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第16章 评点《词曲部》(12)

元词开场,止有冒头数语,谓之“正名”,又曰“楔子”,多则四句,少则二句,似为简捷。然不登场则已,既用副末上场,脚才点地,遂尔抽身,亦觉张皇失次。增出家门一段,甚为有理。然家门之前,另有一词,今之梨园皆略去前词,只就家门说起,止图省力,埋没作者一段深心。大凡说话作文,同是一理,入手之初,不宜太远,亦正不宜太近。文章所忌者,开口骂题,便说几句闲文,才归正传,亦未尝不可,胡遽惜字如金,而作此卤莽灭裂之状也?作者万勿因其不读而作省文。至于末后四句,非止全该,又宜别俗。元人楔子,太近老实,不足法也。

冲场【原文】

开场第二折,谓之“冲场”。冲场者,人未上而我先上也,必用一悠长引子。引子唱完,继以诗词及四六排语,谓之“定场白”,言其未说之先,人不知所演何剧,耳目摇摇,得此数语,方知下落,始未定而今方定也。此折之一引一词,较之前折家门一曲,犹难措手。务以寥寥数言,道尽本人一腔心事,又且蕴酿全部精神,犹家门之括尽无遗也。同属包括之词,而分难易于其间者,以家门可以明说,而冲场引子及定场诗词全用暗射,无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目全于此处埋根,而作此一本戏文之好歹,亦即于此时定价。何也?开手笔机飞舞,墨势淋漓,有自由自得之妙,则把握在手,破竹之势已成,不忧此后不成完璧。如此时此际文情艰涩,勉强支吾,则朝气昏昏,到晚终无晴色,不如不作之为愈也。然则开手锐利者宁有几人?不几阻抑后辈,而塞填词之路乎?曰:不然。有养机使动之法在:如入手艰涩,姑置勿填,以避烦苦之势;自寻乐境,养动生机,俟襟怀略展之后,仍复拈毫,有兴即填,否则又置,如是者数四,未有不忽撞天机者。若因好句不来,遂以俚词塞责,则走入荒芜一路,求辟草昧而致文明,不可得矣。

出脚色【原文】

本传中有名脚色,不宜出之太迟。如生为一家,旦为一家,生之父母随生而出,旦之父母随旦而出,以其为一部之主,余皆客也。虽不定在一出二出,然不得出四五折之后。太迟则先有他脚色上场,观者反认为主,及见后来人,势必反认为客矣。即净丑脚色之关乎全部者,亦不宜出之太迟。善观场者,止于前数出所见,记其人之姓名;十出以后,皆是枝外生枝,节中长节,如遇行路之人,非止不问姓字,并形体面目皆可不必认矣。

小收煞【原文】

上半部之末出,暂摄情形,略收锣鼓,名为“小收煞”。宜紧忌宽,宜热忌冷,宜作郑五歇后,令人揣摩下文,不知此事如何结果。如做把戏者,暗藏一物于盆盎衣袖之中,做定而令人射覆,此正做定之际,众人射覆之时也。戏法无真假,戏文无工拙,只是使人想不到、猜不着,便是好戏法、好戏文。猜破而后出之,则观者索然,作者赧然,不如藏拙之为妙矣。

大收煞【原文】

全本收场,名为“大收煞”。此折之难,在无包括之痕,而有团圆之趣。如一部之内,要紧脚色共有五人,其先东西南北各自分开,至此必须会合。此理谁不知之?但其会合之故,须要自然而然,水到渠成,非由车戽。最忌无因而至,突如其来,与勉强生情,拉成一处,令观者识其有心如此,与恕其无可奈何者,皆非此道中绝技,因有包括之痕也。骨肉团聚,不过欢笑一场,以此收锣罢鼓,有何趣味?水穷山尽之处,偏宜突起波澜,或先惊而后喜,或始疑而终信,或喜极信极而反致惊疑,务使一折之中,七情俱备,始为到底不懈之笔,愈远愈大之才,所谓有团圆之趣者也。予训儿辈,尝云:“场中作文,有倒骗主司入彀之法:开卷之初,当以奇句夺目,使之一见而惊,不敢弃去,此一法也;终篇之际,当以媚语摄魂,使之执卷留连,若难遽别,此一法也。”收场一出,即勾魂摄魄之具,使人看过数日,而犹觉声音在耳、情形在目者,全亏此出撒娇,作“临去秋波那一转”也。

