麻浩一号墓墓门除仿木结构建筑外，虽未见有明确的双阙图案，但其墓门前的立柱相当于石棺上的双阙，另在其他乐山崖墓中也多见在墓门前雕刻双阙者（闻宥：《四川汉代画像选集》，文字说明中闻宥先生明确指出：“这是乐山崖墓之一，在高北门外约十里。门外刻有双阙，凡是较大的崖墓大概都有，不过这双阙是保存得比较完好的。”）。与石棺相同，麻浩一号墓门石刻画像上也刻出瑞鸟、长尾立兽、朱雀等各种祥瑞动物，有吹箫、摇鼓、抚琴的乐伎，也有作迎谒状（即所谓“迎谒图”）的人物出现，整体上看也成为墓葬空间的起始点。按照汉画像布局的一般规律，彭山双河石棺画像的双阙图之下层如前所述，可视为墓葬空间的起点，其上层及石棺另一侧的画像则可视为这个起点的延续，其中主体画像的内容与表现形式与麻浩一号墓进入墓门后的前堂东壁（亦即前堂的后壁同时也可以视为后室的前壁）上的画像颇有共通之点。例如，双河石棺上层画像中刻出一株树下站立着一马及饲马人，而在麻浩一号墓前堂东壁上也刻有一幅“挽马图”，刻一马及挽马人；双河石棺上层刻有侧身而立、头戴高冠、手中持杖的人物形象作迎谒状，麻浩一号墓前堂东壁上同样也刻有头戴高冠、手持节杖和小袋的人物；双河石棺上层画像中刻有西王母像以及围绕西王母像的三足乌、九尾狐、蟾蜍、仙人六博图等，麻浩一号墓中第一期开凿的北后室也刻有西王母与仙人像，西王母的左右也出现了捣药玉兔、捧盒蟾蜍、仙人六博等画像，只是到了第二期开凿的中后室与南后室情况发生了变化——传统的西王母像被门楣上的佛像取而代之。
其次，还可以举出四川南溪县长顺坡出土2号墓石棺画像来加以比较。在这具石棺中，阙被刻在了石棺的棺头一侧，棺头的另一侧刻有朱雀图（这种情况在四川东汉画像石棺中比较普遍（有关四川东汉石棺画像的资料可参见高文编撰《四川汉代画像石》(成都：巴蜀书社，1987年)、罗二虎《汉代画像石棺》(成都：巴蜀书社，2002年)。）），其他画像则由此顺次展开：棺身一侧中间刻出一略呈“山”字形顶之小门，门扉半开，门内立有一人，以此门为界，门之右侧立有四人，两人相向而立，其两侧各立一人，四人之前方（左方）为一站立之有翼神兽（似为有翼之马），神兽前方一人持节杖席地而坐，而朝门内；而门之左侧一人侧身面向西王母，双手拱立似正在通报来者，请求接见，西王母正坐于龙虎座之上。在这组画像的上层，刻有一胜，胜之右侧为蟾蜍、九尾狐等西王母随从，胜之左侧有席地而坐的五位仙人，其左侧为正在对弈六博之戏的两仙人。分析对比这些石棺画像与麻浩一号墓画像之对应关系，我们可以发现其构图形式虽有变化，但其形成的基本空间仍然相同，结合上例所述，似可总结出两者之间以下一些共同的特点：
第一，除仿木结构建筑形式之外，双阙（包括单阙）或门柱往往成为墓葬空间的起始点；第二，迎谒或引导的仙人多从这个起始点开始出现，这里通常还伴出有象征着天庭祥瑞的仙界神灵动物和植物；第三，在西王母门前通常会出现形态特殊的载引升仙之马（多为带翼马）；第四，手持节杖的引导仙师多在西王母所居之门外出现；第五，西王母及其神仙系统（包括三足乌、九尾狐、蟾蜍、玉兔、仙人六博图）等成为仙界的主要象征，在某些特定情况下，西王母像也可以被“佛像”所置换。
如果上述分析成立，四川发现的这些东汉石棺画像与麻浩崖墓中的画像实际上都各自构成了一个完整的地下空间，所反映的是死者升仙的途径与过程：第一重为仙界的入口，这常常以双阙或墓门的门柱来加以表示，也模仿着人间厅堂的大门；第二重为有西王母看守的仙界大门，在麻浩一号墓中则相当于后室的入口，当死者由墓门经过享堂“登堂入室”被送到享堂后面的墓室之内，也就意味着死者将从此与生人隔绝，由迎谒者引导进入仙界。只不过表现在石棺画像上，由于空间的限制，这些内容都采取了浓缩式的表现手法。
