——关于安遇的诗歌写作，以张枣《春秋来信》诗句代题
孙金燕
应该说，中国人，尤其中国文人是最懂得虚虚实实，最懂得何者为己身，何者是身外之物的。安遇自然不出其外。
写诗多年的安遇，一直老实地写诗，不称自己为诗人。他偶尔自我解嘲：“也真他妈的太奢侈了/读点那些伟大的诗歌也就罢了吧/有时候/还要写几句”（《自画像》），偶尔自我袒露：“诗写作有一种对现场的向往，却总是无法抵达”（《稗史》后记）。没有学会虚幻着高蹈，也未必能貌似痛入心脾地贴近现实，他能做的便是朴实地“呈现”，呈现生于斯、歌哭于斯的土地及之上的人与事。这样的书写曾被与其相识的胡亮指称为“稗史写作”，且一语道破：“稗史写作的最大意义在于保存大量私人化信息并见证历史中那些鲜活的、赤裸的性感现场，并让我们始终对某种穿戴整齐的记载心存怀疑”。的确，只有从日常生活开始，我们才有根基进行关于存在之意义的种种疑问与设想。而疑问开始时，只有“在场”与一个基本的“家”，才能让我们更切肤之痛地思考：活着，还是死去？
除此之外，笔者认为安遇的诗写作对于安遇来说，在本质上更像是一种幻想天性的自然表现与流露，他相信总有什么藏在事物的背后，它们不属于时代义务，却是现实的一部分。他真正关注并加以雕琢的正是这部分现实，想要寻找的也是这部分现实——一个属于他自己，也属于这个世界的现实。
一
就像疾病使普鲁斯特回到写作，孤独使卡夫卡回到写作那样，各种身份牵扯的安遇最终又回到了写作，在50岁之后出版了两本诗集：《大路是一支黑色的盲人音乐》与《稗史》。成为大作家，抑或依然是个小诗人，这是后来才需要关注的事情，而这里我们要讨论的是，长期游走在诗歌之外的安遇，何以需要并且选择写诗这种“分身”。
最好的答案，自然只有在他的诗里才能找到。在回答这个问题之前，或许有些细节也很值得玩味。诗集《大路是一支黑色的盲人音乐》里的《南山的梅呀》与《心中的水域》两首诗，在收入胡亮主编的《元写作》时分别更名为《我拿南山的梅说我见过的一个女子》与《你心中的水域，你心中的洛丽塔》（收入本集中改名为《因为，因为》）。不论是小妖精“洛丽塔”，还是简简单单没名字的“女子”，爱情都只是表象。“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”（《闺意献张水部》），拿爱情比君臣比师生甚至比志向，是国人从《楚辞》开始就有的智慧。并且，一直说“你”，也就是一直说“我”，因为“空旷的屋子里只剩下你和我争吵不休/有收获的人，他们早走了”（《不知道是秋天了》）。经典的自传与经典的伪装，大多只一墙之隔：“那个果子就是你/不能击落它/你将死在那里”（《在普遍的欢乐中》）。
如此这般，安遇的诗里提供大把的对自己的审视与追问：“盯得久了/你就看见你自己/看见你在他们中间/在高桌上举杯/在舞池中旋转/现在情敌一个一个逃遁/伊人无语/孤独包围过来/英雄的悲哀/使你更加愤怒/整个事件还有一个人/那个人是魔鬼是天才是黑洞/他躲在暗处向你微笑/你在寻找但你不告诉别人/那个人是谁/今天是时候了，你和他/要作最后了结//生活的镜面蒙垢已久/我不知道/那个人是谁”（《找寻》），在醺醉的推心置腹、哭泣、大叫大喊和危险的调情之后，神经质的告别或许可以勉强掩盖深渊，但诗人似乎还没有做好告别的准备：“故事新编是我们的惯用伎俩
/先用一块黑布把脸蒙起来/让自己认不出自己”，“我们追杀的秘笈五花八门/因为我们需要的东西太多/比如高度，比如人气/比如红颜一笑”（《秘笈追杀》），需要的太多，便只能失去太多，“让自己认不出自己”是唯一支付得起的等价筹码——“昝大侠早上五点醒来/……那时昝大侠属于昝大侠/昝大侠属于他自己/但早上五点钟时间有限
/
五点钟空间有限/在这个时空之外，昝大侠属于爱人/和不爱的人，要是今天有了仇人/那时他人在江湖身不由己”（《昝大侠》），于是，尽管不断审视“自我”，结局却只有一种——让他从自己的认识中做又一次的退缩：“总是回到迷雾中/非自信的状态/非自觉的状态/非自由的状态/非自己的状态”，“一个风湿痛患者/想跑一百米/也是不可能的/只能在梦中/飞来飞去”(《自画像》)
。也正因如此，进退两难的安遇，便总会在两种状态中游移：追问影子，或是追风。
一个孩子，在太阳底下走路