【评】

谈到“格局”,中国戏曲与西洋戏剧虽有某些相近的地方,但又显出自己的民族特色。一部完整的戏剧,总是有“开端”、“进展”、“高潮”、“结尾”等几个部分,无论中国戏曲还是西洋戏剧大致都如此。但是如何“开端”,如何“进展”,“高潮”是怎样的,“结尾”又是何种样态,中、西又有明显的不同。李渔《格局第六》中所谈五款“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”,总结的纯粹是中国戏曲的艺术经验。其中,“家门”和“冲场”,谈戏曲的“开端”;“出脚色”涉及戏曲“进展”中的问题;“小收煞”和“大收煞”谈戏曲的“结尾”。与西洋戏剧相比,不但这里所用的术语很特别,而且内涵也大相径庭。

我们不妨将二者加以对照。

西洋戏剧的所谓“开端”,是指“戏剧冲突的开端”,而不是中国人习惯上的那种“故事的开端”。开端之后随着冲突的迅速展开和进展很快就达到高潮,而高潮是冲突的顶点,也就意味着冲突的很快解决,于是跟着高潮马上就是结尾。例如古希腊着名悲剧《俄狄浦斯王》,开端是忒拜城发生大瘟疫,冲突很快展开并迅速进展,马上就要查出造成瘟疫的原因--找到杀死前国王的凶手,而找到凶手(俄狄浦斯王自己),也就是高潮,紧接着就是结尾,全剧结束,显得十分紧凑。至于故事的全过程,冲突的“前史”,如俄狄浦斯王从出生到弑父、娶母、生儿育女……则在剧情发展中通过人物之口补叙。易卜生的《玩偶之家》更是善于从收场处开幕,然后再用简短的台词说明过去的事件。全剧从开端到结尾,写了两天多一点时间,冲突展开得很迅速,高潮后也不拖泥带水。一部西洋戏剧,其舞台时间一般都只有两三个小时,戏剧家就要让观众在这两三个小时内,看到一个戏剧冲突从开端到结尾的全过程。所以,西方戏剧家写戏,认为关键在于找到戏剧冲突,特别要抓住冲突的高潮。而高潮又总是连着结尾。找到冲突的高潮和冲突的解决(结尾),一部戏剧自然也就瓜熟蒂落。因此,西方戏剧家往往从结尾写起。美国剧论家约翰·霍华德·劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中介绍了一些戏剧作家的写作经验谈。小仲马说:“除非你已经完全想妥了最后一场的运动和对话,否则不应动笔。”伊·李果夫说:“你问我怎样写戏。回答是从结尾开始。”皮·惠尔特说:“在结尾处开始,再回溯到开场处,然后再动笔。”这样写出来的戏,其格局的各个环节自然连接得十分紧密。

但是,中国人的审美习惯则不同。中国人喜欢看有头有尾的故事。所以,中国戏曲作家写戏,往往着重寻找一个有趣的、有意义的故事,而不是像西方戏剧家那样着眼于冲突。中国戏曲当然不是不要冲突,而是让冲突包含在故事之中;西洋戏剧当然也不是不要故事,而是在冲突中附带展开故事。由此,中国戏曲的开场(开端)往往不是像西洋戏剧那样从戏剧冲突的开端开始,而是从整个故事的开端开始。李渔所说的“家门”、“冲场”,就是通过演员出场自报家门和定场诗、定场白,或“明说”或“暗射”,以引起故事的开头。中国戏曲,特别是宋元南戏和明清传奇,叙述故事总是从开天辟地讲起,而且故事情节进展较慢,开端离高潮相当远,结尾又离高潮相当远,一部传奇往往数十出,还要分上半部、下半部,整部戏演完,费时十天半月是常事,这就像中国数千年的农业社会那样漫长。例如,李渔自己的传奇《比目鱼》,从开端到矛盾冲突展开到高潮(谭楚玉、刘藐姑二人双双殉情),演了整整十六出戏;然而达到高潮只是戏的上半部,高潮之后又敷衍出许多情节,最后才走到结尾--这下半部又是整整十六出戏。所以,看中国戏,性急不得,你得慢悠悠耐着性子来,骑驴看唱本--慢慢走来慢慢瞧。正因为中国戏曲从开头到结尾如此漫长,并且分上半部、下半部,所以,在上半部之末,有一个小结尾,“暂摄精神,略收锣鼓,名为小收煞”,并且,通过“小收煞”留下一个“悬念”、“扣子”,“令人揣摩下文”,增加吸引力。这在西洋戏剧中是根本没有的。在全剧终了,又有一个总的结尾,叫做“大收煞”。中国人喜欢看大团圆的结局,因此,“大收煞”如李渔所说要追求“团圆之趣”,所谓“一部之内,要紧脚色共有五人,其先东西南北各自分开,到此必须会合”。这种大团圆结局一般是一种喜剧结局,即使是悲剧,也往往硬是来一个喜剧结尾。何以如此?也许是因为中国人的心太善,看不得悲惨场面,最向往美好结局;也许与中国传统中一贯追求的“中和”境界有关。不管怎样,在这一点上,中国戏曲与西洋戏剧讲究对立斗争、喜爱悲剧又有明显不同。中国戏曲多喜剧、多喜剧结尾,而西洋戏剧多悲剧、多悲剧结尾。

