引言
李渔是一个喜欢自我表白的人。在《闲情偶寄》中他曾不无夸张地写道：“予尝谓人曰，生平有两绝技，自不能用，而人亦不能用之，殊可惜也。人问绝技维何？予曰，一则辨审音乐，一则置造园亭。性嗜填词，每多撰着，海内共见之矣。设处得为之地，自选优伶，使歌自撰之词曲，口授而躬试之，无论新裁之曲，可使迥异时腔，即旧日传奇，一概删其腐习而益以新格，为往时作者，别开生面，此一技也。一则创造园亭。因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自己裁。”验之李渔一生之事业成就，不能不承认他这个自我评价是符合实际的。关于“辨审音乐”，已有《笠翁十种曲》可资证明（据说他一生创作的传奇有十六至十八种），而且有的剧目如《风筝误》等至今仍在上演。不仅如此，如我们在本书第一章中所述，他还在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》、《声容部》中进行了理论总结，提出了一套比较系统的、具有中国民族特色的戏剧美学思想。关于“创造园亭”，一般人所知甚少，专业工作者介绍和论述得也不够，似乎还没有给予应有的评价。其实，李渔既有园林艺术的创作实践，又有园林美学的理论着述，不可等闲视之。李渔的园林美学同他的戏剧美学、服饰美学、仪容美学（美容学）、文学美学等一起，构成了他的整个美学思想体系。
李渔的园林艺术作品，就我所知至少有这样几件：
一是位于北京弓弦胡同的“半亩园”。据清人麟庆《鸿雪因缘图记》：“半亩园在京都紫禁城外东北隅，弓弦胡同内，延禧观对过。园本贾胶侯中丞宅，李笠翁客贾幕时，为茸斯园，垒石成山，引水作沼。”从保存至今的园图看，该园房舍庭树、山石水池，安排得紧凑而不觉局促，虽占地不多，却十分丰满舒畅，清秀恬静，令人顿起可居、可游之想。
一是他的家乡婺州兰溪伊山之麓的“伊园”（即“伊山别业”）。据李渔自述：“伊山在瀫之西鄙，舆志不载，邑乘不登，高才三十馀丈，广不溢百亩。无寿松美箭诡石飞湍足娱悦耳目，不过以在吾族即离之间，遂买而家焉。”话虽如此，李渔买此山的目的，还是想好好经营一番的。而且买山的过程还颇有一番周折。开始时，并未买成。他有一首七律《拟构伊山别业未遂》：“拟向先人墟墓边，构间茅屋住苍烟。门开绿水桥通野，灶近清流竹引泉。糊口尚愁无宿粒，买山那得有馀钱。此生不作王摩诘，身后还须葬辋川。”后来靠求亲告友得遂此愿，建成了一座相当漂亮的别墅。李渔曾写过《伊山别业成寄同社五首》、《伊园杂咏》、《伊园十便》、《伊园十二便》等诗加以记述，并描绘了他在“伊园”赏心悦目、自得其乐的心情。《（伊园十便）小序》中说：“伊园主人结庐山麓，杜门扫轨，弃世若遗，有客过而问之曰：子离群索居，静则静矣，其如取给未便何？对曰：余受山水自然之利，享花鸟殷勤之奉，其便实多，未能悉数，子何云之左也。”从诗中人们可以体会到“伊园”诸景诗情画意的艺术意境，亦可知李渔造园艺术成就之高。
一是他中年定居金陵（南京）时所造的“芥子园”。这座园林比起“伊园”来当然小多了。李渔在《芥子园杂联序》中说：“地止一丘，故名‘芥子’，状其微也。往来诸公，见其稍具丘壑，谓取‘芥子纳须弥’之义，其然岂其然乎？孙楚酒楼，为白门古迹，家太白觞月于此。周处读书台旧址与余居址相邻。”园址在南京韩家潭，不满三亩，屋居其一，石居其一，然而却能以小胜大，含蓄有馀。
