（第一节） 叙述分层
上文中说起过，一部叙述作品中，可能不止一个叙述者。这些叙述者可以是平行的，例如《十日谈》中的十个叙述者，或像靳凡《公开的情书》的三个叙述者。但在更多的情况下他们是多层存在：例如《十日谈》中十位佛罗伦萨青年避疫于郊外讲故事消遣，这故事本身必须有另一个叙述者，居于他们所讲的一百个故事之上。
这种现象，称为叙述分层。高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者，也就是说，高叙述层次中的人物是低叙述层次的叙述者。一部作品可以有一个到几个叙述层次，如果我们在这一系列的叙述层次中确定一个主叙述层次，那么，向这个主叙述层次提供叙述者的，可以称为超叙述层次，由主叙述提供叙述者的就是次叙述层次。
叙述分层的这个标准，或者说，叙述层次的这个定义，是我提出的。对这问题讨论得最多的热奈特给叙述分层下的定义是：
一个叙述讲出的任何事件，高于产生这个叙述的叙述行为的层次。
他说的“高于”相当于我说的低于，这里“高”或“低”的相对概念没有什么太大的区别。只是热奈特定义颇不方便：“如何探究任何事件？”而且怎么样才叫“高于”？如果不以叙述者身份为唯一判别，会闹出很多说不清的纠缠。《红楼梦》中贾宝玉游太虚幻境这一段“事件”的确是从《红楼梦》的主叙述中生出来的，或许“高于”或“低于”主叙述。但是，我认为这一段不是次叙述，因为这一段并没有换叙述者，这一段的叙述者与《红楼梦》主体的叙述者是同一个人。同样《水浒》中的“洪太尉误走妖魔”，《说岳全传》中的大鹏与女士蝠转世为岳飞和秦桧的楔子，《隋唐演义》关于隋炀帝转世为唐明皇的故事，都是一种“因果框架”(aetiologigal frame)，却不是超叙述：它们没有提供新的叙述者，它们与全书共用一个叙述者——“说书的”。
由于叙述行为总是在被叙述事件之后发生的(参见本书第四章第一节)，所以叙述层次越高，时间越后，因为高层次为低层次提供叙述行为的具体背景。这也是判别叙述层次的一个辅助方法。“洪太尉误走妖魔”发生在《水浒传》主叙述故事之前，因此不可能是超叙述。贾宝玉游太虚幻境，不是他做了梦以后叙述出来的，不可能是次叙述。叙述分层就像建塔盖楼，越高的层次，在时间链上越晚出现。
显然，叙述的分层是相对的，假定一部叙述作品中有三个层次，如果我们称中间这层次为主叙述，那么上一叙述就是超叙述，下一层次就是次叙述；如果我们称最上面的层次为主叙述，那么下面两个层次就变成次叙述层次与次次叙述层次。这样一说，层次的名称似乎是主观任意的，实际上确立主叙述层次也并不是很困难的事：主要叙述所占据的层次，亦即占了大部分篇幅的层次，就是主层次。热奈特把《天方夜谭》中阿拉伯国王与谢赫拉查达的故事称为主叙述，而把谢赫拉查达讲的故事称为次叙述层次，显然不妥当，因为很明显《天方夜谭》的重心在谢赫拉查达讲的故事，而不在她自己的故事。
但在有些情况下，主叙述的确定真不是一件容易事。例如《祝福》，有三个明显的叙述层次：
第一层次：“我”在鲁镇的经历，“我”见到祥林嫂要饭，最后“我”听到祥林嫂死去的消息；
第二层次：“我”关于祥林嫂一生的回忆讲述；
第三层次：在“我”的回忆中，卫老婆子向四婶三次讲祥林嫂的情形，祥林嫂自己讲儿子如何死。
