那些重再现的艺术种类（例如绘画、雕刻等等），实际上也是以人们的精神生活现象为自己的主要对象的。例如，雕刻是再现事物和人物的空间立体形象的，但重点也是展示人的精神世界。请看法国著名雕刻家罗丹的雕像《思》：一个美丽的少妇，没有手，没有足，沉浸在一种思索之中。批评家分析说，她是人的智慧的象征——她被她所不能解决的问题紧缠着，被不能实现的理想苦恼着，被不可捉摸的“无限”困扰着，雕像的像身的紧缩，表示思想的折磨和思想的顽强性。我们再看看文学方面的情况，就以被列宁称为世界第一流的作家列夫·托尔斯泰的作品和美学思想为例。托尔斯泰的那些不朽的作品，无疑是重再现的，是地地道道现实主义的。高尔基几次称赞托尔斯泰的造型才能，说他塑造的形象使人想用手去摸一摸。但是托尔斯泰所塑造的艺术形象之所以高妙，根本上是因为他逼真地刻划出了人物的性格，展示了人物的灵魂。他的娜达莎，他的彼尔，他的安娜·卡列尼娜，他的玛丝洛娃……哪一个人物不是他那个时代某种人物的灵魂的真实写照呢？贝奇柯夫在所著《托尔斯泰评传》中有一段话说得很好：托尔斯泰的艺术真实是一种特殊“种类”的真实。“这种真实乃是一种深入揭露人物心理体验的真实。”托尔斯泰曾说，“艺术的主要目的……是为了表现、说出关于人的灵魂的真理。艺术是显微镜，它使艺术家看到自己灵魂的秘密，并且将这些为大家所共有的秘密表现给人们看”，几乎所有现实主义作家都强调艺术对象的这一特点，果戈理把作家看作是“人类灵魂的观察者”。我国伟大的现实主义作家鲁迅在《俄文译本〈阿Q正传〉序》中说要“写出一个现代的我们国人的灵魂来”。同时鲁迅还主张“画眼睛”，因为眼睛是心灵的窗户。我国当代著名的短篇小说家高晓声说：“我希望我的作品，能够面对着人的灵魂，面对着自己的灵魂。我认为我的工作，无论如何只能是人类灵魂的工作。”他还说：“曹雪芹作为人类灵魂工程师，他建筑成了那个时代能够建筑起来的最完善的人类灵魂工程。就是在这个意义上他的作品才不朽。”
总之，各个门类的艺术作品，各个时代各个民族的有成就的艺术家，各种艺术的成功的创作实践，都向我们证明：艺术的主要对象就是人类的精神生活现象，艺术创作最重要的就是要展示人的精神世界，艺术家是最恰当意义上的“人类灵魂工程师”。
关于艺术对象的这个特点，我国古典美学也是早已进行了总结的。众所周知，我们的祖先们特别重视艺术的“传神”。“神”是什么？古人认为：“心”即“神”，“神”即“心”，也就是事物的内在精神，特别是指人的内心世界。《黄帝内经·灵兰秘典论》中说：“心者，君主之官也，神明出焉。”所谓“传神”，也就是要求艺术把表现形象的内在精神、表现人的内心世界作为主要任务，并以之为衡量艺术是否成功的关键——用我们的话说，艺术的主要对象是人的精神世界。譬如，《淮南子》就已提出：“画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏：君形者无焉。”就是说，虽然画了美人之面的“美”，也写出了猛士之目的“大”，但却不能使人感到“可说（悦）”和“可畏”，其原因，是没有“君形者”——没有主宰那“形”的东西，也即有形无神——用我们今天的话来说，就是没有写出那美人和猛士的内在的精神世界。到了东晋，名画家顾恺之正式提出“以形写神”的观点，并说：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”此后，南齐谢赫在《古画品录》中更把“气韵生动”（即“神”），列为他所提出的绘画“六法”之首，作为衡量作品的重要尺度。唐宋以后，“传神”的理论更从绘画扩展到各种艺术创作（诗、词、曲、书法等）中去，成为中国古典美学中最流行的一个观点。这绝非偶然。这说明，重视传神，正是抓住了艺术对象的特点，符合艺术的根本规律。