文艺理论家
瞿秋白被迫离开政治领导岗位以后，凭着他对人民大众的忠诚，不顾屈辱和病痛，自觉地主动地为中国革命事业继续工作。他对文学的特殊爱好、深厚造诣和杰出才能，促使他立即拿起文学这个武器，向他长久以来梦寐以求的文学园地，奋力耕耘了。
1931年2月7日，离四中全会闭会刚一个月，瞿秋白写信给莫斯科的好友郭质生。信中说：“现在我病得更厉害了，因此已经开始休息，大概可以休息两三个月的功夫。”这似乎是双关的意思，“病”是真的，而“休息”同时意味着离开了领导岗位。他随信寄给郭质生一本《国语罗马字模范读本》，并带着歉意地说：“我本想多寄几本，因为没有钱，所以不能够。”他在信中谈了对于汉字拉丁化的意见，请求郭质生“寄我一切好的关于拉丁化问题的小册，著作，杂志，以及言语学的一般书籍”，“以及旧的文学，小说，以及杂志”。过了一个多月，3月12日，瞿秋白再次写信给郭质生，告诉他说：“我们这里的生活非常寂寞。尽管中国有过自己‘文艺复兴’，但几乎还没有自己的作家和美术家。到处都是市侩习气，盛行的只有马路文学或用上海话来说，四马路文学。”因此，请求经常寄一些俄文的书籍来。尤其马上希望寄来克鲁普斯卡娅的回忆录，阿·托尔斯泰的《两姊妹》、《一九一八》和新的期刊。
瞿秋白已经在为他重返文学园地的耕耘，积极地准备条件了。
1931年到1933年，短短三年里，瞿秋白和鲁迅一起领导左翼文艺运动和文化运动，写下大量的文艺理论，杂文，创作新形式的诗歌和曲艺，系统地翻译马克思主义文艺理论和苏俄作家的作品，提出或探讨有关发展无产阶级文学运动的重大理论问题，在文艺批评中，反击形形色色的资产阶级文艺思潮。这些理论和实践活动，对中国现代文学作出了卓越的贡献，被公认为中国革命文学事业的主要奠基者之一。
30年代初期，中国革命文学运动仍然处于幼稚的阶段，急需马克思主义文艺理论的指导，和借鉴苏俄作家的作品。因此，翻译介绍这类著作和作品，在瞿秋白看来，是中国革命文学运动的起点。
1932年，瞿秋白编译了《现实——马克思主义文艺论文集》一书，译文有恩格斯论巴尔扎克和易卜生的两封信，普列汉诺夫的《论易卜生的成功》、《别林斯基的百年纪念》、《法国的戏剧文学和法国的绘画》、《唯物史观的艺术论》，拉法格的《左拉的“金钱”》。瞿秋白同时写有评介文章六篇：《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》、《文艺理论家的普列汉诺夫》、《拉法格和他的文艺批评》、《关于左拉》、《社会主义的早期“同路人”——女作家哈克纳斯》等。瞿秋白在《后记》中指出：这一本论文集，是根据苏联共产主义学院的《文学遗产》第一、二两期上的资料编译的。恩格斯论巴尔扎克和易卜生的两封信都是最近发现的，这里可以看见恩格斯以及一般马克思主义对于文艺现象的观察方法，并且说明文艺理论不但要“解释和估量文艺现象”，而且要指示“文艺运动和斗争的方法”。文艺理论不但要说明“文艺是什么”，而且要说明“文艺应当怎么样”。对恩格斯典型理论的介绍，弥补了左翼文艺理论的缺陷，也纠正了瞿秋白曾经过分强调的阶级论与文艺批评“武器论”；简单的否定浪漫主义，推崇“唯物辩证法的创作方法”；片面夸大世界观对文学创作的决定作用，忽视他本来曾经注重的文学是作家创作个性的自然表现的特质，等等的偏颇或武断。
