由于唐玄宗幸蜀不仅带着些文臣武将，而且还带着巫医百工，因此大慈寺的壁画得以肇端。
唐代成都佛寺壁画比较兴盛的原因，是因为有人倒霉，这像极了某种意义上的能量守恒。倒霉的是谁呢？倒霉的是唐玄宗和唐僖宗，他们两人执掌的朝政出了内乱，前者是“安史之乱”，后者是黄巢起义。
大慈寺壁画表现题材多种多样，可分为三个时期。第一时期为大慈寺兴创至9世纪中叶，其次，是五代前后蜀时期，表现题材有冥界十王信仰、观音像和天王像的流行，第三个时期则由于宋代文人画和民间绘画的兴起，大慈寺壁画逐渐摆脱皇家和寺院的控制，完全转向世俗化，这与佛教和中国文化的融合，进而本土化的历程也基本是同步的。
四川汉砖画像出土甚多，在中国也大大有名。大足、千佛崖、安岳的佛像，亦是佛教雕塑中的精品。但四川曾经辉煌的佛寺壁画，却甚少受到人们的关注。这是因为壁画容易风化颓败，不易保存所致。能保存几十年是常态，保存百多年就要有点运气，能保存两百年以上不致漫漶不识的，可谓百不存一。或许你会问，敦煌壁画不是保存上千年还依然完好吗？是的，但成都佛寺壁画的保存方式与敦煌则颇为不同。成都佛寺壁画暴露于室外，而敦煌壁画则深藏于石窟，这是保存方法的不同。前者保存原样时间非常短，百十年后则非重妆上色不可，重妆上色则有可能使作品原貌尽失，而不重新上色，则漶灭颓败，几不可收拾。
这当然还只是成都佛寺壁画消失得比较快的一个外在的气候原因和展布条件，其实根子还在制作壁画的颜料和方法。常见方法有四，首用粉壁为底而施以彩绘；次因粉壁彩画既就而涂以油类，以防脱落污损；复用壁上张毡，而施以彩漆而作画；最后则用麻纸或粗绢为底，画成而裱背来装屏风而嵌入壁间，或者直接裱背于壁上（详见《李思纯文集》之《大慈寺考》P685）。世间少数留存下来的壁画中，除了敦煌莫高窟的保存方式外，其中三、四两种方法尚留存少量稀有存品。至于直接施绘于墙体者，则与建筑物同风化，同毁损，更有大军一到，玉石俱焚，况乎壁间所绘画作。如范成大《成都古寺名笔记》中所云：“承天院祖堂惠远国师像，孙知微笔。近年院僧粉去古画，别写新像，尚余侍者二僧犹在。”所谓“粉去古画，别写新像”就是因古画漫漶不识，重妆都不行，只好另起炉灶。这说明大慈寺的所有壁画之所以未见传世至今者，其原因大抵如上。
为何唐宋两朝成都佛寺壁画相当繁盛呢？唐宋两朝成都经济的繁荣和生活的相对平稳，使得不少民众乐善好施，为佛教的兴盛打下了基础。佛教的兴盛与壁画的繁荣虽然不存在直接的一一对应关系，但也使得佛寺有财力来为创作壁画提供相当丰厚的财力基础。唐宋时期特别是北宋以前，纸张还相对比较稀有，雕版印刷也还处于开辟草莱的阶段，绢也比较昂贵，文人画尚未完全兴盛，故壁画能在佛教的助益之下兴盛一段时间，也可谓机缘凑巧。待文人画兴起，纸张和绢、麻都相对平凡后，壁画创作就被视为匠人之艺而受人轻看，故后世佛寺壁画不彰、留存有限，也是其来有自。因此我们可以这样说，虽然唐宋时期成都佛寺壁画相当兴盛，可后世只存纸面文字，却没有现存实物，无由做什么田野考查。对于唐宋成都佛寺壁画的感受，如果我们说那是纸上得来都觉浅，也是无可如何的事。
自然，唐代成都佛寺壁画比较兴盛的原因，是因为有人倒霉，这像极了某种意义上的能量守恒。倒霉的是谁呢？倒霉的是唐玄宗和唐僖宗，他们执掌的朝政出了内乱，前者是“安史之乱”，后者是黄巢起义。这两个因倒霉而逃到成都的人，却因其贵为皇帝，带来一大批的随从，随从中各色人等均有，自然少不了画家。正是这两次皇帝倒霉的“幸蜀”，使得成都佛寺壁画自此兴起达400年之久，而中间经历承平的前后蜀政权之游赏享乐，为佛寺壁画进一步壮大声势，宋代则承唐制，直到南渡偏安为止。那么成都的佛寺壁画，特别是大慈寺的壁画到底有何特别之处呢？在王伟明的《大圣慈寺画史丛考——唐、五代、宋时期西蜀佛教美术发展探源》一书问世之前，是没有人完全将其说清的。除了一些散篇文章外，就数李思纯先生的《大慈寺考》比较有分量，但与王著相比，无论是史料比勘的丰富性还是延伸到中日佛教美术的对比上，都有不少的差距。因此不妨说，本章的写作，是用通俗化的方式，向大家介绍大慈寺的壁画，借此向王伟明先生的杰出努力致敬。
