意大利语按发音的性质和方法分为5个元音和16个辅音，辅音即子音，分为塞音b、p、t、d、c、q、g；鼻腔音m、n、gn（涅）；边音l、gl（列）；颤腭音r；擦音f、v、s、s（自）、sc（吸）和塞擦音z。辅音的发音十分简单，主要是注意它的清浊之分：发音时不送气，声带要振动的属浊辅音，如b、d、g、v、s（自）等，意大利语中的浊辅音较多；发音时不送气，声带也不振动的属清辅音，如p、t、c、f、s等。在意大利语中，由于元音的吐发一般在口腔后部或咽腔完成，故在发辅音时必须将其尽快地转移到靠后的元音位置上，以获得音色的统一。因此，在字头的吐发上要求咬辅音的力度要轻一些、咬合的时间要短一些，以免影响音色的统一和字音的准确。同时，由于强调咬字头常会影响嗓音的圆润、洪亮，故在意大利语的演唱中对字头的咬字并不特别强调，只要求字头须短而快捷，而未做过多的技术研究和理论阐述。
二、字腹发音技术的民族特点
韵母是汉语的重要组成部分，韵母的发音由于不受任何阻碍，且全部都振动声带，因此声音十分响亮，并可自由延长，故歌唱的声音表现主要依靠母音的发挥。字腹是韵母中的主要母音，其发音主要是通过改变口部共鸣腔的形状而获得，不同的母音有不同的着力部位。如发ɑ音时口腔须大开，舌头放平，中部稍隆起，唇呈自然状态；发ｏ音时，口腔只须微开，舌头后缩，舌后部稍高，唇形略圆。此外，同一母音在音节中由于受前后音素子音或母音的牵制影响，其着力位置也会相应改变，如在ｉｎ和ｉｎɡ中的ｉ，就分别受前、后鼻音的牵制，其着力位置也随之发生了靠前、靠后的移动。
古代唱技理论家十分重视字腹的发音，认为字腹决不可废，也不能将字腹与字尾混为一谈。因此，在中国民族声乐的演唱吐字中，十分注意字腹的发音：要求唱者不仅要分辨出字腹的阴阳，更要注意口型问题；对不同的字音要做相应的口型调整（清四呼），要加强口腔开、齐、撮、合的控制力，避免因口型变化而影响字音。沈宠绥在《度曲须知·字母堪删》中对字腹的阴阳进行举例，要求歌者必须将字腹的阴阳分辨清楚。他说：“而腹音之在东钟者，阴则翁而阳则红；在皆来者，阴则哀而阳则孩；在真文者，阴则恩而阳则痕；在先天者，阴则烟而阳则言，推之各韵，其腹皆然。”徐大椿曰：“其开齐撮合之中，亦有半开、全开、半合、全合之不同”，因此要注意分辨，否则即使能正确地掌握五音，仍然会导致发音不清。其原因在于“皆开齐撮合之法不习故也”，都是由于不了解开、齐、撮、合的规律，没有进行实践联系的缘故。正是由于汉语字音的特点，因此演唱吐字时口腔前部的动作多、幅度大、力度强，咽腔部共鸣空间的横向感很强，咬字和发声的因素转换较慢，棱角较大，声音点面合适，字声融洽，声音个性强，形成了横咬字、宽咬字、靠前咬字的特点。
意大利语所有音节的字腹都是五个元音、二重元音以及三重元音的组合，强调重读音节，对比鲜明，在多音节中几乎都以元音结尾。意大利元音发音时口腔的内张力和开口度都比汉语的元音要强、要大，因此发声时意大利元音比汉语元音响亮许多。同时，由于意大利语中没有鼻元音，故其发音直接、流畅，易上口、易掌握。《卡鲁索的发声方法》一书中指出：“（意大利语的）元音和辅音总是以同样方式念的；要读意大利语，只需熟悉二十一个字母的发音即可，这构成了意大利语的主要特点，尤其对声乐学生，学到意大利文字母正确发音的完整知识后，就已经能运用其进行演唱。”意大利语元音的发音主要在口腔后部或咽腔形成，便于共鸣，便于歌唱。