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第7章 名作赏析

《珊瑚笔架图》(米芾)

米芾(1051—1107年),字元章,世称“米南宫”。米芾的书画原迹现在已经很难见到,此图是大米晚年著名行书《珊瑚帖》中后半幅的笔架图。虽不能说是完整的绘画作品,但也能看出作者以极简练的写意笔法概括物象的才能。看来可能是行书时兴之所致,信笔而作。笔架着笔轻重徐疾,落笔由湿到枯,提按动作节奏分明,藏锋落纸挑笔出锋,一气呵成。此图是灵感式的,从中可看出作者潇洒遒劲、奇逸超迈的笔势,这也是文人墨戏的一种表现形式。现在国内外收藏挂名米芾的《天降时雨图》《溪山雨霁图》《云山图》《春山瑞松图》等作品,学术界认为不是他的真迹。

《远岫晴云图》(米友仁)

米友仁(1074—1153年),字元晖,为米芾长子。此图上有作者自题“绍兴甲寅、元夕前一日,自新昌泛舟,来赴朝参,居临安七宝山,戏作小卷付与廪收”。是1134年米友仁49岁时所作。画面是近正方形的轴幅纸本山水画。作者用“平远”的布局,写近坡、远山,并以河面为过渡,远处层峦起伏,云雾萦绕于山脚和林际。近坡简皴,树丛先勾后点,墨法浑成一片,这正是雨后滋润的江南树丛的特点。左下角近景和中景在云气掩映中互相呼应,中景则多用淡湿墨点染、洪染,更显浑沦。这种湿墨打点的树法和水墨渲染的丘陵山体相协调,对表现南方“春雨初霁,江上诸山云气涨漫,冈岭出没,林树隐现”是富有现实性的,同时也带有意象性的概括。画面表现江南的景色,淡化了线条在画面上的作用,图中用阔笔淡墨描绘山体,笔墨趋于放纵,墨法润泽,生意无穷。画中染云和勾云相结合,云层以淡墨、泼墨、破墨为基础,又用了积墨,这里积墨的运用,从原迹揣摩是待第一层墨干后,仅在极少的部位用焦墨渴笔复加。以枯松的随意笔道勾勒,不拘束刻板,这正是文人画对意兴的强调。

《云山得意图》(米友仁)

此图为米友仁49岁所作,与《潇湘图》画法极似。小米现有的作品无一竖轴,也许云山题材更适合于在卷轴上舒展铺陈景物,表达虚灵朦胧的境界,流水似的线条穿插于山峦间,表现出流动的气势,山、树、云、烟,首尾相映,在横卷中更显示了它的魅力。明代李日华《六砚斋随笔》记:“米元晖泼墨,妙处在树株向背取态,与山势相映,然后以浓淡渍染,分出层次,其连云合雾,汹涌兴没,一任自然而为之,所以有高山大川之象,若夫布置段落,视营丘摩诘之辈入细之作,更严也。”

《潇湘奇观图》(米友仁)

此图为米友仁描绘江南烟云迷蒙、林木苍郁的代表作。是他50岁时所作。突出运用了单纯的墨色,以简约概括的方式表现生动的自然景象,较为形象地体现了“烟云掩映,树石不取细,意似便已”的“米派山水”的特点。此卷本身无款印,但作者似乎用占三分之一的后段作长题,在读画的同时也可以欣赏他“沉着痛快,字如其画”的书法艺术,跋云:“先公居镇江四十年,作阉于城之东高岗上,以海岳命名……此卷乃阉上所见。大抵山水奇观,变态万层,多在晨晴晦雨间,世人鲜复如此。余生平熟悉潇湘奇观,每于登临佳处,辄复写其真趣,成长卷以悦目……”从题跋内容可知是以造化为师,从观察感受自然为基础的。画家题画虽不直接题于画心,但也可以认为是书文画意结合的一种变异形式。王原祁称小米“山水苍茫之变化”,取其神与意,元章峰峦,以墨运点,积点成文,呼吸浓淡,进退厚薄,无一非法,无一执法。观米家画的人,只知其融成一片,而不知其条分缕析中,皆灵机也。《麓台题画稿》作者把“画以适吾意”,寄情寓兴作为绘画上的一种追求,客观事物表象并不怎么重要,而重视自我心绪的表达,在笔墨上求得较高的品位。将对现实观感的心境,通过水墨形式投入画意之中,山岚虚实隐现,暗示了无穷的空间,令人神往。卷后邓宇志题“细观米友仁潇湘奇观笔墨温粹,点染浑成”,是为卓见。另有宋、元、明人的题跋。

