再看对演唱技术的局部要求。所谓局部要求即对歌曲中一声、一句的具体演唱分析，如“凡歌一声，声有四节：起末，过度，揾簪，落”。此处之“声”指唱一个乐句时歌声的整体运动状态。“节”，关节，即关键之处。“起末”，唱每一个字音和乐音的起声与收声状态；“过度”，字与字、声与声以及字与声之间的衔接、过渡。揾簪，“揾”，按、拭；“簪”，用于发髻上的针饰，亦作“捶”解，比喻乐音上的装饰。“落”，“”，忽上忽下的起伏；“落”，掉下、下坠，指曲调的跌宕起伏。全句大意指，在唱一句完整的曲调时，要注意处理好四个关键的地方：即乐句的开始和结束部分；字声之间的衔接与过度；同时要善于对乐音进行修饰，适当添加装饰音，并注意表现曲调的跌宕起伏。
再如“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满”。该节与上节“凡歌一声”是相互补充的关系，上节着重指演唱歌曲关键处时对声音状态的调整，该节则主要指演唱的吐字要领。“声韵”，一曰出声落韵，二曰声母与韵母的合称。无论那种解释都可看出其与歌唱的吐字有关。“一声平”，“平”，平坦，此句当与字音的声调有关，“平”与“高”、“低”相对，指字音声调有高低平直之分，要注意区分把握。“一声背”，“背”，脊背，泛指物体的背面、反面。从字音上对“背”字进行分析较为费解，笔者认为当理解为“后”，与“前”相对，指字音的韵母有前、后鼻音之分，要仔细辨别。“一声圆”，“圆”，圆熟、圆满，指字音要吐得饱满、圆润。最后之“声要圆熟，腔要彻满”是对“凡歌一声”和“凡歌一句”的总结，指由于歌唱的字音有高低声调的不同，正背转折的区分，因此必须唱准每一个字的平仄和尾字的韵辙，使吐字准确、清晰、干净、圆滑，是谓“声要圆熟”；同时，行腔须饱满透彻，连贯圆润，是谓“腔要彻满”，否则会出现“倒字”、“翘韵”以及“走音”现象。可见，芝庵对演唱中一声、一句的分析处理十分精准到位，即使在今天看来，也仍然具有极其重要的参考价值。
（二）演唱声病的理论研究
宋元声乐艺术的繁盛，自然也引发出演唱实践中各种发声或声音处理上的毛病，芝庵于此也进行了认真的研究和总结，这对于克服问题、提高演唱技术水平具有积极的理论指导意义。
如“有高不揭，低不咽。有排字儿，打截儿，放褃儿，唱意儿，有明褃儿，暗褃儿，长褃儿，短褃儿，醉褃儿”。“高不揭”，“揭”，高举、举。“高不揭”指唱高音时声音不够高亢。“低不咽”，指唱低音时声音沉不下去，声音发虚。“排字儿”，形容歌唱吐字无抑扬顿挫，有如数念。“打截儿”，形容声音不连贯，忽断忽连。“放褃儿”，“褃”（读音hèn），指上衣靠近腋下的接缝处，此处为借喻，指唱声的长短、音符的疏密不合尺寸要求，时有破绽。“放褃儿”指在演唱中有一两声没控制好，露出破绽或杂音，有如张腋以衣缝示人。“唱意儿”，即演唱时只是简单地把歌词含义表达出来，没有任何感情色彩，故不能动人。“明褃儿”，指演唱中声音存在着明显的瑕疵。“暗褃儿”，指演唱中虽然有一两声没发挥好，但未被人察觉。“长褃儿”，指长时间没调整好声音状态。“短褃儿”，即演唱中虽有瑕疵，但转瞬即过。“醉褃儿”，指歌唱的声音状态不稳定，时好时坏，有如醉酒之人东倒西歪，破坏歌曲的完整性和乐思的准确表达。
