歌剧和清唱剧的诞生
1600年至1750年之间，是音乐发展史上的很重要的时期，它处于最伟大的音乐时代——音乐古典时代——之前。巴罗克时代开始了这一时期稍后的阶段，看到了歌剧和清唱剧以及奏鸣曲和交响曲的诞生。这一时期的乐曲，是以“调性”原则为基础创作的。也就是说，如同我们今天的音乐，它是以大、小调的方式写作的。这是文艺复兴理念的结束。文艺复兴时期的画家、雕塑家和作曲家，都能献身于清澈明净的希腊式的理想。这些你可以从拉裴尔的画中看到，从帕莱斯特里纳的无伴奏合唱的弥撒曲中听到。
现在，巴罗克成为主流艺术风格，艺术家开始急切地寻求以前从来无人抵达的领域。巴罗克早期伟大的音乐家是克劳迪奥·蒙特威尔迪（1567－1643），你很快就会读到他的事迹。他也放弃了纯净的理想，开始展开全新的形式的斗争。在他的作品中，我们听见以前从未听过的人民的苦难，也听见人民的欢乐。蒙特威尔迪不怕在作品中表现人，而且取得了成功。正因为如此，他能够成为音乐史上最伟大的作曲家之一。
音乐的早期发展中有许多不解之谜。我们不知道所有的答案，可至少，我们知道歌剧于1597年诞生于佛罗伦萨。
这个热爱艺术的城市，对文学和音乐极感兴趣；1570年，一个文学和艺术家的社会团体——佛罗伦萨卡梅拉塔成立了。它的会员是一些热爱音乐的贵族，如乔万尼·巴尔第，弗尼奥伯爵。后者的宅邸中又能常见到歌唱家雅各布·佩里和朱利奥·卡契尼，音乐理论家吉罗拉莫·梅和文森佐·伽利略（世界著名天文学家伽利略的父亲），以及诗人渥太维奥·林奴契尼。这些人聚在一起交流思想，伽利略似乎是他们当中精神上的领袖。1581年，他出版了一部名为《新旧音乐的对话》的书籍，可以说一时成为佛罗伦萨年轻的音乐爱好者的“圣经”。
“古人只用一架里拉琴一个声音就能激发强烈的热情，现在为什么唱一样的歌词要用四五个声音，以至于无法分辨它们？”他问。“我们必须摒弃复调的方式，回到古朴简洁的道路上去。”而1602年，卡契尼在其发表的《新音乐》一书序中写道：“我想，创作一组和声、一组音乐的观念，其中高贵的克制，应高于对歌词的偏爱。”这些人沉溺于对美的崇拜，无休止地谈论着戏剧词曲的组合，虽然他们对于词曲孰更重要始终达不成一致的意见。时至今日，对这个问题的意见仍未统一，二十世纪前期，里查德·施特劳斯（1864－1949），写他的歌剧《随想曲》，仍然遇到这个问题，只不过他给予较好的处理罢了。事实上歌剧的成功，词和音乐都不可偏废。
1592年，巴尔第离开佛罗伦萨之后，卡梅拉塔会社的聚会改在雅各布·科尔西——一个有天赋的业余诗人和音乐家屋里。音乐剧在这里创作和被试验。诗人渥大维奥·林奴契尼和作曲家雅各布·科尔西，创作了被认为是世界上第一部歌剧的《达夫尼》。这部歌剧演出于1597年，以后两年被重复演出。不久，他们的第二部作品《埃里迪斯》获得了更大的成功。1600年9月6日，在令人瞩目的权贵和艺术家观众之前演出。今天，我们知道林奴契尼和佩里创造了一种新的艺术形式，早期的“歌剧”。这还谈不上是多么杰出的作品，乐团的规模小，作曲家要求“伴奏不必吸引听众的注意力”。合唱部分的写作缺少卓越的风格，诗人和作曲家毕竟都是“业余的”。可是，他们的成功是巨大的，他们的作品，为伟大的天才蒙特威尔迪完成一种新的艺术形式的突破铺平了道路。
