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第17章 唐宋壁画重镇(2)

与大慈寺有关的画家名录,值得仔细考察,因为这是事关大慈寺壁画史最重要的组成部分。进一步说,这不仅事关中国绘画史的演进链条,也事关大慈寺历史沿革走向和寺庙活动的丰富程度。但问题在于,如果我们把这些名录枯燥地罗列出来,未免有獭祭之嫌。因此,我准备将名单的大致人数罗列出来,并提供相应的资料来源,使那些想了解名单的人去进一步探寻。而对于我这本书的读者而言,我所选的画家则尽量有他较强的故事性和代表性——名声、影响等——以便使得名录不单纯地变成一个表格式的东西,而变得索然无味,了无可观。

关于大慈寺壁画家名录,原始资料则见于黄休复的《益州名画记》、郭若虚的《图画见闻志》、范成大的《成都古寺名笔记》、费著的《蜀名画记》、邓椿的《画继》等。对名录最切实的辑录和研究来自于李思纯的《大慈寺考》和王伟明的《大圣慈寺画史丛考——唐、五代、宋时期西蜀佛教美术发展探源》,尤其以王著最为切当完备,几乎可以使这个问题盖棺定论。李思纯先生的研究无疑在王伟明之前,但一直是手稿而近年才出版,以王伟明的书出版时间来判断,他不曾寓目。但即便如此,王对大慈壁画的专题研究,可以说从某种意义上讲,穷尽了这个选题,而不必劳他人再来做重复的工作。能达此境,表明王著在研究大慈寺壁画史上近乎不可超越的地位,除非有其他更新的资料出现。这千多年来,虽有兵燹人祸,但文化赓续有序,不曾断绝过,因此要有新资料出现,其概率不高。

李思纯把画家名录分为唐代画人、五代画人、宋代画人三部分,其名单数字分别为唐16名、五代21名、宋代8名,总共45人。李思纯说这个名单并不完备,因为就黄休复、范成大的记载加起来,总数应有57人,但其中12人太简略,事迹无可考,故从略不举。但王伟明的研究则显示出,据黄休复的《益州名画录》和范成大的《成都古寺名笔记》的记载,与大慈寺壁画有关的画家多达75人,当然就两书所记相同者,那么李思纯的57人之测算是不差的。还应该就此多说一句的是,尽管王著研究大慈寺壁画非常有功,但他对于大慈寺96院中所藏壁画并没有作具体位置的研究,而这方面李思纯则有分方位分院落的详细研究,其分院名、方位、画人、图像、堵幅、所在地、记载、备考诸部分,可谓一览无余。如他考出前寺共有院堂11处28堵和28人60余躯、中寺东部院堂7处30堵、中寺西部院堂3处13堵、中寺中部院堂2处2堵、寺北部院堂4处8堵、方位不明各院11处119堵加数额不定的数十堵。总共加起来可考的有70余院208堵加上数额不名的数十堵,大慈寺壁画之盛于此可见一斑(详见《李思纯文集》第二册之《大慈寺考》)。

李思纯的《大慈寺考》里依照时间先后将画人作了传略性介绍,其名为:卢楞伽、辛澄、左全、张腾、李洪度、赵公祐、范琼、常粲、赵温奇、孙位、张南本、吕峣、竹虔、张玄、滕昌祐、李升,以上16人为唐代画家。常重胤、赵德齐、高道兴、杜措、杜子瓌、宋艺、杜

龟、阮知诲、杜敬安、刁光胤、黄筌、赵忠义、蒲师训、张玫、僧楚安、丘文播、僧令宗、李文才、赵才、景朴、僧惠坚,以上21人为五代。孙知微、童仁益、刘国用、文同、蒲永昇、周忘机、郭游卿、王逸民,以上8人为宋代。唐宋时期四川画家众多,因之出现了不少绘画世家,上述诸人中就有常粲、常重胤父子,祖赵公祐、赵温奇、赵德齐父子,高道兴、高文进父子,杜子瓌、杜敬安父子,黄筌、黄居宝、黄居寀父子,赵德元、赵忠义父子,蒲师训父子,张玫及其父亲、丘文播、僧令宗、丘文晓三兄弟,祖郭熙、父郭思、兄郭道卿、郭游卿四人,除了郭熙祖孙4人不是蜀中画家外,其余9家皆是,不难想见四川绘画在彼时之繁盛。

最早与大慈寺发生关系的是画圣吴道子的弟子卢楞伽,《益州名画录》记载了他画的流传和修补过程,同时更重要的是卢楞伽的画由苏轼、苏辙的记载传布得更为久远,其间许多人想把吴道子的画风和题材流传在大慈寺,如随唐僖宗入蜀的竹虔“攻画人物佛像。闻成都创起大圣慈寺,欲将吴道玄地狱变相于寺画焉”。另外一位画水画得出神入化的就是蒲永昇,也是经苏轼的妙文而腾播后世,其史料和八卦亦相对丰富,但鉴于他们在别处我早有提及,亦并从略。