“凡唱声病：散散、焦焦、干干、冽冽，哑哑、嘎嘎，尖尖、低低，雌雌、雄雄，短短、憨憨，浊浊、赸赸、格嗓、囊鼻、摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽。”“散散”，声音散漫不集中，缺乏穿透力。“焦焦”，声音干枯不滋润。“干干”，声音干涩不圆润。“冽冽”，“冽”，寒冷，形容声音冷淡无热情。“哑哑”，嗓子干涩，发音困难或不清楚。“嘎嘎”，形容声音干、哑。“尖尖”，“尖”，声音高而细，指发声尖利，缺乏共鸣。“低低”，声音过分低沉，缺乏色泽。“雌雌”，指男声像女音，声音细而软。“雄雄”，指女声如男音，声音太硬太粗。“短短”，指拖腔过短，气漏声泄。“憨憨”，“憨”，傻气，形容声音笨拙、不灵活。“浊浊”，声音不干净，音色浑浊。“赸赸”，“赸”，走开、躲开，指声带着力不够，导致声音发虚。“格嗓”，声音不干净，发出咯咯声。“囊鼻”，“囊”，袋子、口袋，指发声鼻音重。其余“摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽”指一些不良的体态，意思简单，不再一一翻译。
（三）歌者气质与歌唱风格的研究
如“凡歌之所忌：子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲。男不唱艳词，女不唱雄曲。南人不曲，北人不歌”。在先秦时期，公孙尼子《乐记·师乙篇》中曾指出了不同风格特征的歌曲与歌者性情、品格的对应关系。他说：“……宽而静，柔而正者宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者宜歌《大雅》；恭俭而好礼者宜歌《小雅》；正直而静，廉而谦者宜歌《风》；肆直而慈爱者宜歌《商》；温良而能断者宜歌《齐》。夫歌者，直己而陈德也，动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。”该段话不仅说明了不同内容、不同风格特征的歌曲与歌者性情、品格的对应关系，更进一步指出，当歌者所唱的歌曲适合自己的个性时，便能表现出德行。有了德行，就会与天地产生感应，从而使四时和睦顺畅、星辰运转有序、万物茁壮成长。这应该是我国古代对歌曲风格、内容与歌者个人品德之间关系的最早见解。
芝庵的理论则更进一步，它突出了歌者个人的整体气质与歌曲风格、内容的关系。“子弟”有两层含义：一是在宋元俗语中指“嫖客”；二指“教坊子弟”、“梨园子弟”，即善于进行歌舞、器乐表演的专业艺人。从歌唱的角度来看，当取其第二个含义。“作家词”指文人创作的具有一定艺术品位的词曲。“子弟不唱作家歌”指文人创作的歌词虽好，但由于不通音律，故曲调不一定适合演唱，因此专业的歌者不唱为好。“浪子”，旧指不务正业，专事游荡的青年。李昌集先生认为，古时“浪子”与今日的“流氓”、“痞子”的含义不同，“其‘不务’的是传统意识中的‘正业’，有资格称‘浪子’的尚须有正统观念中所谓的‘别才’——尤其是‘艺术才能’”，并且其“艺术水准是远在一般伶伦歌妓之上的。……‘浪子’乃市民，是文化人、自由人”。对李先生的这一观点，笔者颇为赞同。“及时曲”指在宴会、酒席上即兴演唱的歌曲，除上层歌妓和上层文人交往的场合外，及时曲的品位一般不高。“浪子不唱及时曲”，指作为文化人并精于音律的“浪子”不能演唱格调不高的歌曲。“男不唱艳词，女不唱雄曲”，指柔媚娇艳的词曲不适合男声演唱，而粗犷豪放的歌曲也不能由女声来表现，实际上是对男女各自所唱歌曲的风格进行了十分明确的定位。“南人不曲，北人不歌”中的“曲”指北曲，即散曲和杂剧；“歌”指南曲，即宋元以来流行于南方的民歌、词调和南戏。因受南北地域限制，所以南北歌曲风格不同，唱法有别，故“南人不曲，北人不歌”。可见，该节是对宋元时期歌者气质与歌曲格调和情趣关系的准确审美定位。
