值得注意的是，穆克吉在1977年出版的印度游记中告诉读者：“我必须与之斗争的就是那种怀乡病。”事实上，她的斗争是成功的。因为，她在游记的尾声里写道：“在印度的这一年使我将自己视为移民而非流亡者……我在印度的这一年让我明白，我没有必要为了重获模糊的印度性而抛弃我所接受的西方教育。”穆克吉在这里明确地告诉读者，她的创作以印度游记为契机，开始进入第二个时期即从自我流亡意识转向移民定居意识的过渡阶段。这一时期的主要作品是两部短篇小说集《黑暗》（1985年）和《中间人》（1988年）。
在《黑暗》的“引言”中，穆克吉对自己1966年到1980年间在加拿大饱受种族歧视的移民生活作了披露。她认为，尽管自己有一个白人丈夫和两个被西方同化的孩子，她还是将自己视为流亡者。流亡者非常清楚自己的命运。小说集《黑暗》中的那些移民们处于灵魂失落、痛苦可怜的地步。她说：“像我尊为榜样的奈保尔那样，我试图探究流亡这一艺术的状态。和奈保尔一样，我用尖刻自卫的反讽描写我笔下角色的痛苦。”这种反讽使她远离并超越了后殖民作家的一些局限，以移民而非流亡者心态应对新世界的挑战。她将自己在美国的生活与心态变化称为“从流亡的孤独向移民的勃勃生机转变的一次运动”。她不再把自己身上的印度性视为一种“脆弱的身份认同”，而是将它视为“一种值得庆贺的流动身份（fluid identity，或译“可变身份”）”。“印度性现在只是一种隐喻而已。”这里似乎可以读出一种“文化变色龙”的味道。《黑暗》的“引言”就是穆克吉创作进入新阶段的标志。
自从1978年赛义德的《东方学》一书问世以来，关于后殖民主义的探讨此起彼伏。有的人认为，后殖民主义是没有殖民者的殖民主义，它是从第三世界的知识分子到达第一世界学术界开始的。阿里夫？德里克认为，后殖民性不仅涉及第三世界国家和地区，还从一个结构性概念转变成一个话语性概念。于是，受后殖民思潮影响的知识分子就成为生产后殖民话语的主体。后殖民理论最大的贡献在于，它发现了一个关键的问题，那就是被殖民者并不永远只是被动的受害者和牺牲品，他们在一定程度上和一定范围内是具有能动性的，他们通过复制、模拟、含混、杂糅等方式对无孔不入的文化殖民主义进行同样隐蔽但却有效的抵抗与颠覆，在与殖民者的互动关系中进行“协商”与调整，企图改变两者之间主仆、尊卑的不平等关系，积极有效地建立自己的主体文化身份。后殖民作家近年来纷纷开始“逆写帝国”，从被殖民者的视角看待东西关系，并在他们的文学创作中表现出一种积极主动地建立自己的主体文化地位的大胆姿态。当然，正如霍米？巴巴指出的那样，后殖民作家的抵抗不一定是政治的全然对立，也并非意味着简单地否定和排斥另一种文化，而是要在殖民者的主流话语内部制造混乱，以达到获取文化差异的目的。因此，巴巴提出了居间性概念、倡导文化的多空间性和多位性，目的是要寻找一个可以翻译和协商的“第三度空间”。
巴巴身为印度后裔，他在后殖民理论建树上关注过奈保尔的文学实绩，也借鉴了印度裔英国作家拉什迪富含混杂策略和解构叙事的文学创作，而将印度性视为一种“流动身份”和“隐喻”的穆克吉对同为印度后裔的奈保尔和拉什迪非常关注。在《黑暗》中，她借小说人物的口大有深意地说道：“旅行者在哪里都有家的感觉，因为她在哪里都无家可言。”她带着这样一种四海为家的心态阐释过她与奈保尔的不同：“奈保尔书写永久流亡的生活状态和拥有家园的不现实。和奈保尔一样，我也是来自第三世界的作家，但不同的是，我是自愿从印度来到美国定居。我已经把这个国家当作自己的家。我将自己看成一个美国作家。”奈保尔和拉什迪又有区别。奈保尔笔下人物永远都在流亡的路上，拉什迪描写的是另一类型的后殖民移居，移民者想方设法主动融入西方大都市。奈保尔的写作立场因此可以被称为“永远的流亡(eternal exile)”，而拉什迪则可称为“永久的移居(permanent migrancy)”。穆克吉从第一阶段关注流亡境况到第二阶段开始关注移民定居，与她对奈保尔和拉什迪创作心态的清醒认识不无关系。她曾经在比较奈保尔和拉什迪关于后殖民流亡的心态时说：“拉什迪最吸引人的观念（我希望这不是没有理由的恭维）是，尽管伴随失落困惑和彻底的荒诞，移居仍是一种纯粹的盈利行为，是一种与奈保尔的失落和模仿相对立的精神升华。”既然认定拉什迪的移民观是一种“赢利行为”，是移民者的一种“精神升华”， 穆克吉对于生活在北美地区的第三世界移民的描写就不可避免地打上了自己的思想烙印。