阳光与空气，沿着他的身体朝两边分开
世界安静，一只鸟儿飞过
我看见影子
——《光与影》
更喜欢孩子
没有钢琴和忧愁
放飞一个纸飞机
追着风跑
——《更喜欢在乡下》
波德里亚曾用“镜子与玻璃橱窗”比喻主体性的变化，还用“丢了影子的人”指人的异化。影子与镜子有类似的功能，镜子是拉康意义上主体生成的工具，主体通过镜像来确认自身，而影子消失，也便意味着人已远离深度模式和价值判断。在追问影子与追风之间摇摆的安遇，何尝不面临这种困境。“生活的镜面蒙垢已久”（《找寻》），“没影子的事已过经年”（《南山的梅呀》），这种对自我的认知，不仅将安遇“悬挂”以隔离于他的身份所能勾连到的人生，而且使他“摇晃”：“镜子里的人一天比一天丑陋/突然心里一声喊叫，捉刀人李兄/先杀了自己”（《捉刀人李兄》）。
当精神之家渐行渐远，主体势必面临碎裂，好在精神上不能安居的人非安遇一个，身后紧靠着的那个叫做“诗人”的团体，总有语言作为其遮蔽世事风雨的避难所，且提供一个暂时的真实。毕竟，压缩、删节、蒸发、浓缩、跃过，得出结论，一而再，再而三，在撕开内心压抑的情感方面，没有什么比诗歌的方向更直接，速度更快，也更隐蔽。安遇自己的精神修行，自会提供给他这种感受：
也是后来
英雄气短：我把我的尸体放在一边，还有他的文件袋
以及他的胃溃疡，流水账，坏脾气
灵魂出窍之后
我就有了另一个样子
他心地谦卑
面目干净
在亲人还没哭出声来之前
有一件事
我想是
我们不鬼话，不流氓，不大师，不小人
我们争辩一个真相
倦了，换个话题
我想是
挖心的，含泪的，抚摸的
——《诗歌于我，在任何时候都是后来的事》
“文件袋，胃溃疡，流水账，坏脾气”包裹的只是尸体，内里是“面目干净、心地谦卑”的另一个，尽管需要偶尔的灵魂出窍，抑或从此再不返回才能找寻到，却从此可以以一种轻巧的方式和你在一声问候中相遇，获得“挖心的，含泪的，抚摸的”深层释放。或者《诗歌于我，在任何时候都是后来的事》，这“任何时候”与“后来”也恰恰在表明他身与己身的撕裂，是诗人与诗歌相遇的唯一契约。安遇的返身，也正在于“诗歌是我的老屋
/
守夜人的灯/……是我一生脱不下的囚衣”（《到江油去》），尽管这种返身可以给他带来另一种快乐，注定也随之要他付出另一种痛苦。当然，这也是“后来的事”。
二
安遇写诗，是要试图获得自我求解与自我求证。他要在捉摸不定而又满怀希冀的诗歌写作中为一切加以确认，他要捕捉到它们，或者说，他要在客观描述的过程中去寻找自我，寻找表面上不动声色的主体意识。于是，这个世界为他提供风物，而他提供眼睛，他所期望带给我们的是：“没有强加给我们画面以外的东西，我们观察眼前的世界不会受到别人的干扰。”（《稗史》后记）这样，尝试着用一种最为直接和朴素的方式的安遇，在从容写实的同时超越琐碎细节，使之具有多维度的艺术质感而更加逼真化，从而实现对现实的高效参与和重构，如同他的《另一种表达方式》中所要做的：
黑色的歌声在纸上流淌
有人顺流而下
做不完的粉面文章
让清风掀开那袭白纱巾
看你脸上的女儿红
津津乐道
风流在水上
而另一种表达方式
是山泉一样朴实的手
待你走过夏天之后
用些简单的动作
洗濯父亲一身污泥
在这样的表达方式里，他素描身边人物，《吕历》《山风子》《胡亮》《凸凹》《树才》《莫非》，那个专业丢得差不多的北大高材生《鹏飞》，“在阳台做伸展运动/把双臂缓缓张开/再引体向上/停住/我说，这是他要拥抱天空”，顺便雕刻《自画像》：“脸是中国农民的/脑袋装着鬼佬的/其中也有萨达姆/甚至本·拉登的/
根是老子的”。此外，他也勾画私人地理，“夜有多宽广场有多宽 / 夜有多深欲望有多深”的《夜广场》，“小镇的黄昏正在接近钱财之类/
爱情之类和血迹之类/我不能确定的事物”的《郪口镇》，以及“一生在低处行走/总是在寻找支点晾晒鞋子和思想”的《河边场》，走走停停，做一次精神上的圈地运动，也让读者看出，安遇对世界的理解从来不只停留在事物的表层，相反，他始终保持着探究事物内部秘密的野心，或者说他在以自己的方式介入现实，以诗为名向现实无限制地返回与逼近。
当然安遇更习惯的是铺开一幅幅细琐的、铺陈的平面画，让生命的重与轻，生存的荒诞与无奈，对历史的反诘与漫延开来的时光的悲情，全在其中。《大北街的钉子户》：“剩下两间砖瓦房/像一块黑色的大补丁/我们不能接受/这个事实和比喻