一是他晚年迁居杭州时所经营的“层园”。该园在西湖之畔的云居山，本是一处荒山，李渔买来造园。《笠翁一家言全集》卷六中有《次韵和张壶阳观察题层园十首》七律，前有序，略述买山造园经过：“予自金陵归湖上，买山而隐，字曰层园，因其由麓至巅，不知历几十级也。乃荒山虽得，庐舍全无。戊午之春，始修颓屋数椽，由蓬蒿枳棘中，辟出迂径一、二曲，乃斯园之最下一层。”通过李渔自述及诗中描绘，我们可以知道层园的营造设计又一次表现了他艺术见地之高。从选址（即明代计成《园冶》中所谓“相地”）就可看出李渔是造园艺术家中的大手笔。这座园林，地处西湖边上，可以借景于西湖山水：“开窗时与古人逢，岂止阴晴别淡浓。堤上东坡才锦绣，湖中西子面芙蓉。”“似客两峰当面坐，照人一水隔帘清。”“目游果不异身游，顷刻千峰任去留。云里霹开三净土，镜中照破二沧州。爱亲歌舞花难谢，喜载楼船水不流。”住在这里，完全可以实现李渔“老将诗骨葬西湖”的愿望。这样的园址，真是得天独厚，再加上善于营造，更能胜人一筹。李渔命名为“层园”，一个“层”字，表明他深得造园三昧，善于“因地制宜，适其自然”，依山势高低而设计营造，错落有致，参差变幻，层层入胜。在有限的面积之内，巧妙地开拓了园林空间，创造出无限的艺术意境，馀味无穷。
此外，据当代造园专家陈植教授称：“北京宣武门内西单牌楼郑亲王府内之惠园，引池叠石，饶有雅致，相传亦为笠翁手笔。”
李渔的园林美学思想，集中表现在《闲情偶寄》的《居室部》、《器玩部》、《种植部》之中。三部虽各自成篇，但又内在关联，成为一个理论整体。当代园林学家童雟教授在《江南园林志》一书中曾说：“造园要素：一为花木池鱼；二为屋宇；三为叠石。”李渔对这三个方面都有较系统的论述，且有自己的独到见解。这是他对自己园林艺术创作实践的理论总结，也是对我国富有独特民族传统的园林艺术的美学阐发。
《居室部》包括“房舍第一”、“窗栏第二”、“墙壁第三”、“联匾第四”、“山石第五”共五个部分。第一部分涉及到园林的地基选择，房舍方向（“向背”）的确定；屋檐的实用和审美效果；天花板（“顶格”）的艺术设计；园林庭院的空间处理原则（如“房舍忌似平原，须有高下之势”，“径莫便于捷，而又莫妙于迂”）；以及庭院地面铺设（“甃地”）的美学处理等。第二部分除详细谈了窗栏设计的艺术原则及各种窗栏图样以外，还着重论述了窗子在园林艺术中的重要美学意义，即关于“借景”问题，这是李渔园林美学思想中最富有光彩的部分之一。第三部分专谈墙壁，涉及到墙壁在园林中的艺术效果问题，以及各种不同的墙壁（如“界墙”、“女墙”、“厅壁”、“书房壁”）的艺术处理方法。第四部分谈“联匾”，这是中国园林建筑中特有的艺术因素，它对创造中国园林诗情画意的艺术意境起着重要作用。李渔独出心裁，创造了不少前所未有的联匾式样，并具体绘图示范，说明其美学特征。第五部分论述山石在园林艺术中的美学价值和品格，以及用山石造景的各种艺术方法。谈到叠山是一种特殊的艺术创造活动，“不得以小技目之”，“尽有丘壑填胸，烟云绕笔之韵士，命之画水题山，顷刻干岩万壑；及倩磊斋头片石，其技立穷，似向盲人问道者。故从来叠山名手，俱非能诗善绘之人，见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画”。谈到如何造“大山”、叠“小山”、立“石壁”、作“石洞”，以及处理“零星小石”等等的艺术原则。
《器玩部》包括“制度第一”和“位置第二”两个部分，主要涉及到园林建筑的室内装饰和家具陈设问题，这也是我国园林艺术的重要组成因素之一，有所谓“家具乃房屋肚肠”之说，可见园林的房舍之美，是同它的室内装饰和家具布置分不开的。在“制度第一”中，李渔谈到家具器皿的制作陈设也是一种美的创造，例如珍物宝玩，如陈设不当，也会破坏审美效果：“每登荣膴之堂，见其辉煌错落者，星布棋列，此心未尝不动，亦未尝随见随动。因其材美而取材以制用者，未尽善也。”