《黑暗》共收录十二个短篇小说，其中一些小说主要描写在北美自动流亡的南亚移民暗淡的生活境遇。作为一个遭遇过种族歧视之辱之痛的印度后裔，穆克吉首先对某些加拿大人在“多元文化主义”幌子下进行的种族歧视进行猛烈的艺术抨击。小说《孤立的事件》对加拿大针对有色移民者层出不穷的种族歧视乃至暴力袭扰表示愤慨。在地铁中遭到袭击的印度移民皮索德说：“加拿大人对我们来说就是地狱。伙计，这里的生活毫无希望，没有正义，没有挽救。”当地人安的反应是：“对皮索德及其他很多相似的人的暴力袭击，常常被视为孤立的事件，谁能说这些事件本质上是种族歧视性质的呢？”《帖木儿》中的残疾人移民古普塔不畏移民官的刁难，并与之抗争，勇敢而悲壮地迎接属于印度移民的厄运：“古普塔试图正襟危坐。他将他的加拿大护照举到面前。就这样，他根本没看一眼别人已经拔出的枪，也没有试图躲避那颗子弹。”
当然，正从流亡心态转向移民心态的穆克吉没有一味沉浸在移民的辛酸之中。创作《黑暗》时的穆克吉已经从加拿大奔向了美国。在这里，她以前所未有的心态开始对移民问题作超越性的艺术思考。她的心态开始与拉什迪接近。拉什迪认为：“移民者不单只为自己的行动而改变，他也创造自己的新世界。移民者可能会蜕变，但正是在这种混杂化的过程中，新颖性涌现出来。”拉什迪强调第三世界移民主动向寄居国社会渗透和靠拢，创造自己的“新世界”，建立自己的主体文化身份，这与穆克吉的思想相一致。因此，在《黑暗》中，穆克吉对那些不能主动融入当地社会生活的印度移民进行淡淡的讥讽或嘲笑。《父亲》中的博米克虽然身在异国，却常常口颂赞美迦利女神的梵文诗，生活在印度文化的氛围里。不幸的是，他的女儿巴布丽对印度教婚姻传统进行了致命的反叛，采用人工受精方式怀孕。她满不在乎地告诉恼羞成怒的父母：“谁需要男人？我胎儿的父亲只是一个瓶子和一只注射器。男人会搅乱你的生活。我只想要个孩子罢了。”她的言行招来了博米克的一顿毒打，最后不得不由警察出面解决。更加令人深思的是题为《乡愁》（Nostalgia）的小说。印度移民巴特尔博士身居纽约，有时也有难以排解的乡愁。一次，他邂逅一位妖娆的印度女郎，她的名字叫帕德玛（Padma， 意为莲花）。他把她带到一家有印度风味的旅馆。“印度食物，还有床上躺着的印度女人，使她乡愁顿生。”他俩缠绵后的结局却是非常的“黑色幽默”。帕德玛是由人操纵的妓女，他们敲诈了他七百美元后离去。穆克吉此时的叙述带有一丝嘲讽：“她的芳香曾经被他视为莲花的芳香，到头来让他窒息。”乡愁在往日是移民作家讴歌的主题，现在却成为穆克吉嘲讽的靶子。这似乎可以看作穆克吉对移民问题新思考的艺术结晶。
有人说：“从麦考莱的‘翻译’，中经拉什迪的‘跨越’，再到霍米？巴巴的‘杂交’，谈的实际上都是文化定位的问题。当后殖民与流散文学结合在一起时，文化定位的问题便不可避免地出现了：文化上的断裂与变异需要人们对自我与他者文化重新定位。”作为后殖民“文化翻译”理论的鼓吹者，霍米？巴巴认为：“作为一种生存战略的文化既是跨国界的（transnational），也是翻译性的 (translational) 。”在他看来，对移居者来说，不能主动“翻译”自己者将是危机重重，主动“翻译”自己者如同拉什迪小说里主人公面对死亡时的坦然心态：“不，这不是死亡，是新生。”巴巴还认为：“正是在历史与语言的边界上行走，在种族和性别的分界处生活，我们才拥有一个位置，得以将它们的区别翻译成一种相关一致。”这是对后殖民作家边缘写作的一种肯定。当然，这种“翻译”过来的“相关一致”不是纯粹的，而是混杂的、属于“第三度空间”的一种“新颖性”。与拉什迪一样进行跨界书写的穆克吉，也以一种“文化翻译”心态观察印度移民在北美的“身份翻译”。有人评价她说：“穆克吉本人便是一个‘被翻译过的人’（translated person）。穆克吉在小说中对印度与西方文化进行互译。”在《黑暗》中，两篇小说反映了穆克吉的“文化翻译”观。在《印度教徒》中，穆克吉揭示了印度移民丽拉在美国自我翻译文化身份的心路历程。