特殊的文学阶段
中国新文学发展至今（1999），已有80年的历史。对这段历史加以划分，前30年是一个大阶段，后50年又是一个大阶段。一般指称前一阶段为现代文学，后一阶段为当代文学。这两个大阶段，又可按不同的切割，作更为具体的划分。但这前后两个阶段的划分，已约定俗成，并无太多争议。作为中国新文学的组成部分，始于1949年而无限延长的当代文学的命名，近年来已受到越来越多的质疑。这一问题的解决，只是时间和精力的问题，当然也有学界同人重新约定和认同的问题。本文的论述仍然沿用目前通用的“当代文学”的概念，而且仍然遵从以1949年为这一阶段文学的起点的惯例。
1949年是一个重要的年份。以这一年为标志，中国的政局有了巨大的变化。由于中国当代文学与中国当代政治有着非常亲密的关系--在很多时候是政治“运动”文学，文学“配合”政治--所以，这种政局的变化对于文学的影响，几乎就是决定性的。何况，以往呈整体状态的文学，也是以这一年份为标志，开始了以台湾海峡为分界的同一文化母体的同体异向的发展。两岸三地的文学从此开始了历时数十年的既彼此分割，又相互补充、相互辉映的历史性时期。这也是自有新文学历史以来所仅见的。
这一阶段文学对于中国新文学来说，是一个产生了巨大变革的特殊文学阶段。一方面是诞生于“五四”新文化运动的新文学传统得到延续，另一方面则是这一文学的若干品质产生了大的变异，原来的文学流向有了重大的改变。由此生发出有异于前的文学新质，它无疑是对新文学历史的一次改写，同时又以它的特质给中国现代文学史以新的经验。这些文学经验中最重要的一点，是文学的内容有了新的拓展，即新的生活和新的人物大量地涌进文学。当然，与此同时，更多的旧的生活和旧的人物也退出了文学。在这一进一退之间，文学也给我们提供了许多有意义的话题。
社会功利主义
中国当代文学直接承继了近代以来文学强国新民的传统。中国几代的社会精英，面对严重的内忧外患，四方求索而救国无门。当军事上连连败绩而实业救国或洋务运动等又未能奏效的时候，文学则成了他们实现强国新民理想的重要选择。这些新进的知识者认为，强国在于新民，新民必先铸魂，而诗歌、小说、戏剧和各种文章则是唤醒民众的可行方式。由此可见当时文学在他们心目中的位置。
从文学改良到文学革命，中国作家想以文学的内容和形式的全面革新的努力，使之有效地接近民众并为民众所接受。这正是使文学有益于改造民众这一思路的延展。由此，我们看到了从新文学革命开始的“为人生”，到后来的“为救亡”、“为国防”、“为政治”，以及每一个时期都有的“为……”的号召、主张和实践，其中的用意也正在于使文学能够和社会的发展、民心的建设结合起来。
这些因素，自然地形成了近代以来中国文学的功利主义的理念。文学尽管有多种功能，但“文为世用”的观念，却是中国人自古而有。这与中国的国情有关，也与中国的文化传统有关。而把这种“有用”的文学观念加以改造、并大面积地移用于政治的动机、并使政治最后支配了文学，则以中国当代文学为极致。早在抗战结束之后的国内战争时期，即有为工农兵服务的文学思想出现。所谓“工农兵”，工人及士兵都来自农民，其中心则是农民。中国以农立国，当时战争的主力是农民，广大的根据地也在农村，把文学发展的基点放置于农村，则是社会情势之必然。
从农村进入城市，从根据地转向全中国，胜利者把赢得胜利的经验带到了建设新的生活之中，其中也包括“为工农兵服务”的文学经验，并把这种文学经验上升为中国文学的方向。1949年7月5日，新中国成立的前夜，在第一次文代会上，周扬作《新的人民的文艺》的报告，其中说：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”（周扬：《新的人民的文艺》，见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京，新华书店，1950。）周扬用不容讨论的坚定的语气来说这番话，这番话绝非随意而为。1949年以后的全部事实，证明中国文艺正是按照他所表达的路线和方向来进行的。这就是我们所认为的文学社会功利主义在当代的强化。
农民文化的支持
这是一种非常强大的力量。不仅是由于新建立的政权的行政力量坚强有力和决心的坚定，而且，还由于在这一经验的背后，是中国广大国土上的占人口绝大多数的农民的习惯和趣味，特别是，在此基础上建立起来的农村文明和农民文化。以往是在局部地区实行的文艺方针，如今要使之推行于全部国土和全部人口。这一巨大工程是与当日执政者雄心勃勃的、要建立一个大一统的计划社会的理想相联系的。
