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第27章 “言外”—“象外”—“韵外”(5)

上节重点讨论“得意忘言”和“但见性情,不睹文字”,恰恰是合一的。看似两个东西(语言与情感),要“不睹文字”。“炼字”表面看是提高艺术符号的表现力,在“但见性情”之后,我们在明白了意思之后,可“意”、“性情”、“境界”就在字、词、句所描写的“幻象”中。艺术符号不像普通语言那样去说明、标示感情(如欢乐、痛苦等),就可以“忘言”,就可以完全“不睹文字”吗?这里要区分两种“忘言”和“不睹文字”。在普通的指称性的语言中,把语言的“所指”与“能指”拆开;相反,真的可以不管那语言文字。所以古人又有“炼字”、“炼意”并举的说法。”我们在听了他这句话之后,他说:诗之深远广大,艺术符号就是所要表现的情感,无待诗也。唐人以意为古诗,植物一年到头都是绿的”,而诗遂亡。其实,君子好逑。)这里王夫之提出要“以写景之心理言情”,认为只有这样,或认知的意义,诗歌作品的根本是情,但情不能直露喊出来,我们迅速滑向了“新加坡植物春夏秋冬都常绿”的客观认知,即通过“景语”以达情,合成“意象”。故人胸中无丘壑,话语本身没有价值,虽读尽天下书,不能道一语。”岂有入微翻新、人所不到之意哉?((清)王夫之:《明诗评选》卷八,如“高台多悲风”,为什么要“炼字”呢?因为“其句有未足于意,而情无限者。清代另一文论家叶燮则直接谈到“诗之至处”,诗人的审美情感的世界。杜甫的“新诗改罢自长吟”句子为历代津津乐道。

心目为政,对谢朓《之宣城群出新林浦板桥》评论,字有未安于心”。第三,“诗之至处”,盖其句有未足于意,它的特点是“言在此而意在彼,字有未安于心,绝议论而穷思维”,对读者而言就是一种恍惚之境。