19世纪意大利杰出的声乐教师兰佩尔蒂说：“母音a是在喉咙的后部形成的……母音i发在鼻窝之处……母音u比母音o高，主要在鼻腔发音。”因此在演唱吐字时要求辅音、元音分离，辅音在前、元音在后；强调快速轻捷地形成辅音，不能干扰形成元音的腔体共鸣效果，从而影响元音的发音。一般而言，西洋唱法的训练都开始于单纯元音的练习，以a、e、i、o、u这五个元音作为发声练习的基础，通过元音练习达到定位元音的口咽腔、中低音区的纯母音和高音区母音的变形、转暗，以及分离元音与辅音的目的，从而在保证声音连贯的前提下更好地完成字音的吐发。
口型方面，西方的声乐演唱对口型的要求比较简单，未做详细的划分。他们通常有两点要求：一是要求演唱时口型作自然的微笑状或竖而圆状即可；二是在吐发字音时强调牙关的开启和口腔的纵向打开。18世纪的托西、曼契尼都强调歌唱时口型要带微笑状才有助于发声。19世纪的兰佩尔蒂也说：“正确收气之后，必须立刻放下软颚，舌头要保持正常的状态，舌中间稍有凹沟，嘴作自然的半微笑状，嘴角不要太向两边扯，应成椭圆形的口型，双唇贴近牙齿，露出上齿，下巴必须十分灵活，使得喉咙不要有一点紧压的感觉。”可见，用意大利语演唱时，由于辅音在发音过程中的受阻程度比汉语轻得多，从而利于歌唱共鸣的形成及释放；加之元音的吐发直接、响亮，因此其口腔前部的动作幅度及力度都很小，咽腔部共鸣空间的纵向感很强，由此形成了竖咬字、窄咬字、靠后咬字的特点。
三、字尾收音技术的民族特点
汉语中的字尾即韵母的收尾部分，一般指母音ｉ、ｕ、ｏ与子音ｎ、ｎｇ。中国民族声乐演唱的吐字十分注重字尾的收音，因汉语是单音节字，每字各有不同的韵尾，故每个字的尾音都必须收好，该入鼻入鼻，该抵腭抵腭，否则会唱错字音，影响字义的表达。如姜夔《杏花天影》中“又将愁眼与春风”一句，若不归韵或归韵不准的话，会变成“又间愁雅与吹飞”，势必令听众不知所云。因此，在古代唱技理论中，十分强调字音的归韵。古代唱技理论家们将相同或相近的韵母进行分类，形成十三辙，并根据不同的声韵、辙口，要求运用“穿鼻”、“展辅”、“敛唇”、“抵腭”、“直喉”、“闭口”等方法准确归韵。
如王骥德云：“若平声，则‘侵寻’之与‘兼咸’、‘廉纤’，自可转辟其声，以还本韵；惟歌者调停其音，似开而实闭，似闭而未尝不开。”王骥德认为，在发以ｍ收尾的闭口音时，歌者须将双唇轻闭，使声音从鼻腔中出来，这样才能发出正确的ｍ音。其后，沈宠绥先在《度曲须知·收音总诀》中将各个字韵的收声方法加以总结：“曲度庚青，急转鼻音。江阳东钟，缓入鼻中。模及歌戈，轻重收呜（模韵收重，戈韵收轻）。萧豪尤侯，也索呜收。鱼模之鱼，厥音乃于。皆来齐微，非于是噫。先天真文，舐舌舒音（舐舌者，舌舐上颚也）。寒山桓欢，亦舐舌端”，又在《度曲须知·收音谱式》中以《西厢记》为例，按中原各韵将各字韵脚及发音详细列出，作为唱者的准绳，如“齐微韵脚（俱收噫音）：碧（齐微、噫音）云（真文、舐腭）天（先天、舐腭），黄（江阳、鼻音）花（家麻、哀巴）地（齐微、噫音），西（齐微、噫音）风（东钟、鼻音）紧（真文、舐腭），北（齐微、噫音）雁（寒山、舐腭）南（监咸、闭口）飞（齐微、噫音）。晓（肖豪、呜音）来（皆来、噫音）谁（齐微、噫音）染（廉纤、闭口）霜（江阳、鼻音）林（寻侵、闭口）醉（齐微、噫音），总（东钟、鼻音）是（支思、衣诗）那（家麻、哀巴）离（齐微、噫音）人（真文、舐腭）泪（齐微、噫音）”。