乡土中国文明与现代都市文明的冲突，一直贯穿并折磨着中国文学的全部进程。中国是一个幅员广大的农业国，农民-地主创造了田园式的乡村文化，它成为主导式的文化形态。都市知识分子在中国是先天地力量单薄，它没有根。这些知识分子，他们或者本身就出身于乡村，即使来自中小城市的，他们的根底还是乡村。他们是从那些地方走进大城市、并经由诸如上海、北京这样的城市走向西方。他们为中国引来了西方现代文明的火种，用以烛照封建中国的暗夜。这些受到西方熏陶的知识分子，可以在特定的时代（例如“五四”）起到非常大的作用，但在一般时期，他们则始终被乡土中国文化所包围。他们基本上处于孤立无援的状态。
这尤其表现在战争时期的延安。正是由于严重的两种文化的冲突，导致了20世纪40年代初那个重要讲话的发表。当民众（包括当时的军队及其干部）只能享受低级的农村文化时，在那里引进并演出《大雷雨》或曹禺的作品就是悖谬的。许多文艺的悲剧由此产生。50年代围绕萧也牧《我们夫妇之间》的争论和批判，其实也就是乡村和都市的文化冲突的外现。这种文化冲突的思想，在韦君宜的《露莎的路》中也有涉及。“亭子间”里的大小知识分子，把他们的趣味和习惯带到了延安的窑洞，这不仅在当时、即使在今天也是非常荒唐的。
围绕着文学各个品种之间展开的讨论，看似复杂，究其内因，说透了都要追溯到这个根本上来。都市文明和乡村文明之间的冲突，在中国，往往体现为现代性与传统性的冲突。从这个角度来考察，长期争执不休的新诗格律问题的讨论，以及80年代关于“朦胧诗”问题的讨论，不论是主张格律体反对自由体、还是主张明朗反对晦涩，既是现代性与传统性的冲突的体现，也是都市文明与乡村文明的冲突的体现。
由于战争实践的胜利的鼓舞，农民及其所代表的文化得到了极大的强化。它摇撼了本来就很脆弱的都市知识分子意识。它改变了“五四”所形成的以都市文明为主导的运动方向。毫无疑问，以胜利者姿态出现的乡村文明，正以其巨大的覆盖力改变着中国文化的格局。从20世纪中叶开始，对全体知识分子实行的思想改造运动，说到底也就是乡村文明对于都市文明的占领。
政治的统一自是不必说了，经济上也正在大力推进社会主义的全面改造，即把原先多种形态的经济，改造为单一的社会主义经济，工厂、农村、商业和手工业都如此。至于在意识形态方面的“统一”，其中最复杂和最麻烦的，则是文学艺术。因为文学的生产是个别的，是和每个作家的个人经历、个性、修养以及审美趣味相联系的。一个作家就是一个独立的世界。更重要的是，作家总是以独特的思想、飞跃的想象、与众不同的艺术表现来获得创作的成功。这样，整个文艺创作就面临着非常严重的局面，即“个人”与“集体”的矛盾，文学一体化的工程困难重重。
把形形色色的、多种多样的作家改造成单一构成的作家，这看来像是一个神话，但还是在坚定的号令下展开了。至于改造的标准，已非常明确，那就是《在延安文艺座谈会上的讲话》所指的工农兵方向。这是一次旷日持久的，用农村和农民的标准在广大的精神领域对非工农兵的思想感情和创作方法进行改造的大工程。
这个工程推进的方式，一是通过知识分子自觉或非自觉的思想改造，二是通过接连不断和花样繁多的政治和文学的批判运动。关于作家的思想改造，其总体倾向是按照新的方向和标准，对过去的创作进行自我批判和自我否定。许多作家都以“集体主义”的眼光检查和批判自己与工农兵迥异的“个人主义”。这种对于个人主义的否定，对于创作者而言无疑是“挖心”的举动。作家是以个体的方式进行充分个人化的创造活动，取消文学创作中的“个人主义”，就等于取消个人的思想自由和个性化的创造思维，而个人的消失意味着文学的不幸。
这是一个特殊的文学阶段。文学以空前的魄力和持久的坚持，推进它的一体化理想。它为自己设置了很高的目标，以当日政治上的“一边倒”为模式，文学也寻求一种理想式的倾斜，目标在于建立一种前无古人的文学模式。每一次政治批判或文学批判（尽管各个时期的提法和内容均有变化），但都旨在把全部作家的实践（从内容到形式无不如此），一步步地推向它所规定的方向。
中国作家进行这种否定的结果，是这些作家在新的形势面前的普遍“失语”。那些不失语的作家，除了来自农村或长期生活在农村的以外，也少有成功的例子。即使是用新的语言进行创作的，也大都表现不自然和不娴熟，大体也如那篇讲话所形容的，“不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句”），“倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”《毛泽东选集》，第3卷，851、857页，北京，人民出版社，1991。）。