一位生卒年籍里都不甚令人明了,曾于德宗建中(779—805)年间寓蜀的辛澄,在大慈寺南畔僧伽和尚堂准备绘画时,忽得灵感附身,“有一胡人云,有泗州真本,遂依样描写,未毕,蜀城士女竞以香灯供养”(《益州名画录》)。未审泗州真本为何物,若是所谓的泗州大圣,那当是极言僧人之神异,还没有绘毕即为大家争相供奉,可见其描摹之形神毕肖。不过辛澄的神奇画工,与东越人孙位相比,那就是小巫了。其所绘“天王部众,人鬼相杂,矛戟鼓吹,戛击欲有声响。鹰犬之类,皆三五笔而成。……龙拏水汹,千态万状,势欲飞动,笔墨精妙,莫可记述”(《益州名画录》)。以黄休复的记载而论,孙位的画技已近乎鬼斧神工,罕有人匹。

后蜀至北宋初期,黄筌氏父子有名于画坛,黄筌所画鹤超过当时画鹤大家薛稷,竟作为“贵族豪家”的厚礼。两百多年后,同样一位姓孙的眉山人孙知微,其画工堪与孙位相颉颃。《清河书画舫》谓:“画家以逸格名者,实始唐世吴道玄,五代则僧贯休,宋初则孙知微郭忠恕辈。……知微虽以逸格著名,而其精细之处,亦复不让顾陆张卫。……知微作星辰,多奇异,不类人间所传,信奇人也。”此说明孙知微既画格超逸,复精于工笔,两种不凡的才能结合在一起,难怪把他与顾恺之、陆探微、张僧繇等人相提并论。最好玩的故事是张玫,“孟先主明德年,于大圣慈寺三学院置真堂。玫曾与故东川董太尉璋写真,先主恶之不为写己,乃命阮知诲独写己真。”(《益州名画录》)这个孟知祥好玩极了,其度量若此!即便如此,他没要画家张玫的命,这说明他比那些玩人丧德的皇帝还是好了很多。

画题种类

按一般人的想象而论,大慈寺壁画既是画在寺院中,必都是与佛教有关的东西罢,这个判断是大有问题的。诚然,大慈寺壁画不少与佛教人物有关,这是理所当然的,但并非全部都是佛画。一般的寺庙多在清幽之地,大慈寺草创之初也在城外,谁也不想多有尘世的扰攘,但大慈寺与扰攘的尘世之亲密关系,远非其他寺庙可比。大慈寺不仅历来而且至今周边多市场,而且一直以来是帝王百官、市井细民的游乐场所,迄今依旧是人们休闲娱乐、喝茶聊天的好地方,这在诸多寺庙历史里可谓独一无二。

大慈寺佛画固然对后世的佛画、雕塑有很深的影响,甚至可以说是连接印度佛教东传,进而西传至日本的中转站,但我认为其绘画题材的世俗画,对宋代绘画及以后中国绘画的影响都是不可估量的。五代前后蜀时期,王蜀和孟蜀虽然都偏居成都,但由于生活安宁,使他们得以有足够的财力对绘画的爱好,在皇宫里豢养御用画家,甚至成立后世画院之祖的机构,来统一管理御用画家。皇帝既礼佛,会让这些宫廷画家画些佛画,但更多会让他们画些世俗趣味日趋浓烈的作品,来丰富自己及臣僚们的日常生活。到了宋代,随着纸、绢等相对普及,商业的继续发展,使得富贵人家对绘画的爱好有增无减,因此壁画也不能不跟随这个潮流的演进而有所变化。

从可考的75位与大慈寺有关的画家来看,最早的与世俗有关的人应数左全(其作画时间大约为825-826年),虽然他的画只是妙格中品,但他长于的题材却很多:佛像、人物、树木、花雀。接着便是作画时间大约886-888年的孙位,除了佛画外,他还擅长于龙水、松石、墨竹,笔力狂怪,令人叹赏。而稍后的腾昌祐几乎不画佛像,“惟写生物”,如花果草虫,下笔轻利鲜活。几乎同时的李升也只画山水,其与“常粲写真,僧道盈书额,李商隐赞”并称为“悟达国师真堂四绝”。而前蜀时的画家杜措在长于佛像的同时,也擅画山水竹石,同时期的阮知诲则长于仕妇写真,至于说黄筌、黄居宝、黄居寀父子则将山树、竹石、花雀、龙水特别是鹤推到了一个极高的境界,对宋代蔚为大观的文人画(含山水画)有相当大的影响。