瞿秋白还翻译了列宁所写的《列甫·托尔斯泰和他的时代》、《托尔斯泰和他的时代》，写了《马克思文艺论底断篇后记》、《斯大林和文学》、《论弗理契》、《苏联文学的新阶段》等介绍性的文章。有的放矢地宣传了马克思列宁主义文艺学说中关于阶级文艺的理论，传播了马克思主义经典作家关于现实主义的精辟论述。
在介绍和评述现实主义时，瞿秋白坚持马克思主义的哲学观点，坚持改造世界、造就新人的革命目标，提倡革命的现实主义，而反对庸俗的现实主义。革命的现实主义，要求真实性和革命倾向性的结合，既要有理想和热情，有倾向和目标，又要反对脱离现实生活的空想和造作。瞿秋白指出，马克思和恩格斯反对表面的空洞的倾向性，反对那种曲解事实而强奸逻辑的“私心”。这种虚浮的“有倾向性的”，“有私心的”作品，他们说它是“主观主义唯心论的文学”。他们所赞成的是“客观的现实主义的文学”。瞿秋白指出，现实主义创作方法的最基本的原则和最重要的特征，是真实地描写现实生活。一些革命作家出于良好的愿望，力图表现自己的无产阶级立场、观点和感情，但往往以概念化的说教，简单化的编造，代替文学创作。瞿秋白指出，马克思恩格斯曾经和拉萨尔辩论过文艺上的现实主义和浪漫主义的问题，他们不赞成席勒化的主观主义唯心论的文学。因为席勒晚年的作品中的“英雄”，只不过是主观的抽象的“思想”的号筒。席勒只是希望开明的君主来做从上而下的解决社会问题的力量，他看不见广大的群众是社会发展的动力，不注意阶级斗争，因此只在主观道德的“伦理”方面找寻出路，用一些抽象思想，例如善和恶，勇敢和懦弱，公德和自私等等，来支配他作品里的英雄。瞿秋白指出，马克思、恩格斯要求现实主义的创作方法，要能够发露真正的社会动力和历史的阶级的冲突，而不要只是些主观的淋漓尽致的演说。因此，马克思、恩格斯喜欢莎士比亚、巴尔扎克。他们所说的“客观的现实主义”，就是像巴尔扎克那样违背自己的阶级同情和政治成见而表现出来的现实主义。巴尔扎克在政治上是落后的反动的保皇主义者，但他敢于正视本阶级的没落，揭示了贵族阶级必然灭亡的命运。他的《人间喜剧》，（瞿秋白译作《人间滑稽戏》）提供了一部法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史。瞿秋白引用了马克思恩格斯对巴尔扎克、狄更斯、萨克雷等批判现实主义作家的评述，然后指出现实主义作品有着对于资本主义社会的真实描写，显示了巨大的认识能力。其“真实描写”的特征和对于社会历史的认识价值，是无论哪个时代的现实主义作品都应当具备的。瞿秋白说：“无产阶级作家应当采取巴尔扎克等等资产阶级的伟大的现实主义艺术家的创作方法的精神”。
这一时期，瞿秋白对于一些作品的评论，充分体现了上述理论的精神，把真实性作为首要的衡量标准。他称赞苏联作家绥拉菲摩维支的《铁流》一书，说：“事实的本身就是最有力量的宣传。任何故意宣传鼓动的小说诗歌，都没有这种真实的平心静气的纪事本末来得响亮，来得雄壮，——这是革命的凯旋歌。绥拉菲摩维支只不过说：哪！我们是怎么奋斗过来的。这就够了——这就可以了解：历史往那一方面走着”。左翼作家要表现自己的革命意图，不能靠空洞的说教来代替真实的描写；如果不是按照实际生活的规律，写出人物性格的必然逻辑来，文学就不能影响生活，产生革命教育意义。在评论《毁灭》时，瞿秋白富有创造性地提出了文艺创作要写新人、新的英雄的问题。他说，这种新人在社会主义的苏联已经出现。他明确指出：“这种新人，克服一切旧社会给他的遗传。