第一层次占的篇幅很长，有约五分之二的篇幅，其内容也很重要(不像《天方夜谭》中谢赫拉查达自己的故事与她说的故事二者游离)。如果我们称之为超叙述，那么第二层次是次叙述，第三层次是次次叙述。从内容上看，“我”的回忆比较前后一贯地讲述了祥林嫂的一生，因此，以第二层次为主叙述，第一层次为超叙述，第三层次为次叙述，这样的划分比较合适。因此，就《祝福》而言，两种划分法都是可行的。虽然从下文将讲到的各种层次不同的功能来看，第二种划分法更合理一些。
有时，叙述分层的关键点——某个人物变成叙述者，即讲起故事来——不很清楚。晚清王濬卿的小说《冷眼观》中主叙述者“我”遇见一个卖油炸干子的小贩，几个士兵吃了不给钱，被他三拳两脚打翻：“我当下觉得这个人很古怪，不觉请教他高姓大名，原来那个人是合肥籍，名字叫张树本，是个不得时的名将……”把张树本的经历讲完后，有这么一句：“这是那个挑担人的小小历史，我听了十分佩服。”
张树本的历史是张树本自己说给“我”听，由“我”记下的，是次叙述。但是它没有用引语的方式，而是由“我”重新说过，成为“我”的主叙述的一部分。这样的低叙述层次便失去了常见的形式，或许我们应该称之为“隐式低叙序层次”。
古老的印度梵语小说几乎无一例外有个框架故事，例如《本生经》《五卷书》《故事海》《僵尸鬼故事二十五则》《宝座故事三十二则》《鹦鹉故事七十则》等，大都从标题上就看得出这是一连串故事，用一个框架给套起来，集合成一本书。据黄宝生先生介绍，这种框架结构由印度发源，传向阿拉伯，再传向全世界的。
说来奇怪，中国古代没有这样的框架结构。因此在中国文学中，这种框架本身就带有异国风味的标记，例如沈从文《月下小景》，因为是用佛经故事为题材，就很自然地用了梵语文学的框架结构。中国没有这种框架结构的原因可能在于叙述文学在宋元之前实在不够发展。试观枚乘《七发》以吴客与楚太子问答为框架套七段散文诗；司马相如《子虚》《上林》诸赋亦以主客问答为框架；扬雄用“子墨客卿”和“翰林主人”两个人物对话展开《长杨赋》，张衡用“凭虚公子”和“安处先生”展开《二京赋》。如果赋可以用来叙述，“框架结构”也就有了中国源头，明显独立于印度的源头。
两晋南北朝的志怪小说过于简短，类似笔记，叙述结构不得不极为简单。从唐传奇开始的中国叙述文学，一开始就以复杂叙述层次为其特色。唐传奇最早的篇章王度《古镜记》有多段重要的次叙序：狐精鹦鹉讲他自己的经历；家奴豹生讲古镜与前主人苏绰的关系；属官龙驹讲梦见古镜化人；最后王勣携镜远游归来讲其路上诸种经历。如此复杂的次叙述镶嵌于主叙述之中，这在以后的中国文言小说中也不多见。
超叙述结构在唐传奇中是普遍的。沈亚之《异梦录》的开篇方式在当时是很普遍的：
元和十年，沈亚之以记定从陇西从军泾州，而长安中贤士，皆来客之，五月十八日，陇西公与客期，宴於东池便馆。既和，陇西公曰：“余少从邢凤游，得记其异，请语之。”客曰：“愿备听。”陇西公曰……
这样的超叙述当然不是“框架故事”，因为它只包含一个故事，而且唐传奇故事本身不管如何富于幻想，超叙述却都追求一个目的，即让叙述者能借用作者的名字，因此尽量用史书笔法，绝不会用印度式的僵尸与人对话作为超叙述，这是中国小说与历史写作之间的特殊关系所致，在下文中还会详细论及这个问题。
（第二节） 叙述层次间的复杂格局
叙述的分层，原则似乎并不复杂，但是在具体的叙述作品中，层次之间的联系格局可以变得十分复杂。因为同层次可以有几条情节线索，每条情节线索可以派生出不同的低叙述层次。
现在我们分析几部小说的实例，看看叙述层次间的关系可以复杂到什么程度。
