:《答李翊书》,见《韩昌黎全集》,246页,北京,中国书店,1991。)的观点是一致的。后来也还有不少文论家谈到“气势”对于诗歌描写的重要。如清代李渔在《窥词管见》中提出“一气如话”的观点,他说:“‘一气如话’四字,前辈以之赞诗。

予谓各种文词,无一不当如是。如是即为好文词,不则好到绝顶处,亦是散金碎玉。此为‘一气’而言也。‘如话’之说,即谓使人易解,是以白香山之妙论,约为二字之而出之者。千古好文章总是说话,只多‘者’、‘也’、‘之’、‘乎’数字耳。作词之家,当以‘一气如话’一语认为四字金丹。‘一气’则少隔绝之痕,‘如话’则无隐晦之弊。”((清)李渔著,艾舒仁编选,冉云飞校点:《李渔随笔全集》,583页。)李渔的观点与王昌龄的观点也是一致的。当然,气与势有区别,但也有联系,用词语写出人物情景的“气势”,就不会有割裂感,并有利于诗歌整体感的获得,如杜甫的《赠卫八处士》:人生不相见,动如参与商。今夕复何夕,共此灯烛光?少壮能几时?鬓发各已苍!访旧半为鬼,惊呼热中肠。

焉知二十载,重上君子堂。

昔别君未婚,儿女忽成行。

怡然敬父执,问我来何方。

问答乃未已,驱儿罗酒浆。

夜雨剪春韭,新炊间黄粱。

主称会面难,一举累十觞。

十觞亦不醉,感子故意长。

明日隔山岳,世事两茫茫。

这首诗不过写两个多年未见面的朋友见面的情景,所用词语若分别来看,也十分平常,并没有哪一句是特别精辟的,但由于全诗有一种由友情驱动的气势,显示出深切传神而又抑扬顿挫之妙,诗的整体感是无可挑剔的。“用形”、“用字”则在其次。

值得指出的是,中华古代文论中所谓“诗眼”,作为诗中用字的方法,也必须使所用的字既传神又有气势,才能警动全句全篇,这样的“诗眼”才有意义。所谓“诗以一字为工”并不是孤立地用了某个特别的字就“工”,必须把这个“字”(“诗眼”)放置于整句、整篇中去衡量,看它能不能把全诗形成有机整体,看它能不能从境界上提升全诗,这样才能考察出它的意义。如宋代魏庆之说:“诗句以一字为工,自然颖异不凡,如灵丹一粒,点铁成金也。浩然云:‘微云淡河汉,疏雨滴梧桐。’上句之工在一‘淡’字,下句之工在一‘滴’字,若非此两字,亦焉得为佳句也哉!”“淡”字、“滴”字在孟浩然的那首诗中叫作“诗眼”,可是把这两个字孤立地抽出来分析毫无意义,只有在原诗中,由于它的传神、有生气,提升了全诗的旨趣,这样的“诗眼”才有意义。

清代刘熙载在《艺概·词曲概》中说:“‘词眼’二字见陆辅之《词旨》,其实辅之所谓眼者,仍不过某字工,某字警耳。余谓眼乃神光所聚,故有通体之眼,有数句之眼,前前后后无不待眼光照映。

若舍章法而专求字句,纵争奇巧,岂能开阖变化、一动万随耶?”((清)刘熙载:《艺概》,见陈文和点校:《刘熙载集》,140页。)刘熙载的话有两点值得注意:第一,诗眼、词眼都应是“神光所聚”。所谓“前前后后无不待眼光照映”,意思是说,虽然诗眼、词眼是有限的字词,但必须像“神光”那样,能笼罩全篇,孤立的个别句子的警拔不是最重要的。

第二,不能“舍章法而专求字句”,字句的提炼要着眼于全篇章法,而且能做到“一动万随”,即个别字句的改动、修饰却能带动全篇。中国古人经常说“炼字不如炼意”,就因为“意”是作品的灵魂,关系到作品的成败,所以“炼字”要着眼于“炼意”。看来,在文学抒情中,字句的锤炼必须纳入全篇语境中才有意义,离开作品的语境专求个别句子的警拔是毫无意义的。中国古人所说的“体必鳞次”、“内义脉注”、“首尾一体”、“用神”、“用势”、“用气”、“气盛言宜”、“以意为主”、“一气如话”、“一动万随”等说法,作为词语表达中整体性的追求,与现代文学结构主义重视结构的系统性是一致的,因为中国古人深刻理解“任何系统的个别单位之具有意义仅仅是由于它们的相互关系”([英]特雷·伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》,117页。),每句话的意义完全取决于它与全体语境的关系,只是中国古人没有用现代的术语表达而已。

四、“家国情怀”与“独造”———抒情的社会性与个性

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