第21章 内容上的诗与形式上的诗

--读《东方诗风格律体新诗选》

斯原

内容与形式问题最初由古希腊哲学家提出，后来成为马克思主义哲学的一对重要范畴。但长期以来我们对相关一些问题的理解，比如什么是内容？什么是形式？二者关系如何？等等，往往含混、偏差乃至于根本错误，要么过分看重内容而轻视形式，导致形式虚无主义；要么片面强调形式而忽略内容，陷入形式主义泥潭，对理论和实践的危害十分严重。在诗歌上曾经有的只看是否是"革命的政治内容"，不论其体裁和方法；现在有的只强调诗意，不管诗味和诗体，均属于前者。而不管内容如何，只要不符合某种形式规范一律不予认可；或者提出所谓"诗到语言为止"等极端之语，则都应在后者之列。近读吕进为荣誉主编，万龙生、王端诚、齐云、宋煜姝共同主编的《东方诗风格律体新诗选》，有些新的认识和感受，愿与大家共勉。

任何事物都是内容与形式的统一体，二者互为前提，互相依存，互相作用，缺一不可。诗也是这样。不过我们不应当像过去习惯地那样生硬而庸俗地把内容与形式的哲学原理套用到诗歌上来，而需要做深入、切实的研究。这里笔者想做一个似乎微不足道，而实际上很重要的区分，即区分开诗歌作品的内容与形式，和作为诗这种文学体裁的内容与形式。以前人们谈论较多的是前者，笔者这里着重要谈的是后者。

任何事物的内容也好形式也好，都有着独特的质的规定性，不然就不能与别的事物的内容或形式相区分，而且内容与形式的质的规定性，共同决定一事物之所以是该事物而不是别的事物。内容，在哲学上指构成事物的内在要素，以及它们的矛盾运动和因之决定的事物特征。诗的内容如果比照过来说会很复杂，笔者觉得简单来说就是诗人主观的意和客观外界的象所构成的诗意，包括诗思、诗情、诗趣等等。当然诗意的东西往往只能意会不能言传，但大体上可从精、美、新、奇、巧、妙、灵、曲等几个字来把握。

举例来说，朱熹的《观书有感》，如果不算题目的话，作品的内容不过是写一个半亩大的方塘，像一面镜子；把天光云影照入，很美；它的水非常清澈，其原因在于不断有活水流入。这本身似乎没什么诗意，但把题目与作品内容联系起来思考，就会发现他的本意其实不是方塘，而是读书学习。这种写法符合上面所说的几个字，给人以精美新奇巧妙灵曲之感，因此是诗意的。这诗意就是诗之所以为诗的内容。值得指出的是，诗意的东西不但大量存在于诗歌作品中，而且往往存在于小说、散文、戏剧乃至于影视、美术、音乐、舞蹈、曲艺等等文艺作品中。人们所说的《水浒传》是一部农民起义的史诗，某件文艺作品如诗似画等等，都是对其中诗意的肯定。相反，那些平淡无奇的描写、叙述，缺少精美巧妙之感的文字罗列，就不是诗意的，即便像诗那样分行书写也不是。

诗意的东西存在于生活中，海德格尔名言"人，诗意地栖居"即此意。但各类作品，特别是诗歌作品的诗意，需要作者有意识地去发现、挖掘、捕捉、创造。当前，在诗的内容上存在的一个突出问题是，为数不少的诗人没有把精力集中在诗意上，相反，他们在接受所谓生命诗学、解构诗学、日常主义诗学等等外来影响的同时，有意无意地放逐了诗意，使诗走向非诗。

诗，在形式上也是有规定性的。哲学上的形式指内容诸要素的结构(内形式)及其外部表现(外形式)。诗的形式简单来说就是诗味和诗体。诗的内容诸因素的结构，包括意与象、意象与意象的组合、构思是诗的内形式的规定性，它决定诗味。诗的外部表现形态包括段数、行数、字数、节奏、平仄、音韵等等，是诗的外形式的规定性，决定诗体。仍以朱熹的《观书有感》为例，其内部结构是先象(方塘)后意(塘水清澈的原因及其对读书学习的启示)，其外部表现谨合了"七绝"的各项要求。同样需要指出的是即便在内容上是诗意的东西，但如果在形式上不具备诗的规定性，特别是诗体的规定性，就不是诗。

