《庄子》里面有"庖丁解牛"的故事，这个故事大家都耳熟能详。"臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然；技经肯綮之未尝，而况大乎！"为什么庖丁解牛解得那么好？根本原因在于庖丁是一个好道者也，好道才能够得道，得道才能技进乎出神入化的地步而自己又浑然不知，不能言说，只知道其结果。
除了"庖丁解牛"这个故事之外，还有一个故事"佝偻丈人承蜩"。"仲尼适楚，出于林中，见佝偻者承蜩，犹掇之也。仲尼曰：'子巧乎！有道邪？'曰：'我有道也。五六月，累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失着十一；累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得？'孔子顾喟弟子曰：'用志不分，乃凝于神，其佝偻丈人之喟乎！'""佝偻"就是驼背，"承"就是粘、捉的意思。佝偻丈人粘蝉时，眼睛都不用看一下就粘到了，这也是缘于其"有道也"，修道而进于"虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知"的"不以万物易蜩之翼"的境界，"用志不分，乃凝于神"故而取蝉如"掇之"也。
《庄子》里还有一个"吕梁丈夫蹈水"的故事，吕梁丈夫在"县水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鼈之所不能游也"的河里却能够畅游，孔子"以为有苦而欲死也，使弟子并流而拯之"，然后看见那人"数百步而出，被发行歌，而游于塘下"，孔子说："吾以子为鬼，察子则人也。请问，蹈水有道乎？"吕梁丈夫回答说："亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐俱入，与汩俱出，从水之道，而不为私焉。此吾所以蹈之也。""齐"通"脐"，肚脐的意思，"与齐俱入"就是像肚脐眼一样打漩涡，与水一起下旋；"与汩俱出"，就是水往上旋，我也跟着往上旋。虽然他说"吾无道"，实则又有道，其道就是"从水之道，而不为私焉"。吕梁丈夫继续说："吾生于陵而安于陵，长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。"这实际上就是达到人与水的合一，而这合一的境界就是人修道得道的结果，从而在水中获得了"游"的自由。
《庄子》中还有"运斤成风"的故事。"郢人垩慢其鼻端若蝇翼，使匠石斫之，匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。宋元君闻之，召匠人曰：'尝试为寡人为之。'匠石曰：'臣则尝能斫之，虽然，臣之质死久矣。'"楚人鼻子上粘了很细薄的东西，匠人运斤成风，一斧头下去，鼻子上薄如蝇翼的东西被削掉，而鼻子却安然无恙。能够达到这个水平，同样因为二者均是好道者，从而能够以道对道，两无伤也，好道者技进于与对象合一，而对象也是好道者，"立不失容"。
而对《庄子》中的这个思想进行艺术性发挥最好的还是苏轼。苏轼说文章要写得行云流水，初无定质，"常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生"(《答谢民师书》)。这实际上就是创作中的自由的问题。在《文说》一文中，苏轼总结自己的创作经验说："吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。"能够在创作上做到"常行于所当行，常止于不可不止"，实际上是一种长期修养而成的心灵自由的结果，心灵自由带来创作上的随意与自由，而心灵的自由正是潜修的结果。《庄子》里面的故事讲的是得道和自由创造的问题，苏轼讲的是得道和艺术创作自由的问题，二者虽对象不同，但确乎又具有共同的机理。宋代有个禅僧庵守净写过一首诗，诗云："流水下山非有意，片云归洞本无心。人生若得如云水，铁树开花遍界春。"这首诗表达的是人生的自由境界，但这何尝不是一种创作的自由境界呢！在苏轼那里，人生和艺术常常是合一的，人生的行云流水、姿态自然，也就是艺术的行云流水、姿态自然。
七、道与味
"为无为，事无事，味无味。"《老子》六十三章。老子说最高的"味"是"无味"，但老子谈这些不是在谈艺术，而是在谈政治，正如王弼注所说："以无为为为，居以不言为教，以恬淡为味，治之极也。"老子在另外一章又说"道之出口，淡乎其无味"，也是同样的意思。道是"无味"，正因为无味，所以才能够统领众味，为众味之主，同时"无味乃是至味也"。老庄还谈到了与"无味"位格相同的一些观念，例如"见素抱朴"《老子》十九章。中的"素"与"朴"。素与朴和无味是一个等级的东西，在味上是无味，在色彩上那是淡，就是素朴，老子说"处其实，不居其华"《老子》三十八章。就是这样的意思。但老庄对于素朴的理解并不是原始的意味，《庄子》中就说："既雕既琢，复归于朴。"郭象注云："还用其本性也。"以为"素朴"才是"物之初"，素朴才能与道匹配。