进一步将这个地下空间以画像的形式加以浓缩表现的考古实物，还可以举出近年来在重庆巫山东汉墓中出土的一批木棺上的铜牌饰，这种铜牌饰为圆形，其上皆有双阙、人物、仙禽、端兽等阴线刻出的图案，并且多带有“天门”的榜题（中国社科院考古研究所三峡工作队：《重庆巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究》，《考古》1998年第12期。）。不少学者曾对这类铜牌饰作过初步的研究，认为其图案的寓意与古代的升仙思想有关（赵殿增、袁曙光：《“天门”考——兼论四川汉代画像砖（石）的组合与主题》，《四川文物》1990年第6期。），张勋燎先生则结合有关道书文献进一步论证其“是早期天师道
形成并传入蜀地发展为五斗米道、西王母在道教神系中具有相对固定地位后的产物，属于早期五斗米道的宗教遗迹”（张勋燎：《重庆巫山东汉墓出土西王母天门画像棺饰铜牌与道教——附说早期天师道的主神天帝》，安田喜宪主编《神话、祭祀与长江文明》，页146-168，北京：文物出版社，2002年。）。细审这类铜牌上的画像，无论其空间大小如何变化，我们可以看到上述崖墓与石棺当中所出现的主要的文化因素仍然存在：以双阙所代表的入口在这里被明确标注为“天门”，朱雀、天禄等祥瑞动物守候于天门；西王母端坐于龙虎座之上，身边有羽人、九尾狐、蟾蜍等神灵以及灵芝、仙草等围绕，是进入天门之后首先必须拜谒的人物。这类铜牌饰在画面上刻意突出了西王母与“天门”之间的关系，其组合结构特点和麻浩一号墓以及其他四川东汉画像石棺上的石刻画像具有诸多共性。唯一不同之处在于，与上述东汉画像相比较，麻浩一号墓中西王母的形象在后期开凿的墓室中被替换成了一尊具有典型印度佛教造像风格的佛像。产生这种变异的原因，将在下文中加以讨论。
三扩张与变异：画像中的新因素
通过上述分析，我们可以看到，一方面，麻浩一号墓无论是从墓葬的形制特点还是从石刻画像的基本内容上，都明显受到中原汉文化的影响，画像当中的“荆轲刺秦王”以及“河梁送别图”、“董永事父故事图”等，显然都是以儒家文化为特点的中原文化扩张到边远地区的结果。汉晋时期，随着中原人士不断移民巴蜀地区以及蜀中人士接受中原汉文化影响程度的不断提高，在蜀中经济发展水平一流的乐山地区（地属汉之蜀郡，后改犍为郡）的崖墓中出现这样一些题材也势在必然。王明珂先生关于“华夏边缘”问题有一段论述，他认为汉代中国人的边疆民族意象，好像是当时中国人的边缘观：一方面它诠释在此边缘之外“为何那些人不是中国人”；另一方面它也诠释“中国人”的本质，处在边缘地带的人群往往需要通过特别强调或者“遗忘”某些文化特征来勾勒其“族群边界”，寻求文化上的认同感（王明珂：《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，页204，北京：社会科学文献出版社，2006年。）。对于远离中原政治文化边缘地带的巴蜀人士，在被纳入到中原文化体系之后，也尤其需要以这样的方式来表达对中央王朝的臣服和对中原文化的倾慕之情，并且以此来区分和同一时期生活在这个边缘地带的另一些人群——即司马迁所称的“西南夷”之间的“族群边界”。处在西南夷与蜀地中心边界地带的乐山崖墓中出现这样一些具有中原文化色彩的石刻画像，可以视为正在接受中原文化影响的蜀地人士为自己打上的某种“文化标记”。
但在另一方面，由于巴蜀文化自身所具有的强烈生命力，既使是在融入中原文化体系的过程中，也十分顽强地保留了许多地域特点，形成带有浓厚巴蜀文化底色的汉文化风格——这就是本章所要论述的汉文化在原巴蜀文化区内的“变异”现象，这个现象在麻浩一号墓画像中得到了充分的体现。