画缘肇端
从现有的史料来看，大慈寺草创于开元年间，真正兴创于唐玄宗幸蜀，因唐玄宗的高度关注，以及高力士的协助，无相禅师的规制，沙门英干的具体实施，而名声大噪。由于唐玄宗幸蜀不仅带着些文臣武将，而且还带着巫医百工，因此大慈寺的壁画得以肇端。卢楞伽作为画圣吴道子的学生，是随唐玄宗而入蜀的。卢楞伽隶籍西安，生卒年无从可考，他的画咫幅间山水寥廓，百象奔涌，擅佛像、经变。758年他在大慈寺所绘的壁画《行道高僧像》数堵，为颜真卿题字，时称“二绝”。此为大慈寺壁画有考者之开山之作，亦是大慈寺壁画的珍品。吴道子曾在长安见其所绘佛像壁画后惊叹道：“此子笔力，常时不及我，今乃相类，是子也，精爽尽于此矣。”由此不难想见，大慈寺壁画之美目夺睛。
关于卢楞伽在大慈寺作壁画之事及其流传，黄休复的《益州名画录》记录较详：“乾元初，于殿东西廊下画行道高僧数堵。至乾宁元年，王蜀先主于寺东廊起三学院，不敢损其名画，移一堵于院门南，移一堵于门北，一堵于观音堂后。此行道僧三堵六身画，经二百五十余年，至今宛如初矣。西廊下一堵马鸣、提婆像二躯，虽遭粉饰，犹未损其笔踪。”从758年至894年，经历了136年之久，遇着偏安一隅称帝的王建还算尊重文化，既不采取粉饰以损笔踪的做法，更没有破坏了重来，而是移到建得更好，更能遮风挡雨的地方，以便对卢楞伽的画迹加意保留。正是王建的这番用功保留，使得“此行道僧三堵六身画”，在黄休复写作《益州名画录》的1004年左右，依旧完好如初，前后蜀政权虽是偏安，但其对文化的护持和佛教的虔诚，却是那些名震历史的皇帝所不及的。
时光流逝，170年后，北宋末期范成大帅蜀主政成都，写了其残存之名篇《成都古寺名笔记》，其中关于卢楞伽的记载，根本不见移到三学院的壁画，这说明三学院本身包括其壁画已尽毁于淳安之劫。只存了罗汉、弥勒、菩萨三件，分存于大慈寺的保福院、极乐院和西林院之中。这说明对大慈寺壁画具有开创之功的卢楞伽壁画，由于人祸（战争）、天然因素（风化、气候、时间）、人为因素（粉饰、重妆、搬迁）等已所剩无几。除了其他原因外，说明南方壁画的保存，还没有像敦煌那样利用石窟来解决气候风化的问题，终至南方佛寺壁画零落，而无法与保存较为完好的敦煌壁画相颉颃。卢楞伽的壁画虽然后来湮没不存，但他画作的高起点，给大慈寺壁画奠定了一个非常注重质量的、不同寻常的基调。
画院机构
在商品经济不发达的农业社会，人人都以自给自足的生活方式为主，顶多是物物交换。用厚重的铁、铜等货币进行交易特别是远程交易，货币本身就有个运输成本问题，而用轻巧的纸币进行交易，也要到货币如交子出现的北宋末期至南宋初期才开始。换言之，在社会分工不甚明确的社会，杜甫固然不能靠诗歌养活自己，即令吴道子亦不能靠绘画养活自己，因为没有丰富的市场需求，必须要有达官贵人乃至宫廷的给养，才能创作出更多的作品来。佛寺壁画创作所需资金，在一定程度上可以靠香客的供奉来解决，但寺庙自身也要应付诸多运营成本，如果没有官方的支持，像大慈寺壁画这样在唐宋两朝绵延不断的创作，就不可能出现。
