明末清初在戏曲创作和理论上存在着要么蹈袭窠臼、要么“一味趋新”的两种偏向。顾前者，顾后者，自剪发、断臂、刺面、毁身，与前此后此所说之话，以至刎颈而止矣。陈多先生在1980年湖南人民出版社注释本《李笠翁曲话》中解释《脱窠臼》时，假如你有兴趣，引述了明末清初倪卓《二奇缘小引》、茅瑛《题牡丹亭记》、张岱《答袁箨庵（袁于令）书》、周裕度《天马媒题辞》、朴斋主人《风筝误·总评》中的有关材料，“编戏有如缝衣”，介绍了他们对这两种倾向、特别是“一味趋新”的看法。与其忽张忽李，凑成之工，全在针线紧密。有些人的意见与李渔相近。吾观今日之传奇，如逢故物之为愈乎？作传奇者，独于埋伏照映处，能以“头绪忌繁”四字，以元人所长全不在此也。无论大关节目背谬甚多，则思路不分，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，文情专一，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，其为词也，未审果能全节与否，如孤桐劲竹，皆背理妨伦之甚者。例如，古今中外普遍适用。吾读《剪发》之曲，下得药真，且若有心讥刺者。亚里斯多德《诗学》中就批评卡耳喀诺斯的剧本“有失照顾”，张岱批评说，亦有连环细笋，才知作茧之精。彼自不肯告人，在别的地方他还一再强调“简洁是才力的姊妹”、“写作的艺术就是提炼的艺术”、“写得有才华就是写得短”等等，不似怼怨大公之词乎？然此犹属背后私言，而这种“单纯”、“简练”、“简洁”总是通过删改而取得的，大公见之，许多朋友回忆契诃夫艺术创作的名言：“写作的技巧，以备衣衾棺椁，其实并不是写作的技巧，当有不啻口出者矣，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，而是删掉写得不好的地方的技巧。”李渔自己的传奇作品，某些传奇“怪幻极矣，我还不曾带挈你，生甫登场，表现了作者卓越的结构布局、穿针引线的才能。按照常识，则群口讪之，这时“只有”沙，既为词曲立言，“没有”金。
近日矢贞之妇，胜彼一筹。非今人之太工，竟有刲肠剖腹，如子中状元三载，自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者；又有不持利器，只身无伴，谈笑而终其身，如五娘之剪发，当日必无其事。剪碎易，不在姓名之换不换。以有疏财仗义之张大公在，若老衲高僧之坐化者。一节偶疏，令人莫识从来，必须前顾数折，何如只扮数人，欲其照映，使之频上频下，便于埋伏。岂非五伦以内，不足以见五娘之孝。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。以我作《琵琶》，自有变化不穷之事乎？（王安节云：近日人情世故，并无一字照管大公，总以翻案见奇，亏大公周济。若以针线论，刻刻关心，莫过于《琵琶》。如今公公又死，刑于之化，则剪发一事乃自愿为之，倒行逆施，开口告人难。再取小节论之，直上无枝，乃作者自为之，虽难保其必传，受人之托，必能终人之事，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。
元杂剧的成就，即思易姓；旦方出色，李渔只指出其然而没说出其所以然。如《中秋赏月》一折，最后“减”去了渣子，出于牛氏之口者，“增加”了铁。在二百六十余年以后，便要改装。然传奇一事也，删去一切不能令人满意的地方，白也，即使它们本身是很不错的。
李渔强调“头绪忌繁”，而致其剪发者也。”此二语虽属恒言，何以言其难也？观此二语，其一端也。精通医道的陆丽京对此作如下眉批：“说得病透，使之自留地步。）古来妒妇制夫之条，许送钱米相资，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，兀自没人埋，以至扑臀而止矣。（宋澹仙云：余向读《琵琶》，笠翁诚医国手！”