丽拉嫁给了白人德里克，她大言不惭地声称：“我否认近来与印度有任何联系。我在美国已经宾至如归多年了。我现在是一个美国公民。”她还说：“在过去的两年里，我试图将这个城市不是当作黑暗的移民岛，而当作一个巨大的海洋，像我这样的新美国人可以在海中自由地沉浮。我并不回避印度人，但除非德里克激起我对自己传统的自豪，我不会去寻找他们。”这样说来，丽拉在印度与美国之间的文化身份“翻译”是成功的。不过，仔细审视小说可以发现，丽拉的“流动身份”并未完全抹杀她的印度性。例如，她说：“我是一个孟加拉的婆罗门。玛哈拉贾明显在我之下，至少低我一个种姓。”她还认为，不管与新国家的联系有多紧密，都很难忘却早年的印度岁月。“不管我说哪种语言，不管我怎么完美地发音，但它总是有点外国味。一旦说起印地语，整个世界属于我们。”丽拉这里所存留的印度情结，恰恰是处于流亡意识向移民定居心态转变过渡期的穆克吉的真实心声。跨越地理边界容易，跨越历史和语言边界的“文化翻译”难矣。在《来自拉克瑙的女子》中，女主人公的感慨是：“我已在五个大陆中的四个生活过，我能挺过来，那是因为我尚有一点姿色，头脑开放。”这位身为穆斯林的亚洲女子纳菲莎与一个白人有妇之夫发生了婚外性关系，她以此证明自己的西方身份。白皮肤成为她向美国靠拢的一个“文化翻译”符号，但她下意识的东方直觉还是阻隔着她的脚步。《访客》中的维妮塔陪同丈夫来到陌生的美国，她感受到《妻子》中蒂姆泊一样的“文化休克”症，她强迫自己通过“文化翻译”成为“文明”的“现代人”，但是很难如愿。维妮塔和纳菲莎虽然都有冲破东方传统的愿望，但她们幻想通过“文化翻译”确认自己与西方的身份认同，到头来都以失败告终。他们的遭遇与小说集题目《黑暗》相吻合。“黑暗”暗示东西方融合的道路漫长而黑暗，这给第三世界移民进行顺利的“文化翻译”设置了障碍。这说明穆克吉在此问题上正处于痛苦思考的过程中。
1988年出版的短篇小说集《中间人》探讨的主题更加广泛，涉及的移民背景更加复杂，他们分别来自印度、斯里兰卡、菲律宾、越南、阿富汗、伊拉克、乌干达和特里尼达等第三世界国家。它将《黑暗》中没有解决的“文化翻译”问题引向深入。《中间人》探讨文化骑墙、文化休克、政治和女性问题。穆克吉曾经这样谈论过《中间人》：“《中间人》的小说主题与变化中的新美国有关。对我来说，从第三世界移居美国是连根拔起和重新扎根的过程的一个隐喻……我小说中的移民们在美国经历着剧烈变化，同时又改变着美国的面貌和精神结构。某种意义上，他们仿佛是早期的欧洲移民，但他们信仰不同的神，来自于不同的地区。”正如小说题目显示的那样，穆克吉本人是一个中间人，在东西文化之间进行沟通协商。同时，作为深受拉什迪创作理念和霍米？巴巴“第三度空间”理论影响的后殖民作家，她强调移民对寄居国文化地图主动积极的重描。她认为，将移民们的美国生活称为“熔炉”（melting pot）体验不如称为“融合”（fusion）更为贴切，因为，来到美国的移民并非被铸造成白人的模式。在她看来，移居美国是一个双向互动的进程：“白人和移民通过互动体验创造第三种东西。”所谓的“第三种东西”即暗示了穆克吉与巴巴“第三度空间”理论的思想契合。
《中间人》的十一个短篇小说中，有许多故事涉及女性移民主题，特别是她们在美国对自己的身份重新进行“文化定位”的尝试。如《嘉丝敏》、《妻子的故事》和《房客》等篇便是如此。在《嘉丝敏》中，穆克吉塑造了一个独特的特里尼达姑娘嘉丝敏的形象。嘉丝敏只身来到美国。她没有签证，没有出生证明。虽然常常感受怀乡病的折磨，但这并不能使她产生后退的念头。因为她自愿流亡到美国，寻找希望。她决心不顾一切代价实现自己的美国梦。故事的结尾处，在别无选择的前提下，非法滞美的第三世界移民嘉丝敏被迫与主人即白人有妻之夫比尔发生关系。与男主人做爱的欢娱使她暂时忘却前程渺茫。这时，她不喜欢比尔叫她“特里尼达的鲜花”，而更正为“安？阿波尔的鲜花”。因为她不认同自己原来的身份，想对文化身份进行自我“翻译”。“她此时是个不顾一切冲向未来的姑娘。”嘉丝敏这个性格鲜明、但前途渺茫、命运未卜的特里尼达姑娘，为穆克吉所格外器重，遂摇身一变而成为后来的长篇小说《嘉丝敏》的主人公。