《云山图》(米友仁)

为“米家山”的典型题材,图写丘壑逶迤连绵,“山间浮云如白衣”,这幅山水画一入眼帘,便有一种朦胧中见灵动清逸的感觉。小米这种抒情写意的画格自称为“墨戏”,从院体画重“格法”“形似”的审美观念中解放出来,寓物寄兴,求画“语简而言深”,强调作画“率意为之”,反巧为拙,返璞归真。其画格的拓展,反映了特定时代文艺创新思潮审美意识的变迁,反映了文人画和院体画艺术观点的对立和艺术道路的分野。“墨戏”的艺术追求,在于求“天真”“天趣”“生意”“神采”,欲将“再现”转向“表现”,小米说:“画之为说,亦心画也。”(见米芾《画史》和米友仁《元晖画跋》)强调笔墨的自娱价值。“墨戏”的艺术观念对元、明、清文人水墨写意画的发展影响很大。此画本幅有“宣统御览之宝”“宣统鉴赏”“嘉庆鉴赏”“嘉庆御览之宝”“无逸斋精鉴玺”“石渠宝笈”以及陆友、梁清标等收藏印。

《云山图》(米友仁)

现藏于美国克里夫兰美术馆。此图落款为元晖,但画面气息较旧,山头圆形排列单一,云雾穿插比较规律,感到画面组合偏于理性,粗笔浓重,线骨明显,与小米其他灵动天真的作品不同,缺少变化。现存米氏的作品都是纸本,《洞天清录集》中说米氏父子“不肯绢上作一笔”。而此图为绢本,也是难以捉摸的一点,但此卷笔墨尚好,即便是旧仿绢本也是研究米派的重要形象资料,国内外有的人甚至把此图当做真迹对待,并多有图册收录,但国内有的学者认为此图“系元、明人仿作”(杨仁恺主编《中国书画》),是值得重视的学术见解。

《云横秀岭图》(高克恭)

高克恭(1248—1310年),字彦敬,号房山,大都(今北京)房山人。原籍西域,官至刑部尚书。高氏作品从“米家山”变化而来,《图绘宝鉴》讲他山水“始师‘二米’,后学董源、李成”。此画“山山起伏争陂陀,峰峦出没晴云多”,极尽云雾变幻的情趣。从此画看,高氏的作品渗合董、米之法而另拓新意,总体上承“米派”的风格,但风格上又有变化,表现在:一、高氏的作品大都用绢本,极具庄丽清润之趣,变易了“二米”墨点烘染多在纸本上的常规。二、米氏多将景物左右伸展,多以横卷形式表现山势连绵。高氏都是用竖幅,峰峦高耸以突兀见势,少见横卷。三、取鉴米氏虚实掩映、浮云载山的空濛化手法,但高氏强化了笔骨造型,画面骨力强劲,形体表现清晰,表现出由“重墨”趋于“重笔”,将披麻皴和“米点”结合是其特点。四、用米点法写突兀的山岭是高氏的创意,在一定程度上克服了米派构图的局限。五、米派作品无一设色,而高氏的作品多设色,不完全师法米氏的水墨形式。看来高氏并没有全部继承北宋以来讲究“以气韵求其画,则形似自得于其间”的“墨戏”画学观念,还是较注重作品“形似”与“气韵”的统一要求,他的作品清朗明丽,清代方薰评价云:“米家之后,继起房山,烟峦出没,气厚神间。”(《山静居画论》)现代童书业分析高氏“变米氏的面目,使米画更趋浑厚,带上元风。但其画格基本不曾脱离米氏的范畴”(《南画研究》)。所以元以后学米的人,离不开高,若论“米家山”对后世的影响,高克恭是一个关键人物。

《富春山居图》(黄公望)

黄公望(1269—1354年),“元四家”之一,他传世的作品多为60岁以后所作,这幅水墨作品写富春江两岸钱塘一带的初秋景色。作者变“米点”水墨相渗、云树模糊,掩没笔骨,重在破墨的画法,并注重干湿兼用,重在中锋与侧锋、尖锋与秃笔结合起来打点,也体现出“气韵在笔不在墨”的审美特色。画中“米点”树丛成片,大小错落,米点是树,在一些部分也起着点苔的作用,点清了山石交互处的脉络,点清了结构未显处的起伏,他是随浓随淡、一气落笔。黄公望摆脱“墨戏”,能灵活汲取米法,表现其对现实的感受,更是得其神处,尤为可贵。