1567年克劳迪奥·蒙特威尔迪出生在克雷莫纳。他二十二岁时，以歌唱家和维奥琴琴师的身份为曼图亚的亲王们工作。此时，他已经出版了好几部作品集，而且很快就显示出他恢弘的想象力和绝妙的创造力。阿莱山德罗·斯特里吉奥，曼图亚政府的秘书写了一部歌剧《奥菲欧》，他要求蒙特威尔迪为它谱曲。在《奥菲欧》中，管弦乐团积极参与了剧情的展开，并帮助营造舞台上的情绪。1607年2月22日，这部歌剧第一次在曼图亚亲王的宫殿中演出。这一次，观众似乎破例地认识到，他们面对着一位天才；他们为蒙特威尔迪喝彩。
1613年，蒙特威尔迪来到威尼斯，这里对这种新音乐剧怀有极大的热情。在佛罗伦萨、曼图亚和罗马，歌剧通常在宫廷剧院内演出，观众是应邀而来有选择的客人，而威尼斯却有一个更民主的环境，1637年就有一座公共歌剧院开放，不久又有许多歌剧院追随其后，歌剧自此开始属于人民。任何人只要有钱就可以买票，不言而喻，大家都可以进歌剧院。我们获悉，威尼斯的每个堂区都有歌剧院，至十七世纪末期，已经有350多部不同的歌剧在16座不同剧院演出过。这似乎令人难以置信，要知道，威尼斯当时的人口仅为150 000人。威尼斯人真不愧为歌剧迷。
1643年，蒙特威尔迪在威尼斯去世。此前，他创作了他最后的两部伟大的歌剧《归来的尤利西斯》和《波皮厄的加冕》。300多年后的今天，两部歌剧再次上演时，仍然显示出巨大的强力和激情——它们是现代意义上的真正的杰作。蒙特威尔迪75岁的创作《波皮厄》，艺术上丝毫不见老化的迹象。如同每一位伟大的艺术家，他是一个真正的革命者。他并非无视传统的东西，然而在音乐上，他创造了至今仍受喜爱的新的艺术形式。他把真正的激情带到了剧台上。爱与恨，善良与邪恶，妒嫉与暴力，这些要素仍是歌剧的生命。
当然，那个时代，并不是所有的歌剧都是处于和蒙特威尔迪同一水准的艺术作品。他的学生卡瓦利写了42部歌剧，大多数是迎合公众口味的。他创作的歌剧，为了迎合不同趣味，采取了悲喜剧的成分和大量的情节。威尼斯的观众表现得不太好。1715年，希尔·冯·乌芬巴赫，一位德国建筑师，在一座叫做圣保罗的豪华歌剧院看歌剧时，吃惊地看到观众向艺术家们投掷土豆和橘皮，甚至掷到了他们身上。
威尼斯的舞会设计者，为使名家作品臻于完美，必须努力创造富于想象力的效果，诸如水中的海怪，天空中降临的女神、飞鸟，以及从群山豁口露出的一座宫殿，也可能是一座监狱。卡瓦利的同时代人安东尼奥·切斯蒂（1623－1669）写巴罗克风格的歌剧，怪物体随着独唱宣叙调、合唱曲、宏大的场景和奇特曲表演。1667年，他的歌剧《金苹果》在维也纳上演。上场的歌手有一千多人，可谓耗资巨大，不过皇室补足了经费亏空部分。
音乐剧又称严肃歌剧。它是严肃的，却不必是悲剧；大多数歌剧，如同好莱坞的影片，有一个幸福的结局。遇到剧本作家和作曲家江郎才尽之时，他们就嵌入一段芭蕾，即使它与剧情无关，没有人会对此在意。歌唱家们表演绝妙的唱技，一些女歌手很强健，这种表演对她们不成其为问题。台上真正的英雄是唱女高音或女低音的阉人歌手，即阉割了的男歌手，他们有男人的有力的肺和歌喉。他们的影响延续至今。作曲家似乎总喜欢写“女扮男装的角色”，让女人唱男人的角色，像在里查德·施特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》中的屋大维那样。