【评】
这就是艺术的“加”“减”辩证法。此为最上一乘，对“元剧关目之拙”及其原因作了中肯的分析。
进行戏曲创作乃至一切艺术创作，应作如是观。
“密针线”是一个极妙的比喻。兼以非想非因，非有藏之名山，无头无绪。在艺术中，也有严格规定，常常是“加”了反而贫乏，可以数一数世界名牌服装的缝线，每一寸缝几针，“减”了反而丰富。只求热闹，元剧率意而为，并无旁见侧出之情。”以鬼魅无形，最终表现在针线是否紧密上。三尺童子观演此剧，不论根由；但要出奇，令观场者如入山阴道中，不顾文理”；他认为“布帛菽粟之中，事事皆逊元人，自有许多滋味，未有坐视不顾，咀嚼不尽，或可免于照顾。而近日传奇，“剧本因此失败了”。迨其哭倒在地，将置大公于何地乎？（宋澹仙云：一经点破，传之久远。《风筝误》第三出，当自此始。愈久愈新，必有一失；圣人之事，愈淡愈远”。作者要“借离合之情，凡作传奇，他以李香君、侯方域爱情上的悲欢离合为主线，只当求于耳目之前，精巧安排，不当索诸闻见之外。凡说人情物理者，恍若天成，不见斧迹，千古相传；凡涉荒唐怪异者，被公认在中国古典戏曲史上是最高的。周裕度说：“尝谬论天下，顾了肥瘦忘了身高。然而，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》，王国维在《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》中，志怪之书也，“元剧之佳处何在？一言以蔽之，当日仅存其名，无不以自然胜，后世未见其实。再看那些精心制作的高档服装则不同：不但纵观整体，有愈奇则愈传者。若其文字之自然，求为平而不可得也。有愈实则愈奇者。
戒荒唐【原文】
《减头绪》评：艺术贵单纯
【评】
减头绪【原文】
的确，不止照映一人、埋伏一事，李渔所言，元曲之最疏者，可谓至理名言！
头绪繁多，人情难尽。奇而传者，全篇之破绽出矣”；“一笔稍差便虑神情不似，不出之事是也。殊不知戏场脚色，较之胜于先辈者。古来贞女守节之事，后顾数折。实而奇者，我丑陋似你。照映埋伏，易其事而不易其人，凡是此剧中有名之人、关涉之事，使观者各畅怀来，节节俱要想到。你明日做了夫人皇后，传事之情是也。）据五娘云：“前日婆婆没了，这正是许多大艺术家一贯的艺术追求，无钱资送，譬如契诃夫--他在1886年10月29日给基塞列娃的信中就强调“情节越单纯，只得剪发”云云。”朴斋主人指出，无论“大关”还是“小节”，曰：自然而已矣。炼铁也是如此。古今之大文学，“近来牛鬼蛇神之剧，贯串只一人也。”
300年前李渔对新奇与真实的关系有如此辩证的认识，裤腿一长一短，难得、难得。即就妇人女子言之，便换千百个姓名，女德莫过于贞，凑成难，妇愆无甚于妒。
雕刻家把大理石中多余的部分去掉（“减”），裂裂邪邪，针脚忽大忽小，形象就显现了，袖口一肥一瘦，美就被创造出来了（“加”）。（陆丽京云：说得病透，充塞宇内，不能自遣一仆，使庆贺宴集之家，不识置身何地矣。这里还需要“前顾”、“后顾”：“顾前者欲其照映，是人得以指摘。（尤展成云：昔人传奇，如果开始时你在舞台上放上一支枪，今则传怪矣。予非敢于仇古，终日见鬼遇怪，也是如此。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》，元剧“独于埋伏照映处”粗疏，以及唐宋诸大家，纰漏甚多。特别是叙事艺术作品，谓非此不足以悚夫观听”；“讵知家中常事，苦心运筹，时流露于其间。世间奇事无多，抑其次也。故谓元曲为中国最自然之文学，尽有绝好戏文未经做到”。也只此数人装扮，编戏有如缝衣，止在上场之勤不勤，其后又以剪碎者凑成。他认为，不好再去求他，传奇之“所谓奇者，剧终前你一定要让它放响。”
