四川音乐学院通俗音乐学院 毛甦
中国艺术研究院音乐研究所 李盈盈
“1980年代不但是一个充满激情的年代，而且也是一个纯真朴素、较少算计之心的年代。”思想家甘阳先生这样描述1980年代。1980年代距今不过30年时光，但是它对于经历了五六十年代大规模建设尝试，六七十年代政治路线转型的中国社会而言，1980年代成为真正为现代化注入基于“社会行动和实践”的时期。对于1980年代内地流行音乐的发展而言，也是在这样一种特定语境下基于现代化想象而开始的一种社会行动和实践形式，它的风格形成和发展充分表现了人们通过音乐演唱形式而呈现出一种探索现代化的实践能力。
事实上，对于现代化的想象和描述，以及基于这种目标付出的实践和行动是1949年以来的新中国的根本命题。1978年开始的改革开放则从行动理念和实践方向上把这个基本命题变成了一种普遍性的社会行动方向。对现代化的想象、实践和表达为1980年代的社会注入了一种无与伦比的行动力。音乐的实践成为1980年代最重要且广泛付诸实践的行动方案之一，大量的音乐工作者开始探索在新的社会命题下的音乐的可能性以及行动力。通俗歌曲及其演唱风格的发展成为展现1980年代音乐工作者的社会判断能力、理解能力以及实践和行动能力的重要表现。
此外，我们也注意到一种特殊的生存心态影响着当时的通俗歌曲的发展和风格演变。毫无疑问，1980年代的人们存有一种特殊生存心态，这种生存心态充分反映到当时的通俗音乐演唱和风格变化中。布尔迪厄把这种“生存心态”解释为“它是一种‘持久的、可转换的潜在行为倾向系统’”。对于那个特定时期而言，这种“生存心态”是集体和个人对于一个全新的现代化国家与现代化生活的模糊认识和行动而产生的一种具有个人主动倾向性的认知系统、实践模式和生活状态，是一种对于现代化的想象和主动性实践。通俗音乐是最早在实践层面表现出这种主动性倾向的艺术形式之一，一大批卓越的音乐工作者开始在音乐创作和演唱中注入这样一种愿望和渴望，而这种愿望和渴望也是影响和塑造1980年代通俗歌曲演唱风格的关键要素。
今天，人们习惯把改革开放看成是新中国政治、经济发生重大改变的节点，也正是在这个节点上形成了新中国内地通俗声乐演唱。虽然从1979年到1988年不过是十年左右的时间，然而这短短的十年却让一种演唱形式从无到有地在中国确立起来，并且成为国人最为接受和熟知的声乐艺术形式之一。
改革开放的第一个十年，中国经历的不仅是改变，还有激荡的冲击与磨合。在这十年间，通俗演唱在质疑与不屑声中挣扎，却也在赞美和鼓励声中迅速成长。它和任何一种艺术形式一样，有无数致力于发展中国流行音乐的人为它默默付出，辛勤耕耘，是这些付出让中国内地的通俗声乐在这十年中呈现出绚丽而多姿的形态，并形成其独一无二的风貌。正是在“现代化想象和实践”的主轴上，1980年代的通俗歌曲演唱作为重要的实践形式才产生了多种可能性，同时，公众的普遍性的“生存心态”也塑造了通俗歌曲演唱风格的表现。
风格，《词源》中的定义是：“艺术特色。南朝·梁·刘勰《文心雕龙·五·议对》：及陆机断议，亦有锋颖，而膄辞弗翦，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”在《现代汉语词典》中是指“一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要的思想特点和艺术特点”。《艺术大辞典》中，对于风格的解释即某种艺术作品的特征、格调和品质。
在任何一种艺术形式中，风格都是存在的，同时也是重要的一种评判标准，在通俗声乐演唱艺术中，正是不同风格的演唱，让通俗演唱异彩纷呈。在内地流行音乐不断探索发展的1980年代，流行音乐的创作不断推陈出新，而伴随着歌曲风格的不断变化，与创作相辅相成的演唱风格也呈现出明显的变化。
此外，本文所指的1980年代具体到音乐风格分期上，大体上是指1979年至1988年期间。本文研究把1979年至1988年以来十年间的内地通俗歌曲演唱风格变化归结为两个主要阶段：改革开放初期以抒情表达为主要风格的阶段，以“西北风”为代表的一系列探索本土民族化演唱表达的阶段。
作出这种风格阶段划分的本质原因是基于通俗歌曲演唱作为一种现代化的实践形式，以及它如何通过演唱风格的调整和发展体现了1980年代这个充满现代化想象和实践的特定阶段。此外，公众日常生活实践所表达的“生存心态”如何影响和塑造了1980年代通俗歌曲的演唱风格的发展。
1979-1985： 改革开放初期以抒情表达为主要风格的阶段
