一、“情文”对话与文学批评魏晋文人对个体性情、仪容风度的追求达到了空前的高度。三国魏刘劭在《人物志》中提出了“盖人物之本，出乎情性”，突出强调个体情感的鲜明特征。而魏文帝曹丕文气说的提出，更是直接影响了当时文人在创作中追求情感的艺术化倾向。西晋文人往往在对自然的感发中情动于心，特别是有一些抒情小赋（除特别标注外，西晋诸文人赋作均见严可均：《全晋文》，北京，商务印书馆，1999。）创作：百川咽而不流兮，冰冻合于四海，扶木憔悴于旸谷，若华零落于濛汜。（傅玄：《大寒赋》。）
感冬索而春敷兮，嗟夏茂而秋落。虽末士之荣悴兮，伊人情之美恶。（潘岳：《秋兴赋》并序。）
始濛瀎而徐坠，终滂霈而难禁。悲列宿之匿景，悼太阳之幽沉。（潘尼：《苦雨赋》。）
历四时以迭感，悲此岁之巳寒。抚伤怀以呜咽，望永路而汍澜。（陆机：《感时赋》。）
这些赋作都体现出自然对人情感的强大感发作用，是缘情而发的“情文”。陆云在评《九愍》时提出了“情文”概念，“此是情文，但本少情，而颇能作泛说耳”。《九愍》有模拟倾向，缺少真情实感，靠形式上的堆砌辞藻掩盖内容的空虚浮泛。正如其序云：“昔屈原放逐，而《离骚》之辞兴。自今及古，文雅之士，莫不以其情而玩其辞，而表意焉。遂侧作者之末，而述九愍。”陆云主张以情驱辞，文因情成，在《与兄平原书》中明确反对“先辞后情”，“往日论文，先辞而后情，尚势而不取悦泽。（“势”字，宋版《陆士龙文集》作“絜”，《文心雕龙·定势》引作“势”。）尝忆兄道张公父子论文，实自欲得。今日便欲宗其言”。陆云原本论文主张“先辞后情”，因受张华父子影响翻然醒悟，开始重“情”。《与兄平原书》云：“尝闻汤仲叹《九歌》，昔读楚辞，意不大爱之。顷日视之，实自清绝滔滔。故自是识者，古今来为如此种文，此为宗矣。”《九歌》原是楚国的民间祭歌，后经屈原改制流传至今。屈原对它的改动只是“修饰润色”（姜亮夫：《屈原赋校注》，144页，北京，人民文学出版社，1957。）而已，它仍表现着民间歌诗以情动人的风貌。潘岳的悼亡赋与哀诔文都比较鲜明地体现了“情文”的特征，如《寡妇赋》、《悼亡赋》、《怀旧赋》和《杨荆州诔》、《夏侯常侍诔》、《杨仲武诔》、《马汧督诔》等。这些作品，情感深切，真挚动人。刘师培有言：“夫诔主述哀，贵乎情文相生。”（詹锳：《文心雕龙义证》，436页，上海，上海古籍出版社，1989。）陆云所谓“情文”的特征，正是诗文表现出的以情动人的审美风貌。
陆云认为，这种艺术特征不仅要“附情而言”，而且还要“抒情达意”。《与兄平原书》云：“与渔父相见时语，亦无他异，附情而言。”“附情而言”指作者在创作中要以传情为准则，而在组织文辞时也要遵循抒情的需要，“语言随着感情的起伏自然流出，情长则文长，情少则话少”（萧华荣：《陆云“清省”的美学观》，载《文史哲》，1982（1），41页。）。陆云的《岁暮赋》（并序）云：
余祗役京邑，载离永久。永宁二年春，忝宠北郡；其夏又转大将军右司马于邺都。自去故乡，荏苒六年，惟姑与姊，仍见背弃。衔痛万里，哀思伤毒，而日月逝速，岁聿云暮。感万物之既改，瞻天地而伤怀，乃作赋以言情焉。
“感万物之既改，瞻天地而伤怀，乃作赋以言情焉。”从万物天地的角度来生发联想，来作赋言情。《岁暮赋》作于永宁二年（302），故国之思、悼亲之情、转迁之感交织在一起，作品风貌忧伤悲凉。特别是赋中出现了主客意象完美融合的语句“指晞露而怵心兮，衍死生于靡草”，“悲山林之杳蔼兮，痛华构之丘荒”，把主观情感渗透到自然物象中，不仅给人以萧瑟衰败之感，也反映了个体生命的短暂渺小。此外，陆云的《愁霖赋》、《喜霁赋》等也表达了对人生倏忽的哀叹。这类赋作语言清新简练、感情抒发自如，形成了自己独特的风格。《与兄平原书》云：“文章既自可羡，且解愁忘忧，但作之不工，烦劳而弃力，故久绝意耳。在此悲思，视书不能解。”陆云认为诗文创作关键要抒情达意，抒“情”能“解愁忘忧”；反之，则劳情费力，蹇滞文意。这与后来范晔的“以意为主，以文传意”（郁沅、张明高编选：《魏晋南北朝文论选》，256页，北京，人民文学出版社，1996。）的观点一致，都主张诗文内容的充实表达。陆云也从审美鉴赏的角度以“味”论作品，认为有“深情远旨”的作品是高文，可以让人“耽味”《与兄平原书》云：“兄前表甚有深情远旨，可耽味高文也。”从情文的角度对“味”进行了界定。