自黄筌父子深得皇室和达官贵人的极高欣赏后,此后的画家们鲜有不画世俗题材的,可以这样说,黄氏父子的画风和题材是唐宋绘画有所不同的转折点。刁光胤、赵忠义、蒲师训、张玫、僧楚安、丘文播、僧令宗、李文才、赵才、僧惠坚、孙知微、文同、蒲永昇、周忘机、郭游卿、王逸民无一不画世俗题材,只有景朴、童仁益、刘国用三位没有涉及世俗题材的画,由此不难看出由唐末五代至宋初,画风的转变是多么的迅捷。可以毫不客气地说,大慈寺壁画不只佛教画史中重要一脉,更是中国绘画演进史不可缺少的一环。

重要史料

与大慈寺有关的重要绘画史料有四,其一为黄休复的《益州名画记》,其二为范成大的《成都古寺名笔记》,其三为邓椿的《画继》,其四为郭若虚的《图画见闻志》,至于辛显的《益州画录》、费著的《蜀名画记》等只是有一定拾遗补阙的作用。我所列四种书的顺序,并没有完全按照书成之先后来定夺,而是按照其与大慈寺关系的重要性来排序的。

黄休复作为一直生活在成都的湖北人,经历了前后蜀及北宋初期大慈寺壁画的鼎盛期,且由于他深研顾恺之、陆探微的画技,因此对绘画收藏和鉴赏有颇为高明的心得。从《益州名画录》和《茅亭客话》里可以看出他与当时蜀中的文人和画家交往的一些情形,如李畋、张及、孙知微、童益仁等。李畋在给黄休复《益州名画录》写序时,对其生世、学问、交往作了简略的叙述,成为后世了解黄休复的重要史料,加上《四库全书总目》著录《茅亭客话》时所写的文字,我们可以看到黄休复对先秦春秋、左传诸学有较深的研习,且深谙炼丹之法。在经历了王小波、李顺起义所造成的对成都衣冠文物的破坏,包括对大慈寺壁画在内的诸寺观壁画的破坏后——李畋谓:“则墙壁绘画,甚于剥庐。家秘之宝,散如决水。今可观者,十二三焉”——黄休复带着回忆前尘旧事的心境写下了《益州名画录》。

可以这样说,唐、五代和宋初四川各寺观的壁画之记载,没有谁能超过直接浸淫其间几十年的黄休复。由他来回忆各寺观壁画,可谓得人。郭若虚虽是有宋一代著名的绘画批评家,但其《图画见闻志》在著录四川绘画特别是壁画等方面的资料时,则几乎完全袭用黄休复的意见,加以少量字词上的改窜。虽然从今天的角度来看,其改窜和少量的增补,对于研究画史来说不无用处,但终究要与《益州名画录》对勘着用,才能见出其间的高下。

但从对《益州名画录》的互补性,以及下接宋代此后的画史,倒是出生于四川双流的邓椿所著的《画继》作用更大。邓椿对郭若虚《图画见闻志》里关于西蜀的部分颇致不满,“若虚未尝入蜀,徒因所闻,妄申比方,岂为欧阳炯之误耶?”同时他在序中对自己于四川绘画的了解也颇自负:“予虽承平时,自幼归蜀,见故家名胜,避难于蜀者十五六,古轴旧图,不期而聚。而又先世所藏,殊尤绝异之品,散在一门,往往得免焚劫,犹得披寻,故性情所嗜,心目所寄,出于精深,不能移夺。”尤其是对他书不载的郭游卿载之较详:“祖熙,父思,兄道卿。崇观中应诏画山海经。弟游卿,字季雄,为郡守,擅画马,绘松鹿竹石。”关于郭游卿留在大慈寺的画迹,“今成都正法、保福两院有壁传窠植湖滩与渡水、草、带鸦、病马等迹”。

除了《益州名画录》以外,曾帅蜀的范成大所写的《成都古寺名笔记》里涉及大慈寺壁画的笔墨可谓丰富详瞻。其中对大慈寺壁画的流传过程,以及黄休复以后所绘的大慈寺壁画,均有较详细的记载。《成都古寺名笔记》作为范成大的残篇帙简靠明代杨慎编纂《全蜀艺文志》时才得以保存下来,这实在是件非常幸运的事。王伟明在谈及杨慎编的《全蜀艺文志》里收录了唐、宋、元的14篇绘画鉴赏文章,其中李之纯《大圣慈寺画记》、文同的《楞严院画六祖记》、元人费著的《蜀名画记》3篇与大慈寺有关。其实在宋宁宗时任四川安抚制置史兼成都知府袁说友及其幕僚编的《成都文类》里就有多篇文章涉及大慈寺,如韦皋、李德裕、刘泾、苏轼、赵耆、郭印等,并非只有杨慎的《全蜀艺文志》里面才保存有。虽然这些文章并不是直接谈壁画的,但对于了解壁画之流传,并非全无用处。

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