十七世纪的作曲家中，我们应该记住阿莱山德罗·斯特拉代拉（1642－1682）和阿莱山德罗·斯卡拉蒂（1660－1725）。此二人都写歌剧、康塔塔和清唱剧。康塔塔和清唱剧、歌剧是有区别的，它们没有舞台布景，而是靠艺术感染力激发观众的想象力的。康塔塔可以有很多变化，包括独奏曲、二重奏曲、三重奏曲、宣叙调和大合唱，全部由管弦乐三重奏曲、宣叙调和大合唱，全部由管弦乐团的流动的音乐加以连接。清唱剧一般以宗教题材为主题，可是我们后面将看到，韩德尔、海顿和斯特拉文斯基创作了非宗教主题的清唱剧。1600年，最早的清唱剧从圣菲力普·内里在罗马建立的圣玛丽亚教堂的祈祷室中唱出来，它以音乐对话形式讲述《圣经》故事。一个合唱队以牧歌风格围绕这个主题演唱，中间由独唱演员间隔开。后来，合唱队有了别的功能——既能反映听众的感觉，像在古希腊悲剧中那样，又能营造战斗和风暴的气氛。
斯卡拉蒂写了近700部康塔塔，115部以上的歌剧和许多的宗教作品；他也是意大利序曲的创始人。一部作品由三个乐章（快板、慢板、快板）组成，首演于1685年左右，这显然是古典交响乐的先声。作为一条规则，每支乐曲必须以一个快速、欢快的乐章结尾，以留给观众一种生动的情绪。
十七世纪的手稿和印刷乐谱，对伟大的演奏家们演奏时音乐发出怎样的声音，只给了我们一个粗略的概念。作曲家仅仅给出一首乐曲的轮廓，表演艺术家进一步用装饰音烘托和渲染。装饰作用在所有的巴罗克艺术中是很突出的，音乐家和歌手研习现在人们在练习曲中用到的“装饰方法”。著名歌唱家能唱难度很大的“花腔”段落——乐谱的每一节上的几个快速的音符，音乐创作中也有这种训练。每个乐器演奏者，都希望在作曲家创作的简单旋律上加上复杂的装饰音。管弦乐队总是由一些基本乐器——键盘乐器、鲁特琴和竖琴——支撑着。当弦乐器和管乐器要强调全乐曲的艺术效果时，演奏者必须在空白的低音谱线上配上合声。
早期巴罗克为键盘乐器，包括管风琴和拨弦古钢琴创作了许多优秀的音乐。新风格的大师是吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔第（1583－1644），罗马圣彼得大教堂的管风琴师，他以绝妙的即兴演奏而闻名遐迩。朱士普·贝恩尼，这一时期的著名传记作家，记述有三万观众在圣彼得大教堂听他演奏。他创作了多种形式的管风琴曲——托卡塔、坎佐尼、幻想曲——用灵感和艺术感染力。弗雷斯科巴尔第的影响一直延续到十八世纪，尤其是在德国，他的风格通过他的学生弗洛贝格和坦德尔得到延续，后来又由天才的约翰·塞巴斯第安·巴赫发展到不可逾越的巅峰。
⊙巴罗克风格和巴罗克音乐
巴罗克（Baroque）一词来自法语，可溯源至葡萄牙语barroco，意即“变形的珍珠”，被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的建筑艺术、绘画艺术和音乐作品。这一时期，上承文艺复兴，下接古典主义和浪漫主义时代。
文艺复兴时期的艺术讲究清晰、 统一和协调。巴罗克风格的产生，是因为当艺术中感情的因素急遽增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒时，要表现情感的强烈的效果，必须发展一种新的风格。因此，巴罗克风格的作品初受贬抑，被认为“俗丽凌乱”“缺乏均衡性”，以后被接受而成为为盛行于欧洲的一种艺术风格。
复调音乐于巴罗克音乐仍占据主导地位。巴罗克音乐的特点是华丽而富于装饰，加入很多的装饰性音符；节奏强烈、短促而律动，旋律精致。
音乐知识
⊙假面与女角的反串
公元前三至二世纪的罗马，尚没有演员戴着假面具表演。直到公元前一世纪，著名喜剧演员罗斯齐乌斯的时代，才开始使用假面具。这时女角通常由男角扮演。但在滑稽剧中，不戴假面具出场的演员中，也有女人。