再如歌曲风格的把握尺度，芝庵云：“有唱得雄壮的，失之村沙。唱得蕴拭的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之闲贱。唱得本分的，失之老实。唱得用意的，失之穿凿。唱得打搯的，失之本调。”“失”，过错、过失；“村沙”，粗鲁、莽撞。“唱得雄壮的，失之村沙” 指声音唱得过分雄壮的话，就会显得粗鲁、缺乏修养。“蕴拭”，“蕴”，含蓄；“拭”，干净。“乜斜”，“乜”，眼睛因困倦而眯成一条缝，比喻倦怠无力，提不起精神。“唱得蕴拭的，失之乜斜”意为过分追求声音的含蓄干净，就容易使声音显得慵懒无力。“闲贱”，闲散卑贱、无关紧要。“唱得轻巧的，失之闲贱”指技巧娴熟时虽然可以唱得不费力气，但容易因此显得随意而肤浅。“唱得本分的，失之老实”即由于歌唱过于讲究规范、中规中矩，故使声音显得呆板、乏味，没有活力。“用意”，用心、企图。“唱得用意的，失之穿凿”指演唱时若故意求工，深究琢磨，便会失去歌声的自然韵味，显得做作。“打搯”，“搯”，扣、击。“唱得打搯的，失之本调”指声音用力过度的话容易走音跑调。
尽管芝庵《唱论》用语简奥，且多为专业行话，在著述方式上又采用了漫谈式、提纲式的语录体著述方式，使整篇论述显得杂乱无章、语义不清、逻辑性不强，但它毕竟在中国唱技理论史上第一次较完整地阐述了“唱”的理论，从而为后世的唱论开启了一种门径和奠定了某种基础，是古代唱技理论发展轨迹中一个特定的历史坐标，是中国古代唱技理论史上的一座里程碑。《唱论》的论述在当时及后世都影响极大，后人屡屡引述其文字，如周德清《中原音韵》、陶宗仪《南村辍耕录》、朱权《太和正音谱》、王骥德《方诸馆曲律》等都曾或全文收录或章节摘引。
宋元时期，人们的审美意识发生了改变，隋唐的雄伟英气与敏锐的审美感觉，被宋代的文雅、秀丽和含蓄、静寂的审美意识所代替，审美趣味由隋唐之壮美转向宋元之优美，由热趋冷，由动转静，由绚烂归于平淡。同时，商品经济的繁荣发展使得市民阶层迅速崛起，市民文化得以蓬勃发展，在审美趣味上倾向于明白晓畅、真实亲切。因此，宋元人的审美心态具有一种双重性质，既有文人士大夫们的高雅审美情趣，又有一般市民的世俗审美口味。审美思想的复杂性造就了声乐形式的多样化，出现了词调、小唱、嘌唱、诸宫调、杂剧、南戏等多种声乐形式。而新的声乐形式又直接促进了演唱技术的发展：说唱艺术说唱相间的特点使得演唱的技术技巧不断提高，杂剧复杂的故事情节、一人歌唱的体制则对演唱技术提出了更高的要求；同时，声乐形式的丰富多样必然造成唱技理论探讨的多角度、多侧面。总体而言，宋元时期唱技理论一个突出的成就是明确了声乐演唱“重唱、重实践”的理论思想，从而使唱技理论得以落到实处，这是古代唱技理论的重大转折和进步。先秦时期就已确立的“重声”观念是对声乐艺术本质特征的认定。他们所强调的音量的洪大、音色的清亮、行腔的婉转等更多体现的是演唱的审美追求，而缺乏真正的技术分析，即如何做才能使声音具有良好的共鸣、极强的穿透力。而宋元时期“重唱”的理论思想则突出了演唱者的地位，明确了演唱技术的载体，为唱技理论的阐发找到了立足的依据。正是明确了这一理论思想，才使理论家的视野能更加集中到技术技巧方面，从而在理论上明确了演唱技术的基本要素，并建立了重实践、重技巧的优良传统。
因此，宋元时期，唱技理论在接续前代传统的同时，又有着明显的超越，特别是从南宋到元末，唱技理论已初具规模，对演唱技术的认识和研究都出现了全面展开的趋势。其涉及范围较广，内容已不再局限于演唱要素的某一方面，而是开启了许多新的技术领域，其探讨的面更广、程度更深，已经涵盖了唱技的各个基本要素及特点，在理论性和学术性上都有了较大提高，取得了较为显著的成果。如当时不少的杂著中都有关于唱技要素的论述，不仅有一般性的技术方法，更有专门的技术要诀。而燕南芝庵《唱论》中对演唱方法的研究，更使得唱技理论摆脱了纪事的附属地位，成为一门独立的学科，标志着古代唱技理论体系的初步形成。尽管宋元时期的理论辨析仍然多是一些零碎的片段和简略的分析，却是唱技理论走向成熟的必要准备，为唱技理论在明清的最终成熟奠定了良好的基础。