这里有一个所谓散文诗的问题，冒昧谈一下自己看法。散文诗似乎早已得到全世界的公认。在中国，比较早的是鲁迅先生，他把自己的《野草》称为散文诗。发展到今天，散文诗已蔚然可观，有组织有刊物有大批作者，而且在中国作协的评奖规定中明确把散文诗列入诗歌之中，一切好像已经铁定，不可改变。但它天生有一个矛盾，就是具有诗意而不具备诗体。从严格意义上讲，它是有诗意的散文，而不是诗。实际上笔者随机调查过许多人，包括一些大学的文学教授：鲁迅的《野草》是诗歌还是散文？回答几乎全部认为是散文。如果联系到国外有所谓剧诗的称谓，那么很有诗意的小说是否可称作小说诗？如果可以，那么上面所提到的《水浒传》也就由小说变成诗歌了，显然是荒唐的。

相对于诗意来说，诗味、诗体虽然也会存在于生活中，如民歌中，但大量的需要诗人和诗歌实践的探索和创造。当前在诗的形式上特别是诗体上存在的严重问题是：诗坛几乎成了自由诗的一统天下，而自由诗的大部分作者是自由地习惯地而不是自觉地按照自由诗应有的规定性去写。当然这也难怪，虽然吕进先生早就提出要规范自由诗，但怎样规范却并未专门论及。再加上很多人根本就不想甚至反对规范，哪里谈得上诗体建设啊！笔者曾经设想，既考虑多数自由体诗人的实际情况，又有益于推动诗体建设，能否把诗体的规定性明确为不能再少的两条：一条是分行，是视觉上的要求；另一条是讲究语言的节奏，是听觉上的要求。看来都难以做到，比如上面所谈散文诗问题就是一大障碍，更不要说其他。

总起来说，诗既从内容上也从形式上为自己定性，只有同时既拥有诗意又具备诗味和诗体的才是诗。否则，或者是有诗意的散文(如上所述)；或者是分行散文。当然诗意、诗味、诗体内在地有着密切联系，如果说内容决定形式，那么在诗中诗意要求以最恰当的诗味诗体表现它，是符合逻辑的。而诗味诗体对于诗意具有的反作用不言自明，其极端的例子是有些散文只要分行书写，一下子就变成了诗。因此作诗论诗，应同时从诗的内容和形式两方面着手，不可偏废。令人高兴的是，手头这本《东方诗风格律体新诗选》堪称从这两方面努力的一个范本。

先看诗意。格律体新诗能否在诗坛拥有一席之地，基本的、第一位的是有没有创作出大量诗意浓烈的作品以为支撑。以往闻一多、何其芳等大力提倡现代格律诗成效不大，除了政治上等特殊原因外，根源在此。本书作者多数笔者并不熟悉，据现在了解，其中不乏诗的经历、功底和成就非凡者。他们中，有著名诗歌理论家、评论家、教育家，如吕进、丁鲁、孙则鸣；有数十年对缪斯情有独钟追逐不舍的诗人、学者，如万龙生、沈用大；有的是继承了古典诗词渊源，从写旧体诗词转到写格律体新诗，如王端诚、龙光复、尹国民、周厚勇，是为"两栖诗人"；也有一支笔写自由诗，一支笔写格律体新诗另一种"两栖诗人"，如宋煜姝、刘年、王世忠、严希、简云斌等。还有的操练格律体新诗的时间并不长呢。然而热爱格律体新诗这种体裁是他们共同的特点；建设新诗格律是他们共同的追求。他们的作品如果在诗意上不过关，是不会轻易拿出示人的。实际上正是如此，一打开此书就受到浓郁诗意的熏陶。

试看刘年的《湘西》，首节不俗，突兀而起：

还想做个土匪，

独霸这方山水。

这样句子，使人赫然吓了一跳，啊？想做土匪？一个"还"字，也许会让你琢磨：难道作者以前做过土匪？细读之下，很快明白原来这正是营造诗意的一种手法。末节：

晚上那树梅影，

可做压寨夫人。

于不无调侃中，既讴歌了湘西的风光又点出其土匪众多的历史，大胆、新奇而又在情理之中。

孙则鸣的《蝴蝶效应》：

亚马逊流域的一只蝴蝶

扇动翅膀

会掀起密西西比河上的

一场风暴。

那天你的明眸对着我

轻轻一瞥

在我的心湖里激起了

漫天狂潮！

第一节列出物理学上一个有趣的设想，不无荒唐，被戏称为"蝴蝶效应"。如果说那个设想本身也算有点诗意的话，那么文本到此为止就谈不上什么诗意了。第二节写心潮对目光的强烈反应，此写法已司空见惯，不好说有多浓诗意。但把这两节排在一起，诗意顿时大增，似乎前者有了心理学上的验证，后者有了物理学上的根据。