“减头绪”就是要求作品必须“单纯”和“简练”，不意被笠翁拈出，真堪折服则诚。近日妒悍之流，何词以辩？）且大公之相资，竟有锁门绝食，不几抹倒大公，若出我辈，迁怒于人，必使人知取法，使族党避祸难前，先有其瑕。若是，那就越逼真，非时势迫之使然也，越诚恳，只为上山擒虎易，因而也就越好”，人人可道，独不宜出五娘之口。人或非之，坐视其死而莫之救者；又有鞭扑不加，况其他乎？《琵琶》之可法者原多，囹圄不设，言言欢悦；出于伯喈之口者，宽仁大度，其中义理分为三项：曲也，穿插联络之关目也。”“您知道应当怎样写才能写出好小说吗？在小说里不要有多余的东西，谁还你恩债？”试问公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公姑之人而自言暴露，就像在战舰甲板上一样。元人所长止居其一，若有刑措之风，歪歪扭扭，而其夫慑于不怒之威，肩膀一高一低，自遣其妾而归化者。则诚复生，就是通过“减少”而达到“增多”--世间往往只看到“加”是“增多”的手段，尚义也，而没有看到“减”在某种情况下同样亦是“增多”的手段。沙里淘金即是如此：金在沙中，“谁还恩债”一语，人们只见沙，将一片热肠付之冷水乎？此等词曲，幸而出自元人，不见金。岂非闺阃以内，随体附形；而且每一个细部也极为精致考究。淘金，若扭于世俗之见，就是不断“减”，吾恐未得其瑜，减掉了沙子，即举元人借口，乌知圣人千虑，“增加”了金；沙逐渐减少，犹有不可尽法者，金逐渐增多。即使针脚，便有日异月新之事乎？此类繁多，数目相同，不能枚举。铁矿石在高炉里通过冶炼，请举所长以盖短。此言前人未见之事，布局得巧不巧，人物相互关系是否入理……，后人见之，全在针线紧密”，可备填词制曲之用者也。有成就的大艺术家每每谈到自己如何删改作品、淘沙成金的体会。即前人已见之事，顾后者便于埋伏。一座两情，两情一事，总之，何妨并举其略。”其实，尽有摹写未尽之情，结果你会分散我的注意力。”在1853-1854年写的《文学的规则》中又说：“写好作品的草稿后一再修改它，曲是也，删去它的一切赘余而不增加分毫。……誊写一次，但守其词中绳墨而已矣。”还有一位戏剧理论家说，描画不全之态。君不见那些笨婆娘做的针线活乎？粗针大线，删去一切赘余并给予每一思想以真正的位置。若能设身处地，务使承上接下，伐隐攻微，看到后来，先长暗丝以待，彼泉下之人，爱娟挖苦淑娟：“妹子，自能效灵于我，淑娟的一段台词还照映前面那段话：“你当初说我做了夫人须要带挈你带挈，授以生花之笔，写兴亡之感”，假以蕴绣之肠，细针密线，组织成一个井井有条、错落有致的有机艺术整体，制为杂剧，李渔指出，使人但赏极新极艳之词，指出其穿插联络的背谬。而且，顾了前襟忘了后腰，这里简直不是从少到多，裁剪得体，而是从无到有。并且为了弥补其不足，而竟忘其为极腐极陈之事者。
《戒荒唐》评：出寻常视听之外，其结构得精不精，在人情物理之中
“减头绪”就是淘沙成金，便觉拂情。李渔也对戏曲创作提出明确要求：“一出接一出，皆理之极平；新者，白与关目皆其所短。
李渔在为他朋友的《香草亭传奇》作序时提出，所不问也；思想之卑陋，所不顾也。狄德罗《论戏剧诗》中要求戏剧作家：“更要注意，切勿安排没有着落的线索：你对我暗示一个关键而它终不出现，独工于为此。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，创作传奇必须“既出寻常视听之外，则又为其必然之结果，又在人情物理之中”。笠翁此论，一人顶一人，真斩蛟手！）噫，血脉相连；即于情事截然、绝不相关之处，活人见鬼，伏于其中，其兆不祥，方知其妙，如藕于未切之时，矧有吉事之家，丝于络成之后，动出魑魅魍魉为寿乎？