赵孟在其《松雪齐集·咏怀》中写道：抒情作好歌，歌竟意难任。“抒情”在某种程度上就是表达情思。抒情风格的演唱，正是通过对歌曲的演唱，抒发思想感情。“文革”的结束，改革开放的开始，给抒情歌曲的创作提供了生长的摇篮。这一类歌曲继承了中国20世纪初流行歌曲以及新中国成立后群众歌曲的优良传统，这类歌曲的演唱特征表现在：融合传统民歌演唱的一些特点，强调演唱的整体流畅性，声音婉转，吐字中没有明显的爆破、强调和棱角感，声带在某些音的处理上呈不完全闭合状态。这样的演唱与“文革”时期广泛传唱的诸如“语录歌”、“红卫兵战歌”这些声乐作品中所要求的“高、硬、快、响”形成了强烈的对比。改革开放后的这些抒情歌曲在歌词上淡化了政治色彩，感情真挚，充满人文主义色彩；在曲调上，其速度舒缓、节奏柔和，旋律优美并朗朗上口；在伴奏的编配上，加入了一些具有特殊音色色彩的乐器，给予听众耳目一新的感觉。
如果讨论此阶段抒情演唱风格的代表人物，不得不提的是李谷一。20世纪70年代末，张丕基、马靖华为电视风光片《三峡传说》的插曲《乡恋》作曲、作词后，李谷一在歌曲演绎中尝试性地采用了“气声”的演唱方式。从发声的生理学角度讲，她演唱中在某些词的处理上，声带放松不完全闭合，使气流穿过声带时，声音呈现出宛如叹气的效果。歌曲《乡恋》采用了探戈舞曲4\4拍的节奏，李谷一在吐字的处理上，有意地弱化了处于第一个强拍的字头辅音，却在元音上强调，在第二个重音上，直接使用“气声”，在长音的处理上，根据情绪的需要，时而使用“气包声”，使声音的明亮度渐弱，时而让气息绵长而音色清亮。这种演唱方法和演唱形式，不仅给人以时尚感，也同样具有民族唱法的亲和力。在《乡恋》之后，李谷一还演唱了《边疆的泉水清又纯》《妹妹找哥泪花流》《洁白的羽毛寄深情》《知音》《绒花》《迎宾曲》等多首抒情歌曲。在1979年年底到1980年年初《歌曲》杂志社和其他一些新闻出版单位共同举办的“全国听众喜爱的广播歌曲”评选活动中选出了15首抒情歌曲，其中就有四首是由李谷一演唱的。这些歌曲流传至今，成为中国当代流行音乐史上的经典作品，而李谷一本人也成为中国流行音乐演唱史上里程碑式的人物。在李谷一之外，还有当时和李谷一一起并称为“南朱北李”的“南朱”——上海的朱逢博。她的演唱曲目广泛，不仅演唱各种民歌，参加歌剧演出，也演唱通俗歌曲，她和李谷一几乎是在同一时期开始在抒情歌曲的演唱中采用了“气声”的技巧，形成自己的抒情演唱风格。她的代表作品有《美丽的心灵》《金梭和银梭》《永远和你在一道》等。与此同时还有很多歌手也开始了通俗演唱的探索，以模仿邓丽君著称的年仅13岁的少年歌手程琳，伴着一首《小螺号》红遍了大江南北。之后，中国歌坛上以这种演唱风格亮相的歌手越来越多，苏小明演唱的《军港之夜》、沈小岑演唱的《请到天涯海角来》、关贵敏演唱的《浪花里飞出欢乐的歌》《青春啊，青春》等都是此种风格类型的音乐作品。这些作品和歌手的出现，不仅导致了歌曲风格的转变，同样使得这种抒情性的演唱风格开始在内地得到认可和确立。
对于这种抒情演唱风格产生和形成的原因，在各种当代流行音乐的研究和讨论中都有阐释，但是本文将这种演唱风格的形成和产生放在一种特定社会语境下进行把握，认为正是基于一种普遍性的现代化想象和行动实践，以及来自公众的“生存心态”的发展塑造了这种音乐风格。鲁迅曾说过，风格“不仅因人而异，而且因事而异，因时而异”。因事而异，是说描写对象（即题材）因其特点和性质的不同，而影响到作品的面貌。因时而异，是指外部的具体时代条件和历史环境对艺术家艺术风格的影响。由于艺术家的创作总是在特定时代的历史条件下进行的，所以活动在不同时代的作家在风格上也会带有不同的时代印记。正如古人在《诗大序》里所说的“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”。
在改革开放以前，中国大众能接触到的音乐大多是样板戏、革命歌曲、语录歌、红卫兵歌曲等一系列带着典型强烈意识形态特征的音乐，在“文化大革命”的十年间，很多优秀的音乐作品被戴上了“封、资、修”的帽子，不能传唱。文化的“专制”让大众的音乐生活几乎成为“荒漠”。“文化大革命”的结束，改革开放的到来，改变了整个中国的方方面面。而正是这些方方面面不同因素的相互作用，让抒情风格被确立并广为人民大众所接受。笔者把这些因素总结为三个方面：
（一）临界点效应
1980年代中国通俗歌曲的迅速发展和整个时代转型所到达的临界点而产生的临界点效应密切相关。所谓临界点效应就是在各种成熟条件下，事物的发生从偶然变成必然。 “文化大革命”的结束，个人意识和人文主义意识的强烈复苏等使得即将开始的1980年代充满了新的可能性，尽管早期人们的“生存心态”还充满了保守、强烈的意识形态特征，甚至在通俗歌曲的开始阶段，一些人仍然以“阶级斗争”思维对流行音乐的性质、功能进行片面化解读，但是无论怎样，在越过临界点之后，现代化成为新的主题，现代化的想象和行动激励大家开展各种层面的探索实施，流行音乐作为顺应人民需求和时代发展的事物，也应运而发展起来。
此外，经济发展成为促成时代临界点效应的重要因素。经济的发展，人民生活水平的提高，音乐茶座、收音机、录音机的普及，为流行音乐的广泛传播提供了可能。1983年，中央电视台举办了第一届春节联欢晚会，电视成为继广播、电影等传统传媒之后的又一强大的文艺传播媒介，流行音乐从各个方面融入人们的日常生活之中。