陆机全面发展了情文观，在《文赋》中明确提出了“缘情”。对于“缘情”的释义，历来颇具争议。（参见张少康：《文赋集释》，77~80页，上海，上海古籍出版社，1984。）从纯粹的艺术角度来看，“缘情”反映了陆机重视自然景物对人情感的强大感发作用。无论是“感物吟志”的诗，还是“睹物兴情”的赋，其创作都是要表达这种由客观外物触发而来的情感。陆云在《与兄平原书》中评价陆机的《述思赋》：“深情至言，实为清妙。”《述思赋》是陆机一篇情感真挚、短小精练的赋作：
情易感于已揽，思难戢于未忘。嗟伊思之且尔，夫何往而弗臧骇中心于同气，分戚貌于异方。寒鸟悲而饶音，衰林愁而寡色。嗟余情之屡伤，负大悲之无力。苟彼途之信险，恐此日之行昃。亮相见之几何，又离居而别域。观尺景以伤悲，抚寸心而凄恻。
在这篇抒情小赋中，作者“情”发笔端，愁思婉转，哀声幽怨，把内心的凄楚借“寒鸟”、“衰林”等意象渲染得愁肠万端、悲凉无限，“观尺景以伤悲，抚寸心而凄恻”，于尺景寸心中把这种悲情推向极致。“缘情”是《述思赋》“清妙”的艺术特征，重在强调创作主体的情感投射。《文赋》还明确把“悲”作为艺术美的要求：“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦幺而徽急，故虽和而不悲。”陆机以乐喻文，强调文学创作要真切动人，要有“味”。陆机所崇尚作品的美“味”，就是既要“应”、“和”、“悲”、“雅”，还要绮“艳”而华饰。（参见陶礼天：《艺味说》，114页，南昌，百花洲文艺出版社，2005。）因此，他反对“大羹之遗味”，批评诗文创作中情感的贫乏虚浮。与陆云的“附情而言”相比，陆机的“缘情”不仅强调诗文以情动人的审美风貌，还更突出了创作主体与客体之间的情感互动。后来刘勰《文心雕龙·神思》提出的“情往似赠，兴来如答”，明显受到了陆机的直接影响。“二陆”虽然都以“味”强调作品的真情实感，却没有充分挖掘“味”的审美内涵。“味”作为一个审美范畴的真正确立，归功于后来钟嵘的《诗品》。
抒情小赋在西晋的深入发展，影响了审美意识的渐变。成公绥认为赋的特点在于“分赋物理，敷演无方”（严可均：《全晋文》，611页。）。他在拓展辞赋的空间上取得了巨大成就，其《乌赋》、《啸赋》、《螳螂赋》等都是较新的题材。《晋书·成公绥传》记载，“张华雅重绥，每见其文，叹伏以为绝伦”，反映了成公绥赋作的成就。陆云对成公绥的努力进行了肯定。《与兄平原书》云，“近日视子安赋，亦对之叹息绝工矣”，“张公父子亦语云，兄文过子安。子安诸赋，兄复不皆过，其便可，可不与供论”。陆云有感于成公绥赋作之美，而将其创作与陆机相比。这在一定层面上体现了成公绥的影响和陆云对抒情小赋的重视。辞赋空间的拓展更好地发挥了赋本有的兴寄功能。创造意象，使情趣与物象契合，是西晋抒情小赋在艺术上的自觉追求。如张华作《鹪鹩赋》，傅咸作《烛赋》等。辞赋审美意识的发展使以自然为审美对象的感物意识趋于成熟，更加突出“情”与“物”的交互作用，这反映了“思”、“意”的“情文”观念。