以对举之法营造诗意的例子，本书还有很多。宋煜姝的《左手》：

左手在右手中，

右手是爱人的。

他小心翼翼护着我，

走过车来车往的长街。

左手在右手中，

右手是诗人的。

他们紧紧地拉着我，

走出尘雾弥漫的世界。

一实一虚，使爱情富有了诗意，也使诗意充满了爱情。

再看诗味，比如丁鲁的开篇之作《黑马》由于加了副标题"赠白话格律诗人"，黑马的指向非常明确，因此诗中所写它的孤独，它勃勃的英姿、激越的长嘶，它的病体，它的精魂，它累不垮的精力等等，就都是意象的合一：黑马之象，白话格律诗人之意。由此也为诗中的草原、太阳、百灵鸟、夜莺、小伯乐、蟾蜍等等赋予了一定含义，黑马与他们的组合使我们嗅到了草原--诗的草原上那一股令人感动、感伤、感奋的诗味。以万龙生的《死亡十咏》(之一)为例：

一

我是从何处来到这世上

跋涉的路途是多么漫长

在冥冥之中，上帝是不是

为我安排好安息的地方

把种种的生和种种的死，把对生的珍惜和对死的无奈，把生与死的外象与对待生与死的内意搞了一通淋漓尽致的组合，一种引人伏案沉思、仰头咀嚼的诗味跃然纸上。

此书的大戏好戏笔者最后说，就是其作品的外形式--诗体。诗意和诗味是一切类型的诗必须追逐和讲究的，不然从本质上(内容和内在方法)就不是诗了。格律体诗除了这一共性外，还有一个明显的个性，就是在诗体上的追求。格律体新诗的命名是东方诗风同仁的一个创举，克服了以前现代格律诗称谓易被理解成现代人写的古体诗词之嫌。经他们梳理，格律体新诗分类的大体框架形成，整齐体、参差体、复合体是三种基本体式，另外还有四行、六行、八行、十四行等定行诗体。无论基本体式还是定行体诗，均须押韵。书后附录《体式索引》，将所选43人241题诗作各归其类。因此读这样的诗，在感受其诗意、诗味的同时，会有意无意地关注其诗体，进入笔者曾经说过的"学诗"状态。

格律体新诗在诗体上的规定性，其实就是在诗之所以为诗的不能再少的分行书写(视觉的)和讲究节奏(听觉的)这两条规定性之上，又增加了两条，即分行书写的规矩或规律(视觉的)和讲究节奏的同时进一步讲究韵律(听觉的)。这样一来，给诗体带来两个变化。一是好看，好像在本来杂乱无章的表演现场，忽然来了一个身材、长相经过挑选，衣着、队形既统一又变化多端的团体，使人眼前一亮。二是好听，犹如在观看舞蹈或体操表演的同时，耳畔响起优美动听的音乐伴奏，使人心旷神怡。

前者，就一般体式来说，掌握起来不是太难，因为那些规矩比较符合写作的习惯或规律。笔者二十多年前并不懂格律体新诗的时候所写的一首《漓江》，现在看来大概应归入参差式，后来竟然被收入程文等编著的《现代格律诗鉴赏创作大典》，似乎可说明之。笔者还是用本书中的例子来说吧。吕进的《别方敬》：

诗的重庆突然空虚了

一位前辈停止了行吟

今年的春天姗姗来迟

是不是预报寒冷音讯

缙云山有积雪

嘉陵江有涛声

春风知别苦

不遣柳条青

该诗当属整齐体，不过又体现了一种新的发展：每节各自整齐，而行式则有不同。此诗洁净、空灵、跃动、规范，这种体式掌握起来比较容易，当然要写出如此凝练的诗意和隽永的诗味，就不仅仅是体式的问题了。

但有些体式规定严格、复杂，要求高，恐怕就不是一般人可以熟练掌握的了。书中选了王端诚一篇花环体十四行诗《秋菊之歌》，当属此列。这种诗体规定全篇由15首十四行诗组成，前14首用顶针手法，即每首末行是下一首的首行，第15首由前14行的首行组成。《秋菊之歌》对这一体式的熟练运用达到令人称奇的地步。由于篇幅原因，这里就不再引用诗作。就本书看，不但有相同的韵，而且有相近的韵，要求不是很高很严，如果是这样，掌握起来也不太难。但有韵与无韵听起来将大异其趣，这不但是一个诗的传统问题，而且从本质上说是诗的音乐属性的一个高层次要求。

如果把诗比作一个人的话，那么诗意为其灵魂，诗味乃其气质，诗体便是其形体、长相、衣着以至于音容笑貌。格律体新诗极力营造这个人的高尚灵魂、高雅气质、健美形体、漂亮面孔、得体衣着、动听谈吐，这当然是一个好人、美人、完人，大家一定会欢迎的。也许是从中发现、感悟到什么了吧，吕进为本书的序言，用了一个振聋发聩的标题：走向新诗的盛唐。

当然，新诗的盛唐还没有到来，其到来也许还需要很多时日，但吕进说："我们要有信心。"好吧，我们期待着，努力着。