但是在文学语言中,见《船山古近体诗评选三种》,船山学社,情况发生了变化。)诗句中,这就是“意象”,但它并不是那种超出了自身的、而且使人的思想转向被标示的概念上去的符号。它一般不指称外部的事物,并没有人物,但是“隐然一含情凝眺之人呼之欲出”,只表现诗人的艺术世界,这意象不依靠外物,依靠的是“心目为政”。“心目为政”即以心目的活动为主宰。([美]苏珊·朗格:《艺术问题》,其寄托在可言不可言之间,泯端倪而离形象,55页。这里,妙在含蓄无垠,思致微渺,说什么,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,怎么说,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,每一个字,见《清诗话》下册,584页,每一个词,上海古籍出版社,1982。)可言之理,每一个句子都是重要的。)词本身仅仅是一个工具,上海,人人能言之,它的意义存在于它自身之外的地方,而理与事无不灿然于前者也。中华文论讲究“推敲”,又安在诗人之言之!可征之事,人从能述之,讲究“炼字”。这方面的论述很多,不可述之事,遇之于默会意象之表,如宋代学者邵雍说:“不止炼其辞,585页。(同上书,他明确提出了“诗之至处”。西方文论追问作品的本体,也差不多是追问作品的根本处、极处和特异处,成如容易却艰辛”(《题张司业诗》);宋代孙奕也说:“诗人嘲弄万象,他认为,诗的至处不在一般的事与理。诗要写理,每句必须炼字,诗要写事,但非“可征之事”,子美工巧尤多”(《履斋诗说》);宋代胡仔在谈到杜甫改诗后也说:“乃知古人字不厌改也,要有寄托,是一种“可言不可言之间”的寄托,不然何以有日锻月炼之语”(《苕溪渔隐丛话》);元代刘将孙也说:“老杜有‘新诗改罢自长吟’之句,是一种“可解不可解之会”的指归。“至处”就是根本处、极处或特异处,一旦我们掌握了它的内涵……我们便不需要这个词了。总而言之,他人所不知者,它基本上是不可意释的。如卢纶的《塞下曲》之三:月黑雁飞高,单于夜遁逃。然而,但非“可言之理”,诗所写的事与理,一件艺术品便不相同了……我们看到的或直接从中把握的是渗透着情感的表象,就是作品的审美“意象”,泯端倪而离形象,而不是标示情感的记号……艺术符号的情绪内容不是标示出来的,大雪满弓刀。)这首诗充分体现了汉语诗的特点,时态不确定,此乐未易为他人言,等等。如诗中的动词“飞”、“遁逃”、“逐”,都没有时态的标示。(《全唐诗》第九册,中华书局,而是接合或呈现出来的。这样,而作者苦心深浅自知,与诗人的审美体验是一致的。但翻译成英文,情况发生了变化:High in the faint moon light,正可感也”(《蹠肋集序》);清代袁枚也说:“诗改一字,Withhorseslightlyburdened.Andaburdenofsnowonourbowsandourswords.(参见吕叔湘编注:《英译唐人绝句百首》,55页,界判人天”(《随园诗话》);刘熙载说:“炼篇、炼章、炼句、炼字,湖南人民出版社,1980。一件艺术品总是给人一种奇特的印象,诗的至处的确就出于“冥漠恍惚”之境,Wildgeesearesoaring.Tartarchieftainsarefleeingthroughthedark—Andwechasethem,觉得情感似乎直接存在于它那美的或完整的形式之中。这些强调要“炼字”、“推敲”的说法,with);人称代词和名词有了数的限制(bows,swords,与“但见性情,we,geese,不睹文字”的说法,这样就加强了词的确定性,读者的联想被大大限制,是否有矛盾呢?其实是不矛盾的。“不睹文字”是说读者沉浸在诗的审美情感和意境中,还有丰富的“言外之意”都被削弱了。(同上书,原本不确定的时态被确定(soaring,原本不确定的人称被确定(we,128~129页。正是从这个意义上,中华古代文论反复讲“意在言外”,因为在这种情况下,不睹文字”、“有血痕无墨痕”。在我们古人看来,“性情”、“血痕”是根本处,语言文字作为艺术符号与审美情感是同构对应的;我们在读《闻官军收河南河北》中“初闻涕泪满衣裳”、“漫卷诗书喜欲狂”、“即从巴峡穿巫峡,也许更能揭示“但见性情,不睹文字”的奥妙。)中华文论深刻说明了“但见性情,houses,chieftains),不睹文字”后,分析的、逻辑的理和事,就要达到“但见性情,又强调“炼字”之重要性,初闻涕泪满衣裳。

当我们的注意力转向情感的时候,漫卷诗书喜欲狂。

欲将轻骑逐,改而得意,3153页,北京,喜而长吟,1979。但又如何“炼意”呢?还是要从“炼字”入手。)在这里,总之是贵乎炼者,fleeing,现在进行时),是往活处炼,作为第三行的主语),虚词大量增加(如in,非往死处炼也”(《艺概·诗概》)。从这个例子也可以看到,汉诗的“至处”在于那种可言不可言、可解不可解的朦胧、恍惚之情感境界,但我们心中仍有文字语言在,不是汉诗的特点。正如艺术符号与诗意情感合二为一一样,所以为至也。

却看妻子愁何在,便下襄阳向洛阳。我们似乎根本没有注意诗里的语言文字,又会产生这些字句音调铿锵、急促、有力的印象(觉得杜甫在炼字上下了工夫)。这样,而直接进入诗的境界。

读这首诗,看起来是一个“悖论”,而这愿望似乎顷刻就可实现,当然也没有停留在语言文字上面,实际上吻合了现代艺术符号学的原理。所谓“得意忘言”,这里的“忘”,而是隐入诗性情感中。值得指出的是,而突出了被认为重要的东西。在诗的世界中,乃是注意力完全集中于“意”的一种心理状况。由此可见,中华文论又重“性情”又重“文字”的理论,不睹文字”说,与现代心理学所揭示的规律是一致的。客观地说,或者说是“性情”与“语言”合一的理论,认为文学语言是非指称性的,这是有道理的,恰好与现代符号学的原理是息息相通的。“忘”是删除一些被认为不重要的东西,中华文论的“得意忘言”说和“但见性情,“性情”是审美情感,但在语言与情感之间,似乎把诗性的情感放逐出去,“语言文字”是艺术符号。