西晋太康文坛“思”与“意”的文学理论，反映了抒情文学的审美趋向。陆云《与兄平原书》云：“《述思赋》傥自竭厉，然云意皆已尽，不知本复何言？方当积思，思有利钝，如兄所赋，恐不可须。”陆云意为，虽竭尽全力来写《述思赋》，但文思已尽，不知道该如何去写；虽也知酝酿文思的重要，但神思来时有迟缓之分，像陆机那样的赋作，恐怕作不出来。“意”即文思，“思”即神思。刘勰《文心雕龙·神思》有云，“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也”，“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。不但神思难以把握，文思实现也非易事，要经过“虚静”“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”，清和身心，积累素材，酝酿文思，才能发为文辞。陆云在《与兄平原书》中曾感叹“用思困人”，刘勰在《文心雕龙·养气》中也提到“陆云叹用思之困神，非虚谈也”。“思”之难显而易见。
“二陆”关于文学的见解体现出兄弟之间“和而不同”的创作观念陆机在《文赋》中，不但明确强调了“耽思”、“凝思”的重要，而且重视“思”的特殊性，他提出：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。”当神妙思绪来临时，如疾风发自胸臆，似清泉流于唇齿。这种艺术之“思”的特殊性在《文赋》中有多处表现：“思涉乐其必笑”言思的趣味情致；“思按之而愈深”、“藻思绮合”论思的深沉精妙；“思乙乙其若抽”描绘思的呆滞枯涩。对于“意”，陆机突出强调了“意巧”、“意适”，主要指作品的“意”不仅要巧妙地统领全篇，也要恰切通达，要“意司契而为匠”，反对“意”的缺陷，“意徘徊而不能揥”，“率意而寡尤”。陆机还提出了著名的“意不称物，文不逮意”，“意称物，文逮意”是他创作的理想追求。意物相称，就是要使主观的意符合客观的象，描写出来的形象，能贴切地表达作者的思想情感。因此在艺术创作中必须进行形象思维，使意与思、情、景紧密结合。《文赋》开篇云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”当作者触物兴情时，情思与物象自然契合。“二陆”都强调创作主体在艺术思维中的重要性，都认为由“思”到“意”（“意称物，文逮意”）的过程是主体情感投射到客体进而成“文”的过程。刘勰在《文心雕龙·神思》中，对“思—意—言”的关系作了较明确的说明，提出“意授于思，言授于意”，也就是从神思到意象到文辞，指出了三者的辩证联系。这与陆机《文赋》的“意不称物，文不逮意”相通。“二陆”对“思”、“意”的见解，为刘勰“神思”观念的成熟奠定了基础。文乃“情动于中”的至情之文，在由“思”达“意”而“言”的过程中，情的作用是至关重要的，一切都要为“情”而言，“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》。）。“思”与“意”的审美追求是“情文”观念在艺术层面的展开。
“情者，文之经”，中国文学缘情的艺术传统源远流长。老庄哲学本于自然之道的审美理想奠定了这种传统的哲学基础，而《诗经》、《楚辞》所开创的文学的抒情风貌决定了这种传统的艺术格调。“二陆”都继承了这种优秀的文学传统，在文学对话中重情感的真挚表达。“二陆”的情文观念及有关艺术构思的见解对后来的钟嵘、刘勰都有启发。
二、“声文”对话与文学批评
声韵的运用，有助于情感的表现、意象的联想和文章节奏的优美。“声文”是刘勰在《文心雕龙·情采》中明确提出的概念。“情采”的要求就是要“文质相剂，情韵相兼”。文学艺术发展到魏晋，随着人们审美意识的日渐成熟及佛典的翻译传诵，对诗文纯粹声韵美的追求就更为明显。钟嵘在《诗品序》中云：“故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱。”刘勰在《文心雕龙·乐府》中云：“魏之三祖，气爽才丽；宰割辞调，音靡节平。”曹魏时期的文人在创作中已注意到诗文声韵的审美化。在西晋初年的诗文创作中，音乐理论的发展更是加深了这种艺术化的倾向。不仅傅玄有《琴赋》、《琵琶赋》、《筝赋》、《笳赋》、《节赋》，成公绥也有《啸赋》、《琴赋》、《琵琶赋》。特别是成公绥的《啸赋》堪称魏晋音乐之作的典范：于是曜灵俄景，流光濛汜，逍遥携手，踟跦步趾，发妙声于丹唇，