叙述分层的标准是上一层次的人物成为下一层次的叙述者，从这个标准看《儒林外史》式的结构，以及晚清大量仿《儒林外史》的小说，一系列的故事是并列的，并没有层次上下的关系，因为前一个故事为后一个故事提供的是主角，前一个故事中的次要人物变成后一故事中新的主角，而不是新的叙述者。
在《儒林外史》中，这个总叙述者是传统的半隐半露式“说书人”。吴趼人《二十年目睹之怪现状》，被胡适认为是晚清小说中结构最杰出的，它的确超出了《儒林外史》式的同水平延续，而有了一个复杂的层次配列。小说第一回“楔子”写“死里逃生”闲住上海，偶尔遇到有人出售一本手稿，内容是九死一生写自己的一生所见所闻，于是他把手稿寄横滨新小说社，逐期刊登。
这个层次结构固然比《儒林外史》复杂得多，这些次叙述与主叙述的关系似乎不清楚，众多的次叙述的穿插使主叙述本身似乎成了一个“框架故事”。夏志清先生说：“九死一生身历各种奇遇，也确与狄更斯笔下的Nicholas Nickleby相似……二十年来他把所见所闻作了笔记，他受伯父和其他人欺凌的经验，使他也学乖了，晓得处处提防。”这样，这本小说的两个主题，即“主角人物趋向成熟与日后看穿世情的心路历程，同时也是一本有关蛇虫鼠蚁、豺狼虎豹、魑魅魍魉恶行状的记录”就结合起来了，次叙述为主叙述的必要组成部分。这是一个很好的说明。虽然如此，次叙述过多，造成喧宾夺主的形势。
仔细检查《二十年目睹之怪现状》，可以看到作者很小心地不让次叙述中再出现新的叙述层次，而让“九死一生”始终做受述者：让他的朋友做叙述者，尽量不让这些小故事中的人物再讲故事，也就是说，尽量不制造次次叙述。
一般说来，一篇叙述作品中的层次不会太多。恰特曼曾引了美国当代作家约翰·巴思的小说《梅内勒斯记》，小说中有八层叙述一层套一层，每一层都牵涉到希腊著名美人海伦，最后海伦问答用了七层引号，表示是对七层叙述中都问到她的问题的总回答。这样的玩弄层次的小说，西方文论史上称为“中国套盒”结构。据说普鲁斯特曾很醉心于这种结构，他的早期作品《让·桑德依》就有相当复杂的叙述层次，但当他写《追忆似水流年》时，他使用了几乎是单层次到底的结构：全书都是马赛尔的回忆，只有个别段落，例如第一卷中那章著名的“斯万的恋爱”，用了隐身式第三人称叙述，叫人不得不把它视为与主叙述联系方式不明的次叙述。
西方最著名的小说中，艾米丽·勃朗特的《呼啸山庄》是叙述层次比较复杂的，洛克乌德的经历构成了主叙述，希斯克利夫的历史实际上是由女仆耐丽·丁长篇叙述出来的，但是耐丽的次叙述中又插了她对其他人所见情况的转述。例如第十三章中耐丽说她当年收到伊莎贝拉一封信，而且由于“认为很古怪”，她至今还保存着，于是，“现在我来把它念一遍”，导出了伊莎贝拉长达十多页的信。这当然是次次叙述。其实这个结构并不复杂，只是因为篇幅大，让人觉得次叙述的叙述者耐丽实在饶舌，而次次叙述的叙述者伊莎贝拉实在是个过于出色的写长信者。
然而，在中国古典小说中，有比这结构更复杂，更出奇，却更“自然”妥帖的叙述分层结构，那就是《红楼梦》。《红楼梦》有两层超叙述结构，加上主叙述与次叙述，至少有四个叙述层次，但是《红楼梦》的超叙述特别复杂。
第一层超叙述是第一回开头的“作者自云”。这一段引出了一个接近传统的叙述者角色，下一段的开头“看官，你道此书从何而起？”就是这个叙述者的指点干预。同时，这个全书叙述者又突破了传统程式，加入了自己的感慨，因而不再是一个影子似的半隐半露的说书人。这一段引出了全书叙述者是无疑的，因此是最高层的叙述结构。
