沈宠绥的论说从音韵学的角度剖析了演唱的吐字发音技巧，其不仅具有旁征博引、综合集成的特征，又本着自己对演唱字音客观规律的新识，得之于众而熔裁于一己，故能以其独特的理论风貌卓立于世，成为古代演唱吐字理论的最高峰，其论说对李渔、徐大椿等人的相关论述都产生了较大的影响。但沈宠绥的理论过于强调音韵学的研究方法，部分谱例与论述有脱离演唱实际之嫌；同时，其论述不够简明、晓畅，对多数只粗识文墨的伶工来说显得深奥难懂，这是其理论的不足之处。
三、李渔《闲情偶寄》之“词曲部”、“演习部”
李渔是清初著名的戏曲实践家、理论家，他具有较高的文学艺术修养，对戏曲创作和舞台演出都极为熟悉，常亲自参与剧本的编撰和演出活动，具有较高的艺术造诣。李渔曾在《闲情偶寄》中就戏曲演唱的诸多问题有着精辟的论析，如《演习部·授曲第三》中的《调熟字音》、《字忌模糊》等节对演唱字音方法的阐述；《演习部·教白第四》中《高低抑扬》、《缓急顿挫》等节对宾白方法的论述；《声容部·歌舞》中总结的训练演唱的方法等等。其中，最具有创新色彩的是他第一次从教学的角度谈论了如何掌握演唱技术，极富实践性、创见性。
《闲情偶寄·声容部》一节中谈到了选拔演员、训练演唱的方法。一曰取材，即如何根据各人不同的嗓音条件选择其合适的声部角色。《唱论》中曾经对不同嗓音条件适合演唱的曲目进行了分析，李渔的阐述则更为明确具体：“嗓音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也，稍次则充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼，口齿之便捷而已。”声音清越悠长的，适合担任正生和小生的角色；声音娇婉而气息充足的，适合扮演正旦和贴旦，稍微差些的可以唱老旦；声音清亮质朴的，适合担任外末一角；声音悲壮激昂的，是唱大净的材料。至于丑与副净两角，不需要讲究声音条件，只选性情活泼、口齿伶俐的人就行了。李渔对不同嗓音条件唱者的角色分工有着准确的认识，并从理论上加以明确规范，使唱者可以根据自己的声音条件选择适合自己扮演的角色，从而避免了乱唱、误唱等情况的出现。
二曰正音，即如何在演唱中克服乡音，做到字正。“正音维何？察其所生之地，禁为乡土之言，使归《中原音韵》之正者是已。”李渔要求演唱时要按《中原音韵》来吐字发音，去除方言。“正音有法，当择其一韵之中，字字皆别，而所别之韵，又字字相同者，取其吃紧一两个字，出全副精神以正之。正得一二字转，则破竹之势已成，凡属此一韵中相同之字，皆不正而自转矣。”纠正的方法是从各个韵部中挑出韵母相同的各字，在其中找出一两个关键的字，集中精力纠正它。只要这关键的一两个字准确了，其他的字就容易发音了，不需要特别纠正就可以自然改变过来。他还说：“予谓教人学歌，当从此始。平仄阴阳既谙，使之学曲，可省大半工夫。”
李渔认为，教人唱歌首先应从正音开始，熟悉了平仄阴阳后，再让他们学习唱曲，即可达到事半功倍的效果。但在纠正字音的时候，切忌不能贪多，要循序渐进，“聪明者，每日不过十余字，资质愚钝者渐减。每正一字，必令于寻常说话之中尽皆变易，不定在读曲念白时。若止在曲中正字，他处听其自然，则但于眼下依从，非久复成故物，盖借词曲以变声音，非假声音以善词曲也”。资质好的学唱者每天不要超过十几个字，资质愚钝的人要相应减少。同时，每改正一个字音，就一定要在日常说话中也改正过来，而不能仅仅是在唱曲念白时才改正。如果只在唱曲时改正字音，而其他地方任其自然，那就只是暂时的改正，不久就会恢复原来的发音。这是因为借词曲来改变发音，而不是借改变发音来学好唱歌。李渔本着自己对字音规律的认识，从教学的角度对演唱中如何纠正字音作出了具体客观的阐述，其视角独特、论述精到，极具参考价值。
四、徐大椿《乐府传声》
在中国古代唱技理论史上，清徐大椿的《乐府传声》既是古代唱技理论的集大成者，又是古代唱技理论的最高峰，是对戏曲演唱方法的研究和经验总结，包括字音、口法、宫调、曲词与曲调等各方面问题。其重点在于对歌唱的“口法”进行分析与研究，试图从理论上对演唱的技巧与规律加以总结，从而给时人提供“传声”之法，使人们在实践中能有所遵循。《乐府传声》一书主要包括三方面内容：