但问题在于，中国社会从来没有一个贵族阶层和一个不受制于政权的有产阶层，国家强大到直接面对普罗大众。这就是使得中国自古及今的宗教信仰，根本不可能中立于官方以外，因为你没有资金和能力中立于官方之外。也就是说，官方对宗教的控制，不只是意识形态的需要，其根本在于经济主体为官方完全掌控所致。佛教为何能从一种外国宗教，迅速本土化，成为中国官民都信仰的一种宗教？其原因在于它与世俗政权的合作，完全接受世俗政权的领导，乃至成为官僚科层体系的一部分。自从佛教传入中土后，历代皇帝大多能让佛教为己所用。佛寺要在竞争激烈的情形下脱颖而出，让更多的香客来朝拜，使其声名远播，就不仅要得到皇帝和官员的支持，而且最好是把自己的寺院办成吸引众多僧人来学习的地方，大慈寺鼎盛时期有专门供学禅、讲经、学律的三院，就是为成都周边和更多的佛寺培养合格的佛教人才。培养众多合格人才相当于大学给自己培养出众的学生，不仅增加佛寺的美誉度，而且使更多的高僧大德愿意来此交流，因而香火久旺不衰。
大慈寺壁画的兴盛既有官方的支持、民间的供养，更有相关机构供养画家持续为其创作有关。唐代早期的画家和文辞、经学的突出之士——如李白就是翰林供奉，画圣吴道子也被唐玄宗召入大内供奉——一样被皇帝集中起来为他所用，称之为“翰林待诏”。张彦远的《历代名画记》卷九唐朝书画家传，记载了内廷写貌画家殷季友、许琨等人时两次提到“画院”一词。五代对唐朝的很多制度，可谓萧规曹随，一仍其旧。不特如此，还对绘画的人才分得更细，有“翰林待诏”、“翰林司艺”、“内供奉”、“画院学士”等名称上的区别，而蜀后主孟昶的宫廷机构里就有“翰林写貌待诏”。王伟明对于南唐与西蜀的宫廷画家的区别作了比较仔细的对比后认为，在画家职分及名称上，南唐比西蜀远为细致；在宫廷画家人数上，南唐远不如西蜀；在创作自由上，南唐远比西蜀自由，而西蜀绘画受皇帝个人偏好影响较重（《大圣慈寺画史丛考》P202-203）。关于西蜀画家对北宋画坛及宫廷画院机构的影响，王伟明的一个总结也非常到位：“赵元长的壁画花鸟画的表现技法，与黄家父子同样，具有西蜀宫廷画家所独有的、以自然观察体味的写实传统，从而能在北宋宫廷中得到太祖之赏识而改变其命运。”（《大圣慈寺画史丛考》P204）这说明西蜀绘画虽然大多是壁画，但对整个中国绘画史来讲，也有非常重要的不能忽略的连接意义。
除了前蜀的舞乐（后世发掘的永陵可显示此点）、后蜀的石九经以外，前后蜀最重要的文化贡献之一便是在宫廷里设绘画机构，养着画家，让他们给各寺庙绘壁画。王伟明通过《益州名画录》和《图画见闻志》统计出来的前后蜀至北宋时期的画家共24名，除文同在北宋一朝外，其余与前后蜀都有很深的瓜葛。而23位前后蜀至北宋的画家中——赵德齐、高道兴、黄筌、黄居寀、阮知晦、吕峣等——只有赵元长、夏侯延祐、徐德昌没参与过大慈寺的壁画创作，其余都与大慈寺壁画创作有较深的渊源。换言之，大慈寺壁画与西蜀至北宋宫廷画院的关系至为密切，至今流传下来的文献资料显示，五代到北宋87%的宫廷画家给大慈寺绘过壁画。这透露出大慈寺壁画与宫廷画家的特殊关系，也彰显大慈寺在佛寺中特殊而重要的地位，是其他寺庙不可比的。
在所有的宫廷画家中，阮知晦和吕峣影响较大，前者在大慈寺三学院画过前蜀少主的肖像，且于内廷中画过福庆公主图，官位最高；后者则从僖宗到前蜀时代都是宫廷画家，时间跨度最长。但从绘画数量及所画人物种类来看，无疑赵德齐和高道兴才是前蜀画家中的翘楚。在唐昭宗敕许前蜀主王建在大慈寺设生祠，受命做西平王仪仗、车辂旌旗、礼服法物、朝真殿上皇姑帝戚、后妃女乐百堵。而在少主王衍时代赵、高二人又在大慈寺画陵庙鬼神、人马兵甲、公王仪仗、宫寝嫔御百余堵。无论从所画堵数之多，还是画题种类之繁来看，在大慈寺壁画史上可谓空前绝后。
画家名录