这一点对后世也影响巨大，基本上可以说左右了宋代及其以后中国的艺术趣味，当然这是后人从艺术思想上发挥而如此的。以恬淡为上，把恬淡作为最高的艺术境界与趣味，并不是中国诗歌、绘画的初衷，例如在魏晋南北朝时，就是以华丽为标准，正因为以此为标准，所以陶渊明在魏晋南北朝时的地位是不高的，他的诗歌在钟嵘的《诗品》中就不能居于上品，而只能居于中品。但是，从晚唐开始，到宋代时，人们的艺术趣味似乎主要转向了"平淡"、"恬淡"。梅尧臣就说过"作诗无古今，唯造平淡难"(《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》)这样的话。要把诗写平淡，很难。
宋人把平淡推崇为最高境界，苏轼对陶渊明、柳宗元的推崇也很能够说明问题，称赞渊明、子厚是"贵乎枯淡者"，"外枯而中膏，似淡而实美"(《评韩柳诗》)。所谓"绚烂至极，归于平淡"大约正是有宋一代的主流趣味，宋代人把老庄贵朴、贵自然、贵无味、贵恬淡的思想变成了艺术中一个主要的方向。所以，陶渊明在宋代地位陡升，他在宋朝以前地位不高，但随着艺术趣味的转变，其诗在宋代被推入了诗的极品行列。宋代一些理学家甚至把陶渊明称为"诗哲"，认为他的诗就是用最自然的语言，写出了天理流行的境界。金代的元好问在《论诗三十首》里面评价陶渊明说："一语天然万古新，豪华落尽见真淳。"这已经是最高的评价了。可见，艺术趣味的转变对于一个作家的地位与评价会产生多么重要的影响。基本上可以说，在宋代以后，平淡已经成了艺术中最高的准则。
这个影响除了诗歌外，还有对绘画的影响。绘画到了宋元时期已经转向为水墨山水画创作。为什么用水墨？就是贵"朴"的思想使然，在色彩上选择最朴素、最平淡的，而水墨是最不见颜色的颜色。
八、道与美丑
老、庄爱讲辩证法。老子说"反者道之动"，王弼解释说"高以下为基，贵以贱为本，有以无为用，此其反也"，也即是说，道的规则就是向相反的方向转化。《老子》里说："曲则全，枉则直，窪则盈，弊则新。少则得，多则惑。"《老子》二十二章。又说："天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。"《老子》二章。这是《老子》里面的辩证法。在这个问题上，我同意李泽厚先生的看法，他认为老子的辩证法更多的是一种生活辩证法，而不是概念辩证法。
《庄子》把这个辩证法发挥得更加彻底，成了一种相对主义。相对到什么程度呢？在庄子那里就是"同美丑，齐生死"，美就是丑，丑就是美，生就是死，死就是生。"举莛与楹，厉与西施，恢恑憰怪，道通为一。""天下莫大于秋毫之末，而太山为小。莫寿于殇子，而彭祖为夭。"《庄子》里面就讲，你说某女子是个美人，很漂亮，但是为什么她从池塘边经过，鱼儿都吓得往水下面钻呢？鸟儿吓得高飞而去呢？可见，人类说美，但是鱼儿、鸟儿认为丑。最后，《庄子》就认为美丑没有定论。《庄子》这个美丑观已经不是人类的美丑观，而是宇宙的美丑观，是超越了人类的、更高的思考了。
老庄的这个思考对中国后世艺术上的美丑观有很大影响，那就是得道者美，不得道者丑，道之所在，美之所在也。这与西方的美丑判断是不大一样的。西方对于美丑的判断主要是形式的判断，如符不符合比例，合不合乎尺寸，等等。从希腊的毕达哥拉斯开始，基本上就是那样了，但中国就不一样，在中国，美不美主要看与道的关系，《庄子》里面所赞美的那些人都是长得很怪的，或者很难看的，但都是得道的人，在庄子眼中，得道就值得赞美。这对后世的艺术思想的影响就是，美不主要是一个形式的问题，而是一个与道合一的问题，形式上丑到极致但也就是美到极致。为什么丑到极致的东西就美到极致呢？那是因为和道在一起。大家知道，八大山人的绘画风格就是以丑为美，中学课文里面有一篇文章叫《丑石》，大体都是这个思考方式与认知。中国人自身对美的看法是比较具有东方味道的，即用"道"的标准来判断，也就是主要不是形式上的标准，形式无论多丑，只要与道同在，它就是美的。
九、道与物化
在《庄子》里面有几处谈到道与物化的问题。一处说："工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎，忘足，履之适也；忘腰，带之适也；忘是非，心之适也。"一处说："昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣，此之谓物化。"两处所说的意思虽略有不同，但中心大约相同，实际上就是现代所说主客体合一的问题，或者是传统中所说的心物合一、心物交融的问题。心物合一，则主客体之间的界限消失，心化为物，物亦化为主体之心，达到物我两忘的境界，同时也物我两全。足就是履，履就是足，腰就是带，带就是腰，不知道哪是我，哪是物，如果你没有忘对象或者对象没有忘你，物我就没有达到毫无间距的合一。
这是《庄子》里面讲的"物化"的内容，这是在"道通为一"的前提下主客体之间的互相展开。这引申到后世文学艺术之中就形成了艺术创作中的"心物交融理论"。关于这方面，发挥得最好的也是苏轼。苏轼评价他的朋友文与可画竹子的时候说："与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。"(《书晁补之所藏与可画竹三首》其一)画竹乃是艺术之事，而在从事艺术之中的"其身与竹化，无穷出清新"，当然是艺术中的"心物交融"了，而非《庄子》中"物化"的原始意义。诗句中还有"庄周"字眼，可见其思想来源处，但更可见苏轼对庄子思想脱胎换骨之手法的高明处。艺术创作中的心物关系要求达到不知道到底是你在画竹子呢还是竹子在画你，而与可画竹就达到了这个境界，竹我两忘，故而才能够无穷出清新。心物无隔，主客体完全合一的"心物交融"艺术思想，在后世有若干人加以发挥，苏轼只是其中一人而已。