巫鸿曾经对麻浩一号墓内的画像布局及其画像特点作过如下一段解说：
麻浩墓的石窟墙壁上的雕凿仿木结构建筑式样来喻示死者的生活空间（或庭院），浮雕的人物和场面被分别安排在上方的门额和下方的四壁两个不同区域，下方四壁楹柱之间荆轲刺秦王、秦始皇寻宝鼎以及天马、门人等历史故事和人物画面，上方门额处刻龙首和“佛像”。这一安排可以和著名的武梁祠的画面布置做一比较，在那里，下方壁面上依次刻有三皇五帝、圣贤孝子，还有一些包括荆轲刺秦王在内的历史故事，而作为神仙的东王公和西王母以及伴护他们的神兽、神鸟和灵怪形象，则被装饰在历史故事画面上方的山墙部位（巫鸿：《早期中国艺术中的佛教因素》，见《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，页293，北京：三联书店，2005年。）。
笔者同意巫鸿认为麻浩崖墓葬中仿木结构建筑式样是用以喻示死者生活空间的看法，但若要以武梁祠来作为比较参照物，却恰好可以观察到两者之间的变异之处。如果说武梁祠画像代表着处于中心区域具有中原汉文化色彩的作品的话，麻浩一号墓当中的汉文化色彩则具有更多的地方特色。我们不难发现，在武梁祠中出现的最具中原汉文化特征的三皇五帝、圣贤孝子等内容的画像并不见于麻浩一号墓，这些最能体现儒家伦理道德最高标准、最能让人们铭记古代圣贤榜样的画像题材，看来在远离儒家思想中心区域的西南边地并未受到人们的重视。麻浩崖墓中出现的“荆轲刺秦王”这一题材，实际上与武梁祠中的同类题材在具体的表现方式上很不一样。
麻浩一号墓以三幅画面表现了当时的场景：第一幅画面刻出秦王属臣两人均举右手，作后退状；第二幅画面左刻秦王，中间刻一圆柱，秦王断袖举剑、正在绕柱躲避，柱上还缠绕着一截断袖，画面的右部是张手前扑的荆轲；第三幅画面刻出秦武阳跪伏于地，头前置樊於期首级及匣。早年美国学者爱德华便已经注意到麻浩一号墓与武梁祠石刻画像这一题材在具体表现形式上的细微差别：武梁祠中秦王执玉璧；半开着的匣盖下面显示出樊於期首级的侧影；柱旁的一段衣袂是秦王在挣扎中扯掉的，匕首刺穿了木柱，荆轲长发冲冠表示他怒冲霄汉。而且画面中都附有准确的文字说明。爱德华比较了两者之间在风格上的不同之后指出：“在南方的四川乐山，各时代都与世界遥远的角落有所接触，无疑没有孔子出生地附近地区那样的古板，麻浩这幅石刻画像却把事件的实际情况作了生动的表现。某些人物形象看起来很粗糙，原来可能不是这样。无论如何，一系列向前冲的栩栩如生的动态，不仅是象征性的，而且是以高浮雕的形式完美地记录了逃跑的状态。在这里图像出现了变化：被扯掉的衣袖在柱子周围旋转；受到强力阻挠的荆轲；卑躬屈膝的秦武阳，站立未动的侍卫必须继续把守外面的门口，或者在秦王逃到内室时把守殿门的入口……在四川的画像里，逃跑的动态是多么的不同。”（R. Edwards：The Cave Reliefs of Ma Hao，见中译本秦学圣译《麻浩崖墓浮雕考释》，刊发于乐山市文物保护研究所、乐山崖墓博物馆编《麻浩资料汇编》（内部资料），页68。）最终他得出的结论是：山东的雕刻者所表现的是无时间概念的故事，它不是一个按时间先后的连续镜头的问题，而是把所有的事实都展示出来给人一个完整故事的印象。乐山麻浩崖墓的这幅画像则表现了特定的时刻和在那个时刻的特定的人——具有准确无误的形态、动作和真实生活的意味（R.Edwards：The Cave Feliefs of Ma Hao，见中译本秦学圣译《麻浩崖墓浮雕考释》，刊发于乐山市文物保护研究所、乐山崖墓博物馆编《麻浩资料汇编》（内部资料），页69-70。）。