在这个开头后面的是另行起头的又一个叙述：女娲补天遗一石，而一僧一道(后文中称他们为茫茫大士与渺渺真人)带此石到“昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华之地，温柔富贵之乡去走一遭”。此后“又不知过了几世几劫，因有个空空道人访道求仙”，看到石头上“字迹分明，编述历历”，石头要求空空道人抄去，空空道人才“从头至尾抄写回来，闻世传奇”。
最后，空空道人的抄本与一个叫“曹雪芹”的人关系点明：
后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，又题曰《金陵十二钗》，并题一绝——即此便是《石头记》的缘起。
因此，石头是叙述者，空空道人是叙述的接收者，“曹雪芹”是编辑者。但是编辑、增删、选择、编排之类，本来就是叙述行为的题中应有之义，因此，出现了一个典型的复合叙述者。
一般说来，任何叙述都只需要一个叙述者，但是由上层叙述提供人物来做叙述者时，可以有几个人物插手。
另一个熟悉的例子，是鲁迅《狂人日记》。日记的作者狂人当然是主叙述的叙述者，但是超叙述中的“我”说他就，“间亦略有联络者，今撮录一篇。以供医家研究，记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。”这样，“我”就参与了主叙述的叙述行为，而且具体说明了他负责的叙述加工。主叙述已不再是狂人一个人写出的“原本”。《二十年目睹之怪现状》第二回开始：
新小说社记者，接到死里逃生的手书，及九死一生的笔记，展开看了一遍，不忍埋没了他。就将他逐期刊布出来。阅者须知自此以后之文，便是九死一生的手笔，及死里逃生的批评了。
这么说，上书的主叙述里应当有两个人的声音。这可能是作者的原构思：“正文”中将有“九死一生的手笔”与“死里逃生的批评”(或许会有点像《老残游记》中每回的“刘鹗”评语)。可是此书目前无此结构。我们只能认为此小说主叙述有一个双成分复合叙述者。
我们知道《红楼梦》后四十回是高鹗续写的，在超叙述的安排上，也留下了续写的痕迹。全书最后一回，有这样一段：
这一日，空空道人又从青埂峰前经过，见那补天专用之石仍在那里，上面字迹依然如旧，又从头的细细看了一遍，见后面偈文后又历叙了多少收缘结果的话头……想毕，便又抄了，仍袖至那繁华昌盛地方遍寻了一番。
这就是说，空空道人抄过两次，第一次应以“偈文”告终，即第一回所说的“无才可去补苍天”偈文，第二次重抄，多加了“收缘结果的话头”，这当然指的是后四十回。续作者硬要逼空空道人重抄一遍，可见在续作者看来这个超叙述结构能证明他的续作实属必要，而且来历分明。
《堂吉诃德》的超叙述也分成两段。该书第一部发表九年后，这本书的第二部才出版。
上部前八章一直是第一个叙述者“我”叙述，第八章末尾突然下文提供了叙述者：
可是偏偏在这个紧要关头，作者把一场厮杀半中间截断了，推说堂吉诃德生平事迹的记载只有这么一点。当然，这部故事的第二位作者决不信这样一部奇书会被人遗忘，也不信拉·曼却的文人对这位著名骑士的文献会漠不关怀，让它散失。因此他并不死心，还想找到这部趣史的结局。靠天保佑，他居然找到了。
“我”这个编辑者随时推脱责任给这个阿拉伯的历史学家：“假如有人批评这个故事不真实，那无非是因为作者是阿拉伯人，这个民族是撒谎成性的。不过他们既然跟我们冤仇很深，向来是只讲得减色贬低，不增光夸大。”从现在回顾，塞万提斯与曹雪芹这两位作家，年代差了一个多世纪，但是在古代缓慢的日历中，他们差不多同时在东西方发明了“作者-传送者-编辑者”构成的复合叙述者。