自己和自己奋斗，严厉的肃清各种各色的颓废，消沉，留恋，自私，虚荣，麻木……谁领导着这种奋斗？是矿工，是雇农，尤其是大工业的工厂工人。是的，劳动民众在无产阶级领导之下，去改造世界，去消灭敌人，这种巨大的战斗之中，他们同时改造着自己。”1932年3月，瞿秋白读过茅盾的《三人行》，认为作者仅仅有革命的政治立场是不够的。它所写的事件脱离着现实的事变，人物的成长和转变，都是没有恰切现实生活的发展过程的，结果是“三人行，而无我师焉”。茅盾后来同意了瞿秋白的批评，认为《三人行》“故事不现实，人物概念化”。瞿秋白也以“真实”这个标准来评论作家。他在《〈鲁迅杂感选集〉序言》里，所列鲁迅的精神有四点，第一点便是最清醒的现实主义，第四点则是反虚伪的精神。瞿秋白说：他的现实主义，他的打硬仗，他的反中庸的主张，都是用这种真实，这种反虚伪做基础。这里所说的“现实主义”、“真实”，主要是指鲁迅反对“瞒和骗的文艺”的人生态度，并不是美学意义上的现实主义，但两者是相通的。
对于什么是真实，瞿秋白认为，不能简单地把实际存在的生活现象和一般的事实当作真实。艺术的真实，应是现象和本质的统一。他指出，巴尔扎克自称为“法国社会的秘书”，但并不是只记录一点事实，巴尔扎克在事实之外，在所谓“到处都发生着的事情”之外，还能够揭开内幕，暴露社会生活的机械体。这是说，应从表面的生活现象深入下去，反映出社会的内部矛盾。除了学习批判现实主义所具有的暴露资本主义发展的内部矛盾这一优点，还要超越它，即要最深刻的最切实的了解到社会发展的遥远的前途，更加彻底的，更加深刻的了解社会发展的内部矛盾，使无产阶级的文学成为更真实的、更有力量的文学。
瞿秋白介绍马克思主义和苏俄文学理论，评论中国革命作家的文学作品的文章，特别是写于1932年4月以前的某些文章，不可避免地受到了苏联的“拉普”派的某些影响。但是，对这个问题应作具体分析。1932年4月，瞿秋白为华汉（阳翰笙）的小说《地泉》所写的序文《革命的浪漫谛克》，开头便以拉普派成员法捷耶夫《打倒席勒》一文中的文字为依据，批评《地泉》，得出了浪漫主义是新兴文学的障碍，我们应当走上唯物辩证法的现实主义的路线的结论。他在解释马克思、恩格斯关于现实主义的论述时，也将浪漫主义说成是主观主义唯心论的文学。这是理论上的一个失误。他的失误在于把《地泉》中确实存在的对现实的空想和革命的狂热，把这种没有真实生命的，最肤浅最浮面的描写，把这种“革命的浪漫谛克”与浪漫主义的创作方法混淆起来了。就是说，当他使用辩证唯物论的创作方法这个拉普派的用语的时候，并不意味着他也和拉普派一样无视艺术的特殊规律。相反，他一直强调革命作家不能为了政治而舍弃艺术，始终反对一些作品中存在的标语口号倾向。他说：“文艺的作品应当经过具体的形象，——个别的人物和群众，个别的事变，个别的场合，个别的一定地方的一定时间的社会关系，用‘描写’‘表现’的方法，而不是用‘推论’‘归纳’的方法，去显露阶级的对立和斗争，历史的必然和发展。这就须要深切的对于现实生活的了解。”在什么是本质的问题上，瞿秋白没有把本质仅仅理解为光明面，把本质和主流机械地等同起来。他反对那种写革命斗争便一定是“没有失败，只有胜利；没有错误，只有正确”的“团圆主义”，反对“把一切现实生活里的现象都公式化”的“脸谱主义”。可以看出，瞿秋白的实际主张，与拉普派否定浪漫主义，代之以“辩证唯物论的创作方法”的错误观点还是有相当区别的。