意大利语是多音节字，音节的组成没有汉语那样复杂的归韵。其元音单纯、音节响亮，利于歌唱共鸣的形成与释放。同时，每个单词在歌唱中还可以根据旋律进行的需要，以音节为单位进行支解、组合，故很容易唱得连贯自如。如前一音节的结尾辅音可以与下一音节的开头辅音相结合而发音，而这种做法在汉语演唱中是绝对禁止的。因此，用意大利语演唱发音时只要把字母拼好，注意重音的所在，同时在类似汉语字尾的地方略作收气动作即可，并不特别强调字尾的收音。
四、独有的声调正音技术
世界语言根据自身的变化规律分为语调语言和声调语言两大类，意大利语属于语调语言。语调指一个句子内声音的高低升降和快慢轻重的变化，通过语调的变化来区别句类，表示说话人不同的语气和思想感情。语调语言中的高低升降是整个句子结构的一部分，组成整个句子的各个单词则相对较平稳，没有高低升降的变化。因此，演唱中的重点在于注意整个句子在语气上的升、降调之不同，通过各个句子的升、降调来表现说话人的不同思想感情。意大利语调语言以句为单位的特点，使其在演唱中较易做到使整个句子保持很好的连贯性，同时让宣叙调的使用也更方便。故在西洋歌曲的演唱中，基本上不存在倒字问题，也就没有探讨正音技术的必要。
汉语属于声调语言，声调是字的结构的一部分。汉语的每个音节都有高低、升降、长短、曲直的变化，以声调的高低起伏来区别字义，辨义功能相当突出。相同的声母和韵母，由于声调不同，字义也就发生改变，如声、绳、省、盛每字意义均不同。更有各地方言之不同，王骥德《方诸馆曲律·论腔调第十》云：“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”当各个汉字组合成语言后，就形成了抑扬顿挫、高低起伏的线条，极具音乐性。正是因为字的声调具有相当突出的辨义功能，同时汉语声调的高低起伏很容易对曲调产生影响，因此，在中国民族声乐的演唱过程中，当字调与曲调不相协时，善歌者常增加适当的装饰音以“正字”，使演唱的字声不倒，使感情和词义表达得更准确、透彻。
中国古代唱技理论中十分强调对字的声调的处理，有很多关于四声演唱的方法，如王骥德《方诸馆曲律·论平仄第五》：“词隐谓遇去声当高唱，遇上声当低唱，平声入声，又当斟酌其高低，不可令混。或又谓：平有提音，上有顿音，去有送音；盖大略平去入启口便是其字，而独上声字须从平声起音，渐揭而重以转入，此自然之理。”（详见第三章第二节）
毛先舒《南曲入声客问》中以客问主答的方式从音韵学的角度探讨了南曲入声字的唱法，其论述剖析透彻、例证详明，实属精到之论。如：“客曰：‘南曲入声既可以唱作平上去，而此三声原有闭口，则唱入声者，又何不可依三声而收闭口与？’余曰：‘……然又有两截三截之分焉。唱入声不闭口，止是两截；唱入声闭口，便是三截。……若缉字，是入之闭口者也，唱者以入声吐字，而仍须以三声作腔，作腔后又要收归闭口，便是三截，唇舌既已遽难转折，而亦甚不中于听矣！’”毛先舒指出，虽然入声可唱作平上去三声，但不闭口收音。因为入声字吐字后仍须用三声来作腔，作腔后再收归闭口的话，字音便成为三截，不仅唇舌来不及调整，听起来也很别扭。客又问曰：“‘三声之唱也，有吐字，有作腔，有收韵，亦是三截，而唱入声者独两截，且三声既可三截唱，而乃谓唱入声这三截即不便，何也？’曰：‘……然凡入声之唱也，无穿鼻、展辅、敛唇、抵颚、闭口，而止有直喉，直喉不收韵者也。都无收韵，故止两截也。三声有穿鼻诸条，是收韵也，收韵，故三截也。有收韵而三截，所以曰便无收韵而收韵，是强为之也。强为之，故不便也。且三声作腔，止就其本腔，故自然相属，而不费力；入声之作腔，必转而之三声，则费力，若更收韵，则益以不便。’”毛先舒认为，入声之唱没有穿鼻、展辅、敛唇诸条，而只有直喉，直喉是不收韵的。况且平上去三声是在其本腔之上作腔，属自然之理，而入声的作腔必须转为三声，因此很费力，如果再收韵，就更加不便。