此外，我们还要特别说到我国诗学中的“言志”、“缘情”说。我国是诗的国度，对诗的美学把握是以大量的和悠久的诗歌创作实践为牢固基础的。因此，我国诗学有很高的成就。其中，从先秦起就提出“诗言志”，后来，陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。“言志”、“缘情”各有侧重，而又有相通之处。所谓“言志”者，就是说诗歌要表现人的思想、感情、意志，诗歌要以人的精神世界为主要对象。而“缘情”说，则更突出地强调情感的抒发。数千年来，诗“言志”和诗“缘情”之说一直为诗人、理论家们所重视，虽然后人各以不同的思想立场作了不同的发挥，出现了不同的派别。有的更重“神韵”，更重诗人的精神生活的表现；有的更重“性灵”，更重诗人内心情性的抒发。但他们都不反对诗“言志”和“缘情”说。其中，明末清初的黄宗羲（梨洲）关于诗的定义，很值得我们重视。他说：“诗也者，联属天地万物而畅吾之精神意志者也。”也就是说，诗歌要通过对客观事物的描写而畅达人的（特别是诗人自己的）“精神意志”，用我们的话说就是：诗的主要对象是人的思想感情意志。黄宗羲的这个看法至今并未失去意义。
这里，我们要附带说到关于形与神的关系的理解。我们重视艺术的传神，无疑是与强调艺术的主要对象是人的精神生活现象有极其密切的关系。但是，艺术创作中的“写形与写神”，却并不和艺术对象中的“写人的物质生活现象与写人的精神生活现象”完全是一回事。不，这是虽密切相关而又并不一样的两个问题。“形”，主要是指艺术中看得见、听得到、摸得着、具体可感的外部形态，并不能完全等同于表现人的物质生活现象。神似固然十分重要，但形似也绝不可忽视。不能因为我们说人的精神世界是艺术的主要对象，从而认为神似是主要的，形似是次要的，无足轻重的。“神”，是看不见的摸不着的内在的东西，赤裸裸的“神”本身无法被人感知，必须通过具体可感的“形”才能表现出来，成为审美对象。所以，艺术的形象性，是万万不可忽视的，艺术应该形象地表现人的精神世界。形象性，这是艺术的最基本的因素之一，不同种类的艺术，形象的特点可以有很大差别，如视觉形象（主要是造型艺术）就不同于听觉形象（主要是音乐等表情性艺术）。但是，每一种艺术，都必须有某种形象性。
情感在艺术对象中的重要意义
如果我们也像列夫·托尔斯泰那样，把艺术仅仅定义为人类某种真挚情感的传达，当然是不全面的。但是，情感对于艺术确实具有不可忽视的重要意义。一方面，如我们在《艺术的掌握世界的方式》中所指出的，它作为艺术创作主体的一个重要因素，充分表现出艺术的特性；另一方面，它在作为艺术主要对象的人的精神世界中，也占有特殊重要的地位。显示出艺术与哲学、科学之间突出的相异之处。
首先，对于一切艺术种类、一切艺术作品来说，情感都是它们的表现对象中的最基本的和不可缺少的因素。马克思说：“激情、热情是人强烈追求自己对象的本质力量。”列宁说：“没有‘人的感情’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”而对于艺术来说，没有情感不仅是没有对艺术的追求，而且也没有艺术的对象，没有艺术的内容，总之，没有艺术本身。不论是重再现的艺术还是重表现的艺术，不论是时间艺术还是空间艺术，不论是现是现实主义艺术还是浪漫主义艺术，不论是叙事为主的艺术还是抒情为主的艺术……它们的表现对象中，都不能缺少了感情这个因素。就说一首小诗吧，例如，王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”，或者孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”，或者陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，等等，它们可以不表现什么道德因素，不激起人们的某种意志的冲动力，但它们却表现了某种情感。