《仿米云山图》(沈周)

明代沈周是“吴门画派”的创始人,他暮年的山水笔墨粗简豪放、雄浑朴厚,用粗拙的短披麻皴山,以秃笔浓墨点苔,中远景小树丛则多取法“米派”手法。各家取鉴米派山水,有侧重其渲染烟云,着意于打点作皴,并运用其没骨迷蒙的技法等等,而沈周主要是汲取“米点”来表现树丛的画法,用圆笔、秃笔,着墨湿润,墨中见笔,一组树一个层次,近一组深,后一组淡,润中见笔,他学米点,能结合自己画境创造的要求,加以变化灵活运用,与死学米法程式、墨守前人成规是不同的。

《仿米云山图》(陈淳)

陈淳(1483—1544年),字道复,号白阳山人,长洲(今苏州)人,他是文征明的学生,早年山水学黄公望,中年进而效法“二米”。明末中国画在花鸟画领域里,水墨写意画得到了大突破,开创了新的画风,徐谓和陈淳并称“青藤、白阳”,成就突出。如果说“二米”在宋中后期原创了“米家山”,使墨法大解放的话,那么到明末时在花鸟画领域内,发展到了更能直接宣泄感情的大泼写手法,这种画派墨彩淋漓,和米氏的精神有内在的联系。白阳山人学“米家山”有独到的建树,这幅图正说明他此方面的造诣,才使他成为明代继承发扬“米家山”可数得上的一员。《仿米云山图》承袭了米派舒展云山的手卷形式,首先映入眼帘的是“云气涨漫,冈岭出没,林树隐现”的动人气势,颇得水墨淋漓,苍浑之气,翻滚涌起的白云,是图卷最醒目处,层峦连绵、林壑深幽、烟云吞吐、在风雨微茫的山光水色中,有千变万化、不可名状的神奇之趣,这是典型的江南云烟变幻的景色,富有平淡天真之趣。陈淳学米大体是通过高克恭而上溯到米格的,陈淳学习米法强调了粗重的笔骨造型,但又有别于高氏,在疏松的笔骨中结合没骨渲染,恣肆中有收敛,属于文人隽雅的风格,此图在一定程度上扩展了观赏者欣赏“米家山”的视觉经验,不过还没有脱去米格的笔墨。俞剑华先生曾讲:“自米氏创作米点云山墨戏以后,历代学者不绝,成为山水画中一大流派,而且特点显著,一望而知,用以画雨后山、云烟出没、山色空翠,极为得法。唯用笔点多于画,构图也简单少变化,后之学者逐渐流于公式化,足以见创作难,临仿易,临仿而能脱去窠臼超出古人更难,要在取法古人,而不为古人所束缚,用古人而不为古人所用,吸取众长,独出心裁,始能有所创造耳!”

《仿米氏云山图》(董其昌)

董其昌(1555—1636年),字玄宰,号思白,别署香光居士,其山水画体现了他“崇南贬北”的美术观念。此卷自题“董北苑好作烟云变没,即米画也。余于米芾潇湘白云图悟墨戏三昧”。是他72岁时的作品,笔法上汲取了米派“烟云出没”的神韵,但他取法米家笔法,大多是在学黄公望的过程中上溯到“二米”的,这一点从前面分析黄公望《富春山居图》和董画对比中可得到证实。董其昌的山水安闲温和,偏重用墨,追求一种淡泊、无为、清幽、雅逸的情致。此图写江南山色用横笔打点,以墨运点,积点成片来表现烟雨中的树丛,利用水墨渗化、干湿浓淡一次完成,以同一类型的“米点”来形成画面的秩序,虽然湿笔淋漓,水迹斑斑,但不显得模糊。董其昌主张作画当以“草隶奇字之法为之”,他的作品笔墨有生拙之态,似欲将人生境界和艺术境界融会一体,他有很多山水作品多有师法米派处,也有以灵动疏朗的线条来表现水墨云层的变幻,都是从米法中得到启示。从此图中可见,董其昌在墨法上有了新的发展,得益于“米家山”很多。墨遣性的却常见。这幅图布局近方形,用墨点垛,以没骨法大笔米点皴染,用笔轻松,墨韵润泽,有一种含有文学意境的活泼意趣,令人难忘。此图自题:“雪浪云堆势可乎,一图真意在,房山仙去方壶老,千古谁传水墨图。”这是作者的“墨戏”之作,与其“风神懒散,气韵荒寒”的常格相比,当属例外,但文人画神韵却是一致的。

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