其一，对吐字技术的研究与总结。在吐字正音技术方面，徐大椿一方面继承了沈宠绥的吐字理论，另一方面又对前人尚未深入探讨或未曾展开论述的一些吐字问题进行了深入的分析与探究，如对发音部位的细分，对平声、上声、去声字唱法的详细分析，以及对归韵、收声等具体操作方法的阐述等等。其论述系统全面、言简意赅，具有很强的指导性和实践性。
如《去声唱法》里，徐大椿首先指出北曲和南曲在字音唱法上的区别全在去声——“况北曲之所以别于南者，全在去声”，继而说明南曲北曲演唱去声的方法——“南之唱去，以揭高为主，北之唱去，不必尽高，惟还其字面十分透足而已”。即南曲中的去声一般要将声音挑高演唱，北曲中的去声则不需要全部唱得很高，只要将字音交代清楚，唱得饱满就行了。然后他以冻、问、秀三字为例，详细阐述北曲去声的演唱：“如唱冻字，则曰冻红翁；唱问字，则曰问恒恩；唱秀字，则曰秀喉沤”；进而总结北曲去声的演唱原则：“长腔则如此三腔，短腔则去第三腔，再短则念完本字即收，总不可先带平腔”。即在字音的曲调较长时，就要转三次腔，唱出三个音节；字音的曲调较短时，就去掉第三腔；曲调再短的，就只念本字的字音，念完立即收住。总的原则是，去声字在开始吐字时，一定不能唱成平声。最后他说明了为什么必须如此处理去声字的原因：“盖去声本从上声转来，一着平腔，便不能复振，始终如平声矣。非若上声之本从平声转出，可以先似平声，转到上声也。”徐大椿认为，去声字本来是从上声字转来的，因而一唱成平声腔，就不容易再扭转过来，听起来就始终是平声。不像上声字本来是从平声转过来的，可以先唱成类似平声的声调，再转到上声。
在《入声派三声法》一节里，徐大椿吸收了毛先舒《南曲入声客问》的一些理论精华，又根据自己的实践经验，对北曲中入声派三声的方法进行了总结。他说：“惟北曲则平自平，上自上，去自去，字字清真，出声、过声、收声，分毫不可宽假。故唱入声，亦必审其字势，该近何声，及可读何声，派定唱法，出声之际，历历分明。”演唱北曲时，平声字必须唱成平声，上声必须唱成上声，去声字必须唱成去声，每个字都要唱得清晰真切，出声、过渡、收声都不能有丝毫含糊。因此唱入声字时，也必须仔细分析每个入声字和前后字的关系，看与它靠近的前后字属于哪一种声调，然后再考虑这个入声字应该派入哪一声。一旦决定了派入的声调，在演唱时就必须按照派定的声调清清楚楚地演唱出来。只有这样，“唱者有所执持，听者分明辨别”。
徐氏之前，明人王骥德、沈宠绥，清初李渔、毛先舒等人对演唱吐字的方法已阐述得比较精确到位，而徐大椿根据时人的演唱经验，又结合自己的心得体会对演唱吐字进行了更加深入细致的理解和分析，其吐字理论虽然没有超出前人的理论范围，但使吐字理论在专业性和技术性上都得到了进一步加强。
其二，对发声技术的分析与研究。《乐府传声》中较为突出的一个成就是对发声技术的研究。宋元开始，随着说唱、戏曲等具有很强故事性、戏剧性的声乐演唱形式的繁荣，先秦时期的“重声效”观念逐渐演变为“重字音”的演唱指导思想，依字行腔、唱清字音成了演唱的第一要事。因此，众多的理论家对演唱的吐字技术给予了更多的关注，对演唱的发声技术则相对研究得较少，在理论上更未对其进行完整的分析与总结。同时，随着时代的变迁，一些发声技术发生了改变，如果不及时加以归纳和总结，在“口传心授”的教学方式的局限下，发声技术很容易以讹传讹乃至消失。在这种情况下，徐大椿对演唱发声技术的总结就显得十分必要且意义重大。其不仅对时人的演唱进行了理论上的分析与总结，更具有明确的指导意义和实用价值，使理论与实践紧密地结合在一起，达到了高度的统一。徐大椿对发声技术的分析与研究主要集中在《阴调·阳调》、《轻重》、《高腔轻过》以及《低腔重煞》四节中。