山水诗、花鸟画、风景画，绝大多数都不表现道德因素，而情感却是不可缺少的。如果它们不表现某种情感，便不是艺术。同时，有些艺术品，例如某些花鸟画，象齐白石的虾、郑板桥的竹、徐悲鸿的马等等，的确如有的同志所说，很难说明它们认识了什么，具有什么重要的思想意义（或者说思想意义很微弱），但它们却表现了某种情感，某种审美情趣，甚至是很浓烈的情感和审美情趣。如果这些作品缺少了前者（认识因素、思想意义），还不失为艺术品，还可以供人们进行审美观赏；那么，如果缺少了后者（缺少了情感和审美情趣），那就根本不是艺术品，那就丧失了艺术的基本品格。
总之，在艺术对象中，与思想、意志、道德等因素相比较，情感的特殊地位和重要意义表现在：它是一旦缺少就使艺术不再成其为艺术的那种因素。
其次，不但那些不表现什么道德因素、意志力量（或这些因素很微弱）的作品，或者那些不表现什么认识因素、思想意义（或这些因素很微弱）的作品，都不能缺少情感；即使那些表现了道德因素，激起人们巨大意志冲动力的作品，或者那些表现了深刻的思想、具有巨大思想力量的作品，其思想因素和道德因素也绝不能代替情感因素，而且必须与情感因素相融合，相渗透。如果没有情感因素参加其中，不和情感因素相融合、相渗透，那它们就不是艺术对象的组成成分，不是艺术本身的有机因素。我们可以分别加以说明。其一，艺术对象中的思想因素，其主要成分根本不是通常人们所理解的逻辑概念形式下的思想，而是情感化了的思想，形象化了的思想。别林斯基说：“艺术并不容纳抽象的哲学思想，更不要容纳理性的思想：它只容纳诗的思想，而这诗的思想——不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情”。这就是说，艺术中的思想应与感情相融合、相渗透，从而成为感情化了的思想。而只有这种感情化的思想，也才能成为艺术的表现对象。换句话说，作为艺术对象的思想，必须是化思想为感情，将思想溶解在感情之中，犹如将盐溶解在水中，食之乃知咸味。中国古典美学中所谓情理（思想）结合，理在情中，正是说的这个意思。艺术的“思想”、艺术典型的“哲理性”，其实都是与形象、与感情融化在一起的“思想”和“哲理性”，而绝非逻辑概念的思想和哲理性；而所谓艺术的“思想力量”，也不是逻辑概念所具有的那种力量，而是指与情感的感染力量、与形象的审美力量融化在一起的那种“思想力量”。其二，同理，艺术对象中的道德因素，也必须与情感、与形象融化在一起。道德观念本是抽象的，这些抽象的道德观念本身（如善与恶、正义与非正义、公正与偏私、诚实与虚伪等等），不能直接成为艺术的表现对象；如果有人把上述那些抽象的道德观念直接写在艺术作品中，去进行抽象的道德说教，那肯定是要失败的。托尔斯泰有时喜欢进行抽象的道德说教，但这不是他的作品的成功之处、感人之处，而是个别的败笔；他的作品之最感人的地方，是那些形象性强、思想深刻、情感浓烈的地方，是那些思想因素、道德因素和情感因素融为一体的地方，这是他的艺术的主要部分。艺术作品中的道德力量，也是与情感的力量、与形象的力量融化在一起才能产生艺术效果的。例如，过去演歌剧《白毛女》时，有观剧的战士向台上的黄世仁开枪的事情发生，这位战士是出于道德上的正义感，出于对恶霸地主的情感上的仇恨，从而激起一种强烈的意志冲动力。在这里，道德力量、意志力量、情感力量是融化在一起的。
总之，单纯的概念形式中的思想，抽象的道德观念，它们本身并不是艺术的表现对象；而只有情感化了、形象化了的思想和道德因素，即思想、道德因素与情感融化在一起，成为一体之后，才能成为艺术的表现对象。