/
但它就是这样/钉在大北街的/转角处/低矮的房檐下/木窗破损、执拗/像留守的眼睛/与人对峙”，以及诸如此类的《大路是一支黑色的盲人音乐》《三点零三分，K939次列车经过小城》《纸上墓园》等等，事物的内倾性让诗歌拥有重构现实的可能，冷静的素描和微妙的语势上的重复，将暗示性的一幅幅“冷风景”往前推，在看似拙朴的语句下显现出一种苍黄渐老的境界。
然而也像安遇在诗歌中所呈现的：“那个人走得太慢了，慢得像我的祖辈，我的父母/在望五里走完一生，最后也是这样，缓慢的，渺小的/那个人走得真慢啊，慢得像我，永远在回家路上/移动一步，已是百年/慢得像春天的风，像久远的颂词和谎言/在大地吹拂”（《望五里》），因为，很多地方，“你无法深入”（《阿姆斯特丹》），左手与右手，就是“我走不出去的小地理”（《小地理》），甚至于“一个人的想法后来多简单啊/就是慢下来，慢下来/就这样，在牛车的旁边坐下来”（《我像一架牛车》），“稗史写作”如果没有更高远的关照，其实很难跳出某种叙述与抒情的小调子，并且这种小调子未必就是“稗史写作”所必需的。也就是说，“稗史写作”再怎么“不关心”形而上，行走得再慢，最终也必须要返回某个“家”，才能得以安妥。
最后一次阅读那褐黄的色调
忘记你，也就是我们
表情一贯的篱笆墙
我们曾经一年又一年
站在某个时间的门后
而今我们重新回过头来
那些简简单单的日子
那些刻在土陶罐上的小鱼
那些光屁股撅在一个漏水的大铜盆
趴在外婆摇篮曲里拾贝壳的童年
那些熟视无睹的眼睛面孔和名字啊
原来是你静泊三月之湖的纯情
洗濯我们一路的劳顿和凄惶
看我无言，对你默默梳妆
像四周的山、天上的云
重新构造一部绿色诗学
站在你面前和玉米林一样
是你，我们熟悉的日子
醉了我们，在你的绿茵上
细细读你，心境的牧笛日夜吹响
这可不是家乡的一纸飞鸿
这可不是李白的月光地呀
而今我们回过头来
又见村庄
——《又见村庄》
这个“家”，于安遇或与安遇有相同感受的人来说，它有个更为明确与更集合状态的命名——“村庄”。诗人用冷静又哀伤的口吻，说起我们每天都在丢失的事物：土篱笆、简简单单的日子、土陶罐上的小鱼、漏水的大铜盆、拾贝壳的童年，甚至熟视无睹的眼睛面孔和名字……曾经的居所、所热爱的故土、陆地与河流……这些渐已失去的事物，诗人唯有以诗句打捞它们，重新呈现“村庄”这一有着“静泊三月之湖的纯情”的诗歌空间以及必须“回过头来”才能看见的“熟悉的日子”，为他自己，也为渐次失去它们的这个世界。以此往内部行走，或许安遇的诗歌才能真正触探到“稗史写作”的个中三昧。
而作为找寻自我的诗歌写作，安遇的诗已经可以表明他诗歌中的明晰绝不局限于表层现象，那些以对平俗化现实的怀疑和超越为前提的诗句，充满了轻巧的暗示、不动声色的隐喻和象征，有着难以预料的穿透力。并且，他尽量不以艺术形式的欢娱去安抚他所处理题材的严酷性，尽管偶尔他对此也并不确定，甚至会惶惑游移，认为自己是“在一种半自觉的状态下写了一些小地方的人事”，尤其在青年诗歌评论家胡亮称其写作为稗史写作之后，甚至在他的某些诗中还会看到对前人的缅怀，比如那首《平乐，今夜我在这里住下来》还带着海子的《面朝大海，春暖花开》的余温。但这些都不妨碍安遇的诗歌写作在某种向度上为我们提供参考——他认为他对诗歌无知（《稗史》后记），但他对诗歌诚实。
三
写诗之于安遇，或者真的只是“在杂乱的事物和经历中寻求一种简单平静，一种真诚、良知和美丽”（《稗史》后记）。当下社会忙乱与乱忙的人很多，而选择以诗来找寻自我的人很少，感谢安遇的“今天我要带着一个句子出门，像一个句子那样呈现，或者叙述/而且只要名词和动词，只要生长的，活动的，新鲜的/干净的”（《今天我要带着一个句子出门》），它会使人联想起苏珊·桑塔格的一段话：“除了语言，那永远能找到的语言之外，没有什么新鲜的东西。用滚烫的选择过的语言、神经质的标点符号、反复无常的句子节奏灼烧人际关系中的烦恼。创造更加含蓄微妙的、更多狼吞虎咽的了解、同情和阻止人受伤害的方法。这是个形容词的问题。这就是重点所在。”（《沉默的美学》）带着只有名词和动词的句子出门，期望在某个时辰的背面找寻到他的家，或许这也正是安遇诗歌写作的重点所在。
2010年8月