相反，那些粗陋之物，如果善于处理，也会给人以美的享受：“如瓮可为牖也，取瓮之碎裂者联之，使大小相错，则同一瓮也，则有哥窑冰裂之纹矣。柴可为扉也，取柴之入画者为之，使疏密中窾，则同一扉也，而有农户儒门之别矣。”这就是所谓“变俗为雅”、“点铁成金”。在这一部分里，李渔谈到“几案”、“椅杌”、“床帐”、“橱柜”、“箱笼箧笥”等家具制作中审美和实用的关系，屏轴的裱糊悬挂的艺术处理方法，以及茶具、酒具、碗碟、灯烛等器皿用物的陈设、使用的艺术效果。在“位置第二”中，李渔专讲器玩物品陈列位置的美学原则。他说：“位置器玩，与位置人才，同一理也。设官授职者，期于人地相宜。安器置物者，务在纵横得当。”这就要讲究“方圆曲直，齐整参差，皆有就地立局之方，因时制宜之法，能于此等处展其才略，使人入其户，登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”。讲到器玩陈设的一般规律时，李渔提出了两条：一是“忌排偶”，一是“贵活变”。二者相辅相成，互补互用。其实这两条原则不仅适用于家具、器玩的陈设，也适用于园林建筑的其他设施。它所追求的是去掉人工刻板雕琢的弊病而得自然生气之美，这已成为我国园林建筑中普遍适用的原则。人们总是把刻板排偶视为园林建筑中之大忌。我国已故现代园林建筑家刘敦桢教授在为《江南园林志》撰写的序中，就批评了那种“池求其方，岸求其直，亭榭务求其左右对峙，山石花木如雁行，如鹄立，罗列道旁”等拙劣处理，认为这样故作“人为之美，反损其自然之趣”。
《种植部》包括“木本第一”、“藤本第二”、“草本第三”、“众卉第四”、“竹木第五”等五部分。分别论述了各种花木的栽培、特别是它们的审美品格和观赏价值。第一部分谈到牡丹、梅、桃、李、杏、梨、海棠、玉兰、辛夷、山茶、紫薇、绣球、紫荆、栀子、杜鹃、樱桃、木槿、桂、合欢、木芙蓉、瑞香、夹竹桃、茉莉等；第二部分谈到蔷薇、木香、月月红、姊妹花、玫瑰、素馨、凌霄、珍珠兰等；第三部分谈到芍药、兰、蕙、水仙、芙蕖、罂粟、葵、萱、鸡冠、玉簪、凤仙、金钱、金盏、剪春罗、剪秋罗、蝴蝶花、菊、菜等；第四部分谈到芭蕉、翠云、虞美人、书带草、老少年、天竹、苔、虎刺、萍等；第五部分谈到竹、松、柏、梧桐、榆、柳、黄杨、棕榈、枫、桐、冬青等。在我国古代有关园林艺术的理论着作中，像李渔这样详细、具体论述花木的美学品格和观赏价值的并不多见。计成所着《园冶》，诚为园林美学杰作，但它对园林重要组成部分之一的花木，却绝少涉及；除稍后于计成的文震亨，在其所着《长物志》中比较系统地谈及花木外，其他谈论花木的着作，多从花木如何种植的植物学角度着眼。因此，像李渔这样从美学、观赏角度谈论园林花木的理论文字，弥足珍贵。
前面我们已经谈到，李渔的园林美学是他整个美学思想的有机组成部分。论其成就，其戏剧美学当然最高，其次就要数到他的园林美学了。不仅如此，李渔园林美学在我国古代园林美学史上，也应占一个重要位置。众所周知，我国的园林艺术源远流长，十分发达。《诗经》和《孟子》中都明确记载了距今三千馀年的周文王的着名园林“灵囿”“王在灵囿，麀鹿攸伏，麀鹿濯濯，白鸟鹤鹤。”“文王之囿，方七十里，蒭荛者往焉，雉兔者往焉。”后来秦汉至清，官家和私人园林代有所建，愈来愈精美。但是，有关园林艺术的理论着述却很少。据我所知，明代以前，谈及园林艺术的大都是片言只语，不成系统；或者着重记述园林状貌，很少进行理论阐发。例如唐代的白居易结草堂于庐山，并写了《草堂记》，但只是在其中无意间谈到了他关于造园的美学追求：“洞北户，来阴风，防徂暑也。敞南甍，纳阳日，虞祁寒也。木斫而已，不加丹。墙圬而已，不加白。