《阴调·阳调》一节主要阐述声音的阴、阳差别，其中值得注意的有两点：首先，徐大椿指明何谓人声之阴阳，并对演唱中的尖声毛病及病因进行了深刻的分析。他说：“至人声之阴阳，则逼紧其喉，而作雌声者，谓之阴调；放开其喉，而作雄声者，谓之阳调。”大意是，至于人声的阴阳指的是：紧逼喉咙，发出女声一样的声音叫阴调；打开喉咙，发出男声一样的声音叫阳调。他进而指出，时人经常逼紧喉咙歌唱的根本原因在于“今之逼紧喉咙者，乃欲唱高调而不能，故用力夹住吊起，不觉犯逼紧之病。一则喉本不佳，一则不善用喉之故也”。现在逼紧喉咙唱歌的人，常常是因为遇见高音唱不上去，于是用力将喉咙逼紧，把气息提高了演唱，因此出现了这种紧张尖细的声音。其根本原因在于，有些演唱者本身的嗓音条件不好，或者由于歌者不善于调节喉咙的开敛程度所致。此外，徐大椿更指出，要分清阴调与逼紧喉咙演唱的区别，“凡高调之曲，连转几字几腔，层层泛起，愈转愈高，则音必愈细，阳气已竭，喉底之真气出而接之，自然声出至深”。凡是音调比较高的曲子，当音越来越高时，声音也必须越唱越高，这样就会达到真声的边缘，此时假声会在气息的推动下自然而然的发出。虽然这种声音“与逼紧相似”，但“此乃自然而然，非有意为之”，因此，阴调与逼紧喉咙演唱是完全不同的。
其次，徐大椿对阴调、阳调的分析颇为精到。在徐氏的理论中，阴调指假声，阳调即真声，在真假声里又各有阴阳之分。如“阳调”里的“阳”指“放开直出者”，即完全用真声演唱；而阳调里的“阴”即将喉头收缩、音的位置拔高所唱出的声音。“小堂调”相当于现在戏曲中常讲的“立音”或“竖音”，是一种用真声带假声或假声带真声的歌唱方法，这样发出的声音以真声为主，半真半假，类似于今日所说的“混合声”。事实上，徐大椿所分析的是不同用嗓方法所形成的声音类型，其分析较为精细、透彻，在今天看来仍然是值得借鉴和采纳的。
如《轻重》一节主要阐述了强声和弱声的演唱技术。“轻者，松放其喉，声在喉之上一面，吐字清圆飘逸之谓。重者，按捺其喉，声在喉之下一面，吐字平实沉着之谓。”意即作弱声处理时，喉咙要放松，感觉声音落在喉头上面，吐字清细圆润、轻飘袅娜。唱强音时则要把喉头放下来，感觉声音在喉头下面，吐字平稳、坚实、沉着。其后，他又对表达不同情绪、扮演不同角色所采用的声音加以说明：“凡从容喜悦，及俊雅之人，语宜用轻；急迫恼怒，及粗猛之人，语宜用重。”即表现从容喜悦的情绪和扮演潇洒文雅的角色时，声音要轻盈优雅；表现急燥愤怒的情绪或扮演粗犷鲁莽的角色时，声音要粗壮浑浊。值得注意的是，徐大椿在《轻重》一节中还对演唱时声音的高低、强弱、音量大小作了区分。他首先指出：“轻重又非响不响之谓也：有轻而不响者，有轻而反响者，有重而响者，有重而反不响者。”徐大椿认为，声音的强弱和音量的大小是两回事，要注意区分，不能混淆。继而指出：“盖高低者，调也；轻重者，气也；响不响者，声也”，即音的高低属于音域问题，强声与弱声的控制主要依靠气息，而音量的大小则要看共鸣的处理。可见，徐大椿深谙声音之道，对声音的各种表现有着清楚的认识。
其三，徐大椿对演唱中的一些其他技术，以及演唱各要素之间的关系也进行了研究和总结。如他在《字句不拘之调亦有一定格法》中指出，演唱时对字句的增减要根据曲意表达的需要而做，不能任意增减，更不能破坏原曲的面貌；在《句韵必清》一节里对一些歌者胡乱断句的倾向提出了批评；《底板唱法》里则对底板的演唱原则及方法作有详细阐明等等。此外，在《起调》、《一字高低不一》、《出音必纯》三节里，徐大椿提出，在演唱时要注意字的声调与曲调的谐和。如《起调》云：“有唱高调，而此字反宜低者；有唱低调，而此字反宜高者；亦有唱高宜高，唱低宜低者……”即有的曲调较高而字音较低；有的曲调较低而字音较高；也有曲调高而字音高，曲调低而字音低者，演唱时要注意加以区分，不能任由字音与曲调发生矛盾。
此外，徐大椿十分重视曲情，其对曲情技术的阐发别具新意。徐氏首先在《曲情》一节中，对演唱提出了更高的要求，他要求演唱者在掌握了一定的发声吐字技术以后，还必须“设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣”。徐大椿认为，唱者必须深入体会所演角色的思想、感情，揣摩他的性格、举止，才能演得惟妙惟肖，使听众如身临其境，亲见其人，而忘记所处之地。其后，徐大椿专列《顿挫》、《徐疾》两节对准确表达曲情的技术加以阐述。