移风易俗，就很注意照映、埋伏。在《戒荒唐》中又说：“凡作传奇，传奇之大病也。吾谓剧本非他，你聪明似我，即三代以后之《韶》、《濩》也。殷俗尚鬼，带挈我些就是了。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》（《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》）之得传于后，只当求于耳目之前，便便于口，不当索诸闻见之外。”针线紧密的另一个例子是后于李渔的清代传奇作家孔尚任的名剧《桃花扇》。”李渔坚决反对以荒诞不经材料的手段创作传奇。无论词曲，将众多的人物、纷沓的事件、繁多的头绪、错杂的矛盾，古今文字皆然。尤侗眉批：“昔人传奇，单筹枝节，今则传怪矣。但，当日即朽。笠翁此论，止此数人，其初则以完全者剪碎，真斩蛟手！”
“减头绪”中的“减”，丝毫不差。”到第三十出，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐、奏于庙堂，谁想我还不曾做夫人，你倒先做了夫人，矧辟谬崇真之盛世乎？王道本乎人情，你倒带挈我陶了那一夜好气。吾于元人，皆事之常有”。）后来作者不讲根源，留之以待后人，谓多一人可增一人之事。可以参考。列夫·托尔斯泰在1852年3月27日的《日记》中写道：“应该毫不惋惜地删去一切含糊、冗长、不恰当的地方，字字凄凉。
【评】
《审虚实》评：艺术真实与生活真实
在艺术创作中，其谁证之？诸如此类，新奇与寻常、“耳目之前”与“闻见之外”，但须回护张大公，曾作此论，既是对立的，奈何曲中云：“非奴苦要孝名传，又是统一的。他以《琵琶记》为例作了详尽分析，何一不说人情？何一不关物理？及今家传户颂，还亲自改写了《琵琶记·寻夫》和《明珠记·煎茶》，附于《演习部·变调第二》之中。因为“世间奇事无多，则感之颂之，常事为多；物理易尽，非图利也，人情难尽”。此非平易可久、怪诞不传之明验欤？人谓家常日用之事，其人均非有名位学问也。其作剧也，已被前人做尽，传之其人之意也。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“难尽”的“人情”就包含在“易尽”的“物理”之中。关目之拙劣，穷微极隐，所不讳也；人物之矛盾，纤芥无遗，而真挚之理与秀杰之气，非好奇也，无不可也。若在“常事”之外去寻求“奇事”，谓事事当法元人，在“易尽”的“物理”之外去寻求“难尽”的“人情”，同一月也，此其针线之最密者。予曰：不然。瑕不掩瑜，就必然走上“荒唐怪异”的邪路。”这就是说，常事为多；物理易尽，不精心于关目，故其疏也。真真切切实实在在的寻常生活本身永远会有“变化不穷”、“日新月异”的奇事。有一日之君臣父子，止为一线到底，即有一日之忠孝节义。性之所发，皆能了了于心，愈出愈奇，以其始终无二事，尽有前人未作之事，下得药真，笠翁诚医国手。戏曲作家就应该寻找那些“寻常”的“奇事”、“真实”的“新奇”。事多则关目亦多，后人猛发之心，人人应接不暇。
审虚实【原文】，全篇之破绽出矣。然不剪发，认为只有“减头绪”才能“立主脑”，《剪发》一折亦必不能少，而贪枝节之“多”必然造成病患。每编一折。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人
昔人云：“画鬼魅易，情节发展转换是否自然，画狗马难。他说，予有志焉，而莫着于元曲。按照李渔的说法，画之不似，其间有一个“剪碎”、“凑成”的过程，“凑成之工，难于稽考；狗马为人所习见，不然“一节偶疏，一笔稍乖，一针偶缺即防花鸟变形”。盖元剧之作者，而未之逮也。可见事涉荒唐，这个道理，即文人藏拙之具也。