正是在这种大形势下，众多的中国作家为实践这个方向而纷纷抛弃自己所拥有的生活体验，同时也“隐藏”和取消自己的艺术个性，去描写和表现（更多的时候叫“反映”）他们所陌生的生活和人物。这种避开和抛弃自己的长处以就自己的短处、压抑个性去适应共性、消隐个人的眼光和观察的角度而代之以群体共有的表现方法，使许多富有才华的、当年正处于创作成熟期的作家丧失了自己的才华和智慧。我们在《太阳照在桑乾河上》中看不到“这一个”丁玲，而在《莎菲女士的日记》中看到了，尽管后者比前者写得早得多。是莎菲使丁玲在她的作品中和文学史中存活着，而不是后来那些使她赢得了荣誉的新作。
同样的情景在曹禺的创作中也有表现。曹禺早年写过许多堪称传世之作的戏剧，使他在盛年便登上了中国现代文学的艺术高峰。随后的创作如《明朗的天》、《胆剑篇》，特别是《王昭君》，都是听从他人的指引而失去了自己个性的失败之作。大师的辉煌都是在他的前半生完成的，这使人们为之扼腕。曹禺自己也是晚年方才“悟”到，然而岁月已晚。也许老舍的《茶馆》是个例外的成功。然而了解老舍的人都明白，是他原先拥有的生活而不是后来外加的“体验”，使个人的才华在“古老”的“茶馆”中发出了光辉。现代文学的其他几位大师，生当50年代，都正是盛年时期，可谓风华正茂、意气风发。但是，不论是郭沫若、茅盾，还是巴金、沈从文，他们有的从此缄默（如沈从文），有的改作别事（如茅盾），令人遗憾的是，继续写作的那些作家，并没有写出堪与他们先前的作品如《女神》、《家》、《憩园》等相比肩的作品。
新的文学形态的胜利
文学的统一化尽管带来了许多弊端，但事实也不全是暗淡的。也有一批在新形势下得心应手的作家，他们取得了成功。赵树理无疑是这个文学时代的骄傲。他以一批关于中国农村和农民的故事，取得了自有现代文学以来表现中国农民的最高成就。赵树理创造了一系列生动、切实的农民形象，他成为以文学的形式表现中国农村的圣手。他是个集大成者。赵树理在实践新文学的新方向方面，取得了他人无法企及的成功。也许由于他本身就是农民，他深深了解中国的黄土地上辛苦耕作的人们。所以，问题不是不可以写工农兵、文学也不是不可以以农民为中心，而是不可以所有的人都放下他们熟悉的人物和故事，去写他们不熟悉的人物和故事。在赵树理那里是成功，而在别人那里可能就是失败。
这个理论的倡导显然在一些作家那里取得了重大的成就。中国新文学中有所谓“乡土派”的写作，这些作家在表现中国农村方面作出了贡献。鲁迅通过他儿时的乡村生活经验的再现，表达了甜蜜而苦涩的乡情，以及中国大地的积重。更多的现代作家都在“为人生”的旗帜下，传达了广大的中国乡村的哀愁。但这些作家由于明显的知识分子立场的局限，在表现中国农村所达到的深度和广度，都远不及40年代响应了“工农兵方向”的号召、以赵树理为代表的这一批作家。
在这一批作家那里，表现新的时代和新的人物的命题就不是空泛的，而是一个一个切实的行动。值得提及的作家还有孙犁、柳青以及“山药蛋派”的作家们。他们创造了一批战胜苦难、争取新生的中国农民的典型形象。《红旗谱》中的朱老忠的反抗性格，遥远地承续着《水浒传》英雄们“替天行道”的功业。《小二黑结婚》里的人物让我们依稀看到鲁迅《故乡》中的人物的影子。这些作家和他们作品中的人物的心是相通的，这里看不到“代言者”，也看不到传统知识分子那种旁观的“悯农”的痕迹。他们是一同站立在大地上共享悲欢的兄弟。他们是真诚地感受到了中国黄土地的苦难和欢乐的作家。孙犁的《山地回忆》、《荷花淀》飘散着北方大地诗意的芳香，尽管他表达的是一个苦难深重的年代。
中国当代文学由于致力于推进工农兵方向，因而在表现占中国人口绝大多数的农民生活方面，作出并取得了超越前人的贡献。回顾“五四”以来的文学，由于发动和支持那场文学革命的是城市知识分子，他们中的中坚分子多是留学海外受到良好的西方教育。他们中虽然有不少人来自农村，但由于那时的兴奋点不在农村，而旨在“以洋为师”借引进西方的观念和经验以改造中国的旧文学。因而，对那些人来说，尽管他们也许了解农村并同情农民的命运，但也可说是所知有限，表现既不广泛也难有深度。显然，有更为迫切的目的吸引着他们关注的目光。