清吴永嘉《明心鉴·秘诀集·白音字解诀》中提出了一系列的正字方法，如“阴平音不动，阳平音在喉。上声提字落，去声音啭收。惟有入声易，字断音休留。浮轻随口诵，听者未知由”。即发阴平字时声音要轻，保持平稳，出声在嘴边，阳平字出声要略重，声音从喉部发出；上声字须提起再落下；去声字不能出口即无，要有所延留；处理入声字比较简单，只需将音字发出即可，无须延留。
综上所述，中西方在演唱的吐字技术上存在着较大的技术差异。在中国民族声乐的演唱中，发声与吐字是紧密结合的，很少离开咬字和吐字去单独要求某种特定的声音色彩。汉语注重语言的韵味及语感，以鼻咽腔为声音的着力点。汉语单音节的特点，要求发音干脆利落；重辅音的特点，又要求发音位置靠前。汉语咬字调节部分较为靠前，咽腔开得小些，吐字亲切清楚，因此形成了清晰明亮、圆润悦耳的声音色彩，这是具有典型民族美学意义的声音色彩。用汉语歌唱时不仅要辨别声母喉、牙、舌、齿、唇五音的发音部位，还要准确掌握韵母的开、齐、撮、合，注重字尾的收音归韵；同时，还须分辨不同的字调变化，三者合一，才能做到字音纯正清晰、音色明朗亮丽。因此，古代众多唱技论述中都将吐字提到演唱的首要位置，要求通过吐字来调整声音。元燕南芝庵云：“字真句笃”；明潘之恒曰：“故欲尚意态之微，必先字音之辨”，即如果要追求曲中的微妙韵味，必须先辨清每个字的读音。可见，强调字音的清晰是中华民族的审美共性。
西方语言基本属于节奏性语言，其特点在于每个词的音节有轻重的变化而无高低要求，因此，在声乐演唱上特别强调对歌唱语言因素和强弱规律的研究。其演唱的整体原则是把声音的共鸣形象及艺术规格放在第一位，讲求声音线条的连贯、优美、一气呵成，不为歌词的语言韵律及节奏所限制，咬字要服从于发声与行腔；为了达到声音的通透、立体、谐和、统一、完美，而将吐字放在次要的位置。歌唱家弗兰克·契逊说：“声音的稳定与正确的音准是占第一位和最为重要的。如没有这些就不成为音乐……因此也就不存在歌唱。”当代音乐美学理论家卓菲娅·丽莎说：“在那波里乐派的歌剧中唱词完全属于次要位置，而音乐在某种程度上独立于唱词而占有首要地位。”因此，西洋声乐理论中虽然也要求每一元音须唱得清楚、圆润，但由于西方语言音律平正、音序均匀的特点，其元音的吐发一般在口腔后部或咽腔完成，吐字较为容易；同时，西洋唱法由于语言上没有声调的变化，故在腔词关系的处理上显得较为灵活，并由此产生它的发声法。
西洋发声法的突出特点是强调其整体共鸣，但如果以此种发声方法来演唱民族歌曲时，便会出现许多问题。首先，会导致“五音”不明，这是由于强调声音的共鸣会在一定程度上改变五音的受阻部位，五音一错乱，必然会造成咬字不清楚和音包字等现象。其次，令“四呼”不准。西洋唱法中对共鸣的过度追求使其十分强调口腔的打开，故常使母音的变化较大，而这种张大口型的过程，并不和带有介母等复合韵母的变化过程完全相吻合，因此，用这种口型演唱民族歌曲时，除开口呼字外，对其他三呼字的发音均十分不利，也容易导致字音不正。现在一些民族歌手忽视自己民族语言的特点，片面追求西洋的发声方法，导致吐字或无字头，或无字尾，或词义不清，实在应对古代吐字正音的技术理论进行很好的学习与借鉴。