激哀音于皓齿，响抑扬而潜转，气冲郁而熛起。协黄宫于清角，杂商羽于流徵。飘游云于泰清，集长风乎万里。曲既终而响绝，遗余玩而未已，良自然之至音，非丝竹之所拟。是故声不假器，用不借物，近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音，触类感物，因歌随吟。大而不洿，细而不沉，清激切于竽笙，优润和于瑟琴，玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深，收激楚之哀荒，节北里之奢淫，济洪灾于炎旱，反亢阳于重阴。唱引万变，曲用无方，和乐怡怿，悲伤摧藏。时幽散而将绝，中矫厉而慨慷，徐婉约而优游，纷繁骛而激扬。情既思而能反，心虽哀而不伤。总八音之至和，固极乐而无荒。
这段文字重在表现人啸合一的艺术至境。啸声“玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深”。这与陆机《文赋》论文的“譬犹舞者赴节以投袂，歌者应而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精”一样，传达出一种艺术上无以言说的美感。《晋书·成公绥传》载成公绥“雅好音律，尝当暑承风而啸，泠然成曲”。吹啸是魏晋文人用以雅化生活的一种方式音乐理论的发展倡导养心畅神，泄导性情，让人们在身心愉悦的同时，刺激人们对美妙声音的领悟。这种领悟反映到抒情文学上，就更加强调诗文的声韵之美。
宋代叶梦得《石林诗话》云：“晋、魏间诗，尚未知声律对偶，然陆云相谑之词，所谓‘日下荀鸣鹤，云间陆士龙’者，乃指为的对。至‘四海习凿齿，弥天释道安’之类不一。乃知此体出于自然，不待沉约而后能也。”（何文焕：《历代诗话》，431页，北京，中华书局，1981。）陆云在评论诗赋时强调声韵，《与兄平原书》云：“‘于是’、‘尔乃’，于转句诚佳，然得不用之益快，有故不如无。又于文句中自可不用之，便少亦常。云四言转句，以四句为佳。往曾以兄《七羡》‘回烦手而沉哀’结上两句为孤，今更视定，自有不应用时，期当尔，复以为不快。”陆云注意到陆机创作中存在着声韵问题，不主张陆机用“于是”、“尔乃”转句，强调“四言转句，以四句为佳”，建议《七羡》“回烦手而沉哀”的上两句省略。文意流畅很大程度上与句子的基调相关。陆云在《与兄平原书》中称赞王粲的《登楼赋》：“《登楼》名高，恐未可越尔。”下面以《登楼赋》为例来分析陆云的声韵观：
登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。览斯宇之所处兮，实显敞而寡仇。挟清漳之通浦兮，倚曲沮之长洲。背坟衍之广陆兮，临皋隰之沃流。北弥陶牧，西接昭丘。华实蔽野，黍稷盈畴。虽信美而非吾土兮，曾何足以少留。遭纷浊而迁逝兮，漫逾纪以迄今。情眷眷而怀归兮，孰忧思之可任。凭轩槛以遥望兮，向北风而开襟。平原远而极目兮，蔽荆山之高岑。路逶迤而修迥兮，川既漾而济深。悲旧乡之壅隔兮，涕横坠而弗禁。昔尼父之在陈兮，有归欤之叹音。钟仪幽而楚奏兮，庄舄显而越吟。人情同于怀土兮，岂穷达而异心？惟日月之逾迈兮，俟河清其未极。冀王道之一平兮，假高衢而骋力。惧匏瓜之徒悬兮，异井渫之莫食。步栖迟以徙倚兮，白日忽其将匿。风萧瑟而并兴兮，天惨惨而无色。兽狂顾以求群兮，鸟相鸣而举翼。原野阒其无人兮，征夫行而未息。心凄怆以感发兮，意忉怛而憯恻。循阶除而下降兮，气交愤于胸臆。夜参半而不寐兮，怅盘桓以反侧。（严可均：《全晋文》，910页。）