说到中国追求“中和”而西方讲究“对立”,又引出中国戏曲与西洋戏剧“高潮”的差别。因追求“中和”,中国戏曲的“高潮”,往往更多地表现为矛盾激化中情感运行的内涵式的“情感高潮”;因讲究“对立”,西洋戏剧的“高潮”,往往更多地表现为戏剧冲突逻辑发展中外露型的“逻辑高潮”。细细考察,中西戏剧的一系列差别,深深扎根于它们各自民族文化和审美心理结构的底层差异。

这是一个大题目,需要专门研究。

《填词余论》原文并评:“台上之曲”非“案头之书”

填词余论【原文】

读金圣叹所评《西厢记》,能令千古才人心死。夫人作文传世,欲天下后代知之也,且欲天下后代称许而赞叹之也。殆其文成矣,其书传矣,天下后代既群然知之,复群然称许而赞叹之矣,作者之苦心,不几大慰乎哉?予曰:未甚慰也。誉人而不得其实,其去毁也几希。但云千古传奇当推《西厢》第一,而不明言其所以为第一之故,是西施之美,不特有目者赞之,盲人亦能赞之矣。自有《西厢》以迄于今,四百余载推《西厢》为填词第一者,不知几千万人,而能历指其所以为第一之故者,独出一金圣叹。是作《西厢》者之心,四百余年未死,而今死矣。不特作《西厢》者心死,凡千古上下操觚立言者之心,无不死矣。人患不为王实甫耳,焉知数百年后,不复有金圣叹其人哉!

圣叹之评《西厢》,可谓晰毛辨发,穷幽极微,无复有遗议于其间矣。然以予论之,圣叹所评,乃文人把玩之《西厢》,非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧,圣叹已得之;优人搬弄之三昧,圣叹犹有待焉。如其至今不死,自撰新词几部,由浅入深,自生而熟,则又当自火其书而别出一番诠解。甚矣,此道之难言也。

圣叹之评《西厢》,其长在密,其短在拘,拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源,而求命意之所在,是则密矣,然亦知作者于此有出于有心,有不必尽出于有心者乎?心之所至,笔亦至焉,是人之所能为也;若夫笔之所至,心亦至焉,则人不能尽主之矣。且有心不欲然,而笔使之然,若有鬼物主持其间者,此等文字,尚可谓之有意乎哉?文章一道,实实通神,非欺人语。千古奇文,非人为之,神为之、鬼为之也,人则鬼神所附者耳。

【评】

金圣叹堪称大家。尤其是在中国特有的“评点”(或称“点评”)文字方面,他是名副其实的第一把手。金圣叹的评点,高就高在富于深刻的哲学意味。这一点远在李渔之上。你看他评《水浒》、评《西厢》,你会看到他对人生、对社会、对自然、对宇宙、对生、对死的深刻思考。李渔说“读金圣叹所评《西厢记》,能令千古才人心死”,“自有《西厢》以迄于今,四百余载,推《西厢》为填词第一者,不知几千万人,而能历指其所以为第一之故者,独出一金圣叹”,并非溢美之词。