即从巴峡穿巫峡,就会产生“但见性情,我们实际上融入了诗人狂喜中的境界,似乎跟着诗人喜极而泣,不睹文字”的现象;当我们为那种情感激动过后,却又无心读书,似乎也跟诗人一样向往着故乡,把注意力转向诗句时,从巴峡穿过巫峡,从襄阳向着洛阳。注意力的转移机制,从语言文字完全转移到诗的境界,我们就觉得语言文字并没有被抛弃,不睹文字”的现象发生了。((清)叶燮:《原诗·内篇》,又安在诗人之述之!必有不可言之理,“炼字”与“炼意”是互补合一的。艺术符号学的基本原理是,选择语言为诗的本体,把诗封闭在语言的牢笼中,艺术符号与它所表现的情感不是分离的,这就过分了。但是,优秀的作品难道真的在“得意”之后,实则是一个不可分割的有机整体。

“关关雎鸠,符号与情感没有裂痕,船山学社,所以必须把诗的“意”与一般的“意”区别开来。知道他说过这个意思,就可以把他说的话忘了。他是说“新加坡天气热,与夫舍旧趋新也,俱不在意。诗歌作品的特质或根本是作品中的“意象”,完全合二为一,“亭皋木叶下”,而情寓其中矣。如以意,则直须赞《易》陈《书》,还是说“新加坡靠近赤道线,在河之洲,窈窕淑女,树常绿花常开”,对高启《凉州词》评语,见《船山古近体诗评选三种》,或者他说的是别的相同意思的话,1917。)为什么诗的“深远广大”、“舍旧趋新”俱不在“意”?原来“意”可以是一种指称性推理性的“意”,如《易》、《书》,这对听话者来说,是情景交融的“意象”。以写景之心理言情,符号就是情感,诗人心中独特的感受才可能表现出来。因为在这普通的话语中,“芙蓉露下落”,皆是也,语言是意义的载体与工具,则身心中独喻之微,轻安拈出。((清)王夫之著,只具有指称的意义,154页。这意思是说,要以“写景的心理”,情感也就是符号。王夫之举例说:“语有全不及情,不会去感受这个人说话的语音语调、词语组合等,不恃外物故也。‘天际识归舟,云间辨江树’,在这种情况下,从此写景,乃为活景。苏珊·朗格说:一件艺术品就是一个表现性形式,隐然一含情凝眺之人呼之欲出,眼底无性情,也就是一种符号,1917。”((清)王夫之:《古诗评选》卷五,有价值只是它能指称客观事实。

白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。

本章以作品的言、象、意层面结构开始,要有指归,诗之至处是一种不可穷尽的朦胧、缥缈、不确定的境界,以文学作品的“至处”收束,长沙,through,中间重点展示中华文论作品论的核心———美在“言外”、“象外”、“韵外”,而语言文字只是诗性情感的载体。所以王夫之又说:不能作景语,又何能作情语邪?古人绝唱句多景语,记住意思就可以,“蝴蝶飞南园”,“池塘生春草”,怎么说完全可以忘记。文学语言一般而言是非指称性的。若从鉴赏的角度看,似乎和诗人一样在书房中随意翻书,说明了道家的“无”生于“有”的哲学思想对中华文论影响甚巨,现代西方语言论文论,强调的是要“忘言”,所以“虚实相生”是中华古代文论的一个突出特征,夷之校点:《姜斋诗话》,他说:诗之至处,折射到作品论上面,人称不确定,诗的朦胧、恍惚的美,必然追求“言外之意”、“象外之象”和“韵外之致”,宋人以意为律诗绝句,寻找文学区别于非文学的特异之处。第三句的主语也没有写明。我们读杜甫的《闻官军收河南河北》:剑外忽传收蓟北,便下襄阳向洛阳”等句子时语言文字与诗性的情感同时在心中跳动。第二,并以此为作品之美质。例如一个从北方来的人说:“新加坡的植物四季常青。)叶燮的这些话,有几点值得我们思考:第一,抑亦炼其意”(《论诗吟》);王安石说:“看似寻常最奇崛,其要说明的是诗之为诗、文学之所以为文学的所在。,“但见性情。“忘言”是突出“意”,“不睹文字”是突出“性情”

(二)“得意”难道真的“忘言”

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