……矧余自思，从幼迨老，若白屋，若朱门，凡所止虽一日二日，辄复篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池。其喜山水病癖如此。”再如宋代李格非所撰《洛阳名园记》，主要是记述洛阳十九座着名私园的盛况，其中顺便谈及自己的造园思想。他认为园林之胜“不能相兼者六，务宏大者少幽邃，人力胜者少苍古，多水泉者艰眺望”。其他有关园林的文章和书籍，大都类此。只是到了明末，才有计成《园冶》一书问世，而且这大概也是我国园林美学史上惟一的一部专着。究其所以然，有两种说法：一是明末郑元勋在为《园冶》写的题词中所说“古人百艺，皆传之于书，独无造园者何？曰：园有异宜，无成法，不可得而传也”。这种说法似乎说服力不强，因为任何艺术创造活动，就其本性而言都是“无成法”的；另一种说法是童雟教授在《江南园林志》中提出的：“自来造园之役，虽全局或由主人规划，而实际操作者，则为山匠梓人，不着一字，其技未传。”这理由似乎也不充分。在我看来，主要原因是我们中华民族对于各种活动最擅长的是在感性体验中悟其真谛，而常常不是在抽象思辨中说理。因此，不独园林，即使诗、词、传奇、绘画、音乐，也多片言只语的经验之谈，而较少长篇大论的理论阐发。这究竟是我国古典美学的优点还是缺点，我一时难以说清，但实际情况确实如此。有鉴于此，像计成、文震亨、李渔等比较专门、系统地谈论园林艺术的理论着述，更觉可贵；而且他们对园林美学所作出的贡献，历来被人们所称道。童雟教授就曾多次引用李渔的话来说明造园之理，并称“李笠翁为真通其技之人”，推崇备至。此外，像写《园冶识语》的阚铎先生、撰《清初李笠翁氏之造园学说》一文介绍李渔园林理论的陈植教授、以《说园》一书为人们所称道的陈从周教授等，都对李渔的园林美学思想给予很高评价。
李渔当然不可避免地有着时代、历史和认识上的局限，我在《李渔的戏剧美学》中已经论及。这些局限乃至思想糟粕也表现在他的园林美学思想中。但是，现在我不想再把笔墨花费在这上面，我打算更多地挖掘李渔园林美学中有价值的东西，以供今天的园林艺术家和园林美学家借鉴。
李渔论造园须因地制宜
李渔在《闲情偶寄》的《居室部》“房舍第一”的“高下”条中说：“房舍忌似平原，须有高下之势，不独园圃为然，居室亦应如是。前卑后高，理之常也。然地不如是，而强欲如是，亦病其拘。总有因地制宜之法。高者造屋，卑者建楼，一法也。卑处叠石为山，高处浚水为池，二法也。又因其高而愈高之。竖阁磊峰于峻坡之上；因其卑而愈卑之，穿塘凿井于下湿之区。总无一定之法，神而明之，存乎之人，此非可以遥授方略者矣。”
李渔在这里所阐发的中心意思就是：不论是建造园林，还是构筑庭院住宅，都必须因地制宜；园林之美、庭院住宅之美是因地制宜而创造出来的。园林景观或庭院建筑，妙在高下错落、虚实互映、曲折有致；然而这样的审美景致却并不是“强”造出来的。造园高手总善于因地制宜、因势利导、随机应变、顺天行事，以达到虽由人作、宛自天开的境界。李渔自己正是这样的造园高手。本章第一节《引言》中提到的几件李渔造园佳作，就是因地制宜的范例。大者如伊山之麓的“伊园”，依据高三十馀丈、广百馀亩的地盘，顺势建造了“停舸”、“燕又堂”、“宛转桥”、“宛在亭”、“迂径”、“蟾影口”、“打果轩”、“踏影廓”诸景观，周回曲折，前后呼应，疏密相间，深浅得宜。小者如“半亩园”、“芥子园”，或半亩，或三亩，在十分有限的范围内，建房、植树、挖池、筑山，紧而不促，满而觉畅，深浅藏露，颇见章法。还有，像西湖之畔的“层园”，依云居山由麓至巅几十级的山势，层层而建，高下委婉，错落有致。因此，因地制宜（因山制宜、因水制宜、因时制宜等），可以说是李渔自己在造园艺术实践中所积累的审美经验的理论总结。