音乐知识
⊙关于康塔塔
康塔塔（cantata）通常包含了宣述调、咏叹调、合唱和管弦乐，是一种多乐章声乐套曲。它与清唱剧相似，规格不大，内容简约，重于抒情，常以序曲开始，合唱告终。小型的康塔塔，可以是一首咏叹调，通常在家庭社交场合表演。大型康塔塔，则有管弦乐队伴奏，适合更大的场合演唱。
康塔塔产生于1600年前后，（此一词为意大利作曲家阿格兰迪最早使用）稍后在英、法、德等国流行，在巴赫的创作中达到巅峰。
奏鸣曲的诞生
巴罗克时代不仅看到了歌剧、清唱剧的诞生，而且还看到了器乐曲的发轫。不同的音乐形式——奏鸣曲、组曲、大协奏曲——出现了。十七世纪的作曲家在使用术语上是混淆不清的。他们可以称一支乐曲为“奏鸣曲”抑或“交响曲”，尽管以我们现在的眼光看，一支奏鸣曲和一支交响曲没有任何相似之处。1649年，一个叫坎普腾的尼古拉的人发表了为一两种乐器谱写的“交响曲”。1701年，汤姆玛索·安东尼·维塔莱称他的一支乐曲为“奏鸣曲的协奏曲”。一支“为小提琴谱写的奏鸣曲”实际上由三人奏出：一个低音弦乐器和一架键盘乐器为小提琴伴奏演出。另一方面，比亚吉欧·马里尼写了“三重奏”，由两种乐器演奏：即小提琴和管风琴。比亚吉欧之所以称它们为“三重奏”，他说，是因为管风琴师弹奏两部分——一部分用一只手，而巴赫的管风琴三重奏是由一个人奏三部分，除了两只手外还得加上脚。
最早的奏鸣曲出现在萨洛蒙·罗西的《双人舞交响曲入门》（1607）一书中。萨洛蒙·罗西是曼图亚王室的一名小提琴师。（我们得多多感谢热爱音乐的曼图亚的亲王们；想一想蒙特威尔迪。）他所作的27首乐曲中，有15首带有成为巴罗克风格室内乐基础的三重奏奏鸣曲的特征。
室内乐是在家中，而不是在教堂和剧院演奏的音乐。这里的“家”不是指寻常的家，而是指豪富贵族或枢机主教的典雅的宅邸。创作室内乐的比亚吉欧·马里尼（1595－1665），大约也是作曲家中第一个专业的小提琴演奏大师。1617年他的作品1号《Affetti；Musicali》获得出版，一个系列27支乐曲，冠有芭蕾舞曲、交响曲、奏鸣曲、坎佐尼、咏叹调等名称，可“分别用小提琴、小喇叭和其他任何乐器演奏”。
十七世纪中叶以后，两种主要的作品形式是组曲（由几支舞曲组成）和奏鸣曲，不是室内奏鸣曲（包括程式化舞曲），就是四个乐章的“慢－快－慢－快系列的”教堂奏鸣曲。这些形式的“发明权”不属于任何一个人，可是，不同的作曲家试验这些形式，而且创作出新的版本。他们的作品由几个乐章组成，一般是三至六个乐章，而且常有名家的段落加在里面。莫扎特诞生前十二年，韦拉西尼在一部奏鸣曲集的序言中写道：“……就你所希望的，从每支奏鸣曲中选两三个乐章，就足以组成一支相称的奏鸣曲。”
最伟大的奏鸣曲作曲家是意大利的阿堪吉娄·科莱利（1653－1713），他出生于博洛尼亚附近的弗西格纳诺。巴赫给予他很高的评价，他是通过他的协奏曲了解他的作品的。科莱利的《编织者》（此名称起源于古代葡萄牙和西班牙舞蹈），用了一个可爱的慢板乐章，作为变奏曲的基础，它经常被演奏。科莱利也是最早的名副其实的小提琴演奏大师，是他确立了小提琴作为一种重要的独奏乐器的地位；他被称做小提琴演奏古典学派的创始人，他的技巧至今仍为所有教授小提琴课程的基础。他写的东西不多：两部“教堂三重奏”、两部“室内三重奏”和一部独奏奏鸣曲和协奏曲的书；可是，他的名字是不朽的。他没有为廉价的效果耗费心力，他要用小提琴表现微妙的人类的声音。