然而,也的确如李渔所说:“圣叹所评,乃文人把玩之《西厢》,非优人搬弄之《西厢》也。”若论“优人搬弄”,李渔又在金圣叹之上。戏曲是舞台艺术。但有的文人所写之戏曲,却往往忽视其舞台性,而与诗文无别。明代袁中郎《柳浪馆批评紫钗记》(收入上海商务印书馆1953版《古本戏曲丛刊》初集)之《总评》中,就明确指出汤显祖《紫钗记》的这一缺点:“一部《紫钗》,都无关目,实实填词,呆呆度曲,有何波澜?有何趣味?临川判《紫钗》云:‘次案头之书,非台上之曲。’余谓《紫钗》犹然案头之书也,可为台上之曲乎?”而许多曲论家也往往像金圣叹之评《西厢》那样,只注意“文字把玩”,而忽视其“优人搬弄”,直到李渔才有所改观--在李渔之前能够强调戏曲之舞台性特点的,很少;袁中郎此论,实在难能可贵!

明至清初数百年间,在戏曲方面又懂创作又懂理论的、尤其是深知戏曲的舞台性特点的,当推李渔为第一人;李渔之后以至清末数百年间,亦鲜有过其右者。你看,李渔是这样写戏的:“笠翁手则握笔,口却登场,全以身代梨园,复以神魂四绕,考其关目,试其声音,好则直书,否则搁笔,此其所以观听咸宜也。”这使我想起徐渭《南词叙录》中所记高明(则诚)写《琵琶记》的情形:“相传:则诚坐卧一小楼,三年而后成。其足按拍处,板皆为穿。”如果徐渭所说真是如此,那么高明在写戏方面的确是十分高明的。然而,我认为李渔比高明更胜一筹,更高明。高明写戏,注意了音律(以足按拍);而李渔,不但注意音律、关目等等,而且还特别注意了“隐形演员”和“隐形观众”(姑且借用接受美学中“隐形读者”的“隐形”这个术语)。他写戏,完全把自己设身于“梨园”之中,“既以口代优人”(隐形演员),“复以耳当听者”(隐形观众),这样,作家、演员、观众三堂会审,“考其关目,试其声音”,“询其好说不好说,中听不中听”,哪有写不出“观听咸宜”的好戏来的道理呢?李渔的这个写戏理论,即使拿到今天,也是十分精到的,值得现在的戏剧作家借鉴。

此外,李渔还谈到写作中“心不欲然,而笔使之然”的情形。这的确抓住了创作中常常出现的一个相当普遍的奇妙现象。前面谈想象问题时,我们曾谈到想象中“醉”与“醒”的结合。其实,整个创作,都存在这个问题。据说,作家陆文夫曾说过写作是先醒后醉。先醒者,作家在未动笔之前对所写对象须有清醒的把握;后醉者,作家下笔之后要进入七分醉的状态,也即“打醉拳”。这样就会出现李渔所谓“心不欲然,而笔使之然”的情形。这真是作家的折肱之言。全醒,太理智,写不出好作品。大概七分醉是运笔时的比较理想的状态。

另,李渔所谓“心不欲然,而笔使之然”,也即艺术创作的无意识问题,三百年后弗洛伊德从心理学角度细论之。

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    诗和春都是美的化身,一是艺术的美,一是自然的美。我们都是从目观耳听的世界里寻得她的踪迹。某尼悟道诗大有禅意,好像是说“道不远人”,不应该“道在迩而求诸远”。好像是说:“如臬你在自己的心中找不到美,那么,你就没有地方可以发现美的踪迹。”然而梅花仍是一个外界事物呀,大自然的一部分呀!你的心不是“在”自己的心的过程里,在感情、情绪、思维里找到美;而只是“通过”感觉、情绪、思维找到美,发现梅花里的美。美对于你的心,你的“美感”是客观的对象和存在。你如果要进一步认识她,你可以分析她的结构、形象、组成的各部分,得出“谐和”的规律、“节奏”的规律、表现的内容、丰富的启示,而不必顾到你自己的心的活动。
  • 红马

    红马

    民国年间,一位民间风水先生搜寻到一些灵异的动物,借着动物的修炼一起成仙,历经坎坷艰辛。