1932年，瞿秋白突出地介绍了社会主义现实主义奠基人、苏联文学的创始人高尔基的作品。《高尔基论文选集》选译了二十三篇政治性的社会论文；《高尔基创作选集》编选了七个短篇名著。他还翻译了高尔基的两篇早期优秀创作《二十六个和一个》、《马尔华》；重译了讽刺短诗《市侩颂》等。他还准备介绍高尔基的长篇史诗《克里慕·萨慕京的生活》一书，可惜只译出了开头一部分，而未能完成。
此外，瞿秋白还翻译了卢那察尔斯基、格拉特柯夫、绥拉菲摩维支等人的作品和论文。
瞿秋白分别为《高尔基论文选集》和《高尔基创作选集》写了长篇的前言和后记。在《高尔基论文选集》前言中，瞿秋白继续阐述在创作实践中如何把握本质的问题。为此，他介绍了高尔基的“两种真实”论。高尔基认为，在现实生活中，存在着各种各样的、不断变动着的事实，但总的说来，“真实有‘两个’：一个是临死的，腐烂的，发臭的；另外一个是新生的，健全的，在旧的‘真实’之中生长出来，而否定旧的‘真实’的。”从衰亡的“真实”中生长起来的新的“真实”，这是客观世界发展的规律。瞿秋白认为高尔基的“两种真实”论，体现了以鲜明的无产阶级观点观察现实的精神，因而他颂扬高尔基是“新时代的最伟大的现实主义的艺术家”。
能否正确反映衰亡和新生这客观存在的“两种真实”，根本取决于作家的思想感情，这就是瞿秋白所提出的现实主义文学的客观真实性与作家的主观思想感情的统一问题。瞿秋白指出，“文艺的反映，简单明了的说句‘痛快话’罢，这也包含着文学家所表示的对于社会现象的态度。高尔基自己说：‘艺术家观察着人的内心世界——心理，——表现给人看他的伟大和卑劣，他的理智的力量和他兽性的力量’。这里，他明白的说出来：艺术家首先要有点儿分辨‘伟大’和‘卑劣’，‘理智’和‘兽性’的能力。这是要从一定的立场——阶级的立场去分辨的。”只有庸俗的文学家，才会象“庸俗的新闻记者”那样：“仿佛只要把现实的事情写下来，或者‘纯粹客观地’分析事实的原因结果，——就够了。这其实至多也不过是自欺欺人的‘客观主义’，或者还是明知故犯的假装的客观主义。”作家要摒弃客观主义，就要在自己的作品中写出“真实”的本质，融入革命理想，而这一切都需要作家具有正确的立场、观点。瞿秋白说：“文艺上反映着现实的时候，作家没有可能不表示某种立场的某种态度。他的每一个字眼里，都会包含着憎恶或是玩赏，冷淡或是热烈的态度……他是在可惜，是在感动，是在号召，是在责备，总之，他必然的抱着一种态度。”这种“憎恶”或“责备”的态度，这种理想和热情的追求，便是作家的革命倾向性的重要因素，而这也正是革命浪漫主义的内容。因此，可以说，瞿秋白尽管曾把表露了小资产阶级狂热性的“浪漫谛克”与浪漫主义相混，表明他对浪漫主义这一创作方法的内涵缺乏考察；但他既然强调作为革命浪漫主义内容的革命理想和热情，那么，他在实际上是主张把革命现实主义和革命浪漫主义结合起来。
瞿秋白在介绍和评论普列汉诺夫的文艺理论时，既肯定了他的贡献，也指出了他在艺术论上是一个客观主义者，他的美学观点有唯心主义的成分。“他把康德的美学观念和费尔巴赫的美学观念混合在一起：一方面主张‘无所为而为’的美学，别方面用‘生理的欲望’来解释美的观念的发展。”对于拉法格及其文艺批评，瞿秋白正确地指出他在评论左拉的观点上的错误；指出拉法格在同敌人论战时的过“左”和过激的情绪，而在文艺批评中，却机械地运用达尔文的进化论学说。
