从句式上说，二《南》与《陈风》中有的句式同楚辞骚体相近。如《召南·摽有梅》：
摽有梅，其实七兮。
求我庶士，迨其吉兮。
另两章句式相同。《周南·麟之趾》也大体如此：
麟之趾，振振公子。于嗟麟兮！
另两章句式也相同。这种句式在战国之末仍存在于楚地。荀况在楚国生活数十年，其间因谗赴赵，后春申君使人请之于赵，荀况为书谢之，书后所附赋云：
宝珍隋珠，不知佩兮。
杂布与棉，不知异兮。
闾姝子奢，莫之媒兮。
嫫母求之，又甚喜之兮。
以瞽为明，以聋为聪，
以是为非，以吉为凶，
呜呼上天，曷惟其同［7］！
屈原的《橘颂》全诗用这种句式。《橘颂》是屈原二十岁行冠礼时所作，其中一些语句同《仪礼·士冠礼》所载冠词及《孔子家语》所载冠颂基本一样。但上面所说冠颂（冠辞）皆四言，而《橘颂》全篇则根据楚歌的特征，将下句变为三言而末尾带“兮”字的句式，如：
后皇嘉树，橘徕服兮。
受命不迁，生南国兮。……
由这些可以看出这种句式在楚地流传的长久性。这种句式在屈原的《抽思》《涉江》《哀郢》《怀沙》中用为乱辞。如《涉江》乱辞：
鸾鸟凤皇，日以远兮。
燕雀鸟鹊，巢堂坛兮。……
以上几首的乱辞也全是这种句式。我们把这种句式姑且称之为“橘颂式”，表示为“，兮”。
二《南》中有一种虚字脚的句式，与上面句式基本相同，只是末尾不是“兮”，而是“之”或“思”。如《周南·关雎》：
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
《周南·樛木》《周南·芣苢》全诗也是这种形式。再如《周南·汉广》：
南有乔木，不可休思。
汉有游女，不可求思。
汉之广矣，不可泳思。
江之永矣，不可方思。
这种句式在战国末期的楚地民歌中也有。如《说苑·正谏》所载《楚人为诸御己歌》云：
薪乎菜乎，无诸御己，讫无子乎！
菜乎薪乎，无诸御己，讫无人乎［8］！
可以看出，屈原《橘颂》在形式上是学习《诗经》中的民歌，也吸收了流传在楚国北部之地的民歌的特征。班固《两都赋序》中引前人之语曰 ：“赋者，古诗之流也。”这个说法是有道理的。
但《诗经》中的作品大多本是歌诗，《国风》、三《颂》中的作品全部是用来唱的，所谓“弦《诗三百》，歌《诗三百》”（《墨子·公孟》），“三百五篇，孔子皆弦歌之”（《史记·孔子世家》）。《大雅》中虽然有诵诗［9］，但其只是克服了重章叠句的结构形式，句子则基本是四言。因此，上面所列举一些作品，虽然句式与楚辞中的某些部分相近，但并不能将它们看作诗体赋的滥觞，也不能看作骚赋的滥觞。二《南》与《陈风》中产生于楚国北部的民歌，更多的是在情调、意境以及构思方面给屈原的创作以影响。《诗经》中对楚骚的形成产生了影响的是大、小《雅》中的诵诗，它们在整齐句式、押韵方式与章节结构方面给屈原以启迪。关于这两个问题，我在《屈赋对古诗风格情调的继承与创造》和《屈原在歌诗向诵诗转变方面所作的贡献》两文中已有论述［10］。前人曰：“不歌而诵谓之赋。”但如只以这一条来判别诗与赋，则《崧高》《烝民》都成了赋。陆机《文赋》曰：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”就诗与诗体赋而言，一在缘情，一在体物，尚有区别。《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”所谓体物，指描写事物，其方式为“铺采摛文”。再加上上面这两条为判别的标准，诵诗之专以抒情者，便可排除在诗体赋之外。
至于骚赋，句式上特征明显，易于辨别，但如追溯根源，也有些纠缠不清的问题。骚赋的主要源头，是楚地民歌。首先应该提到的是见于《吴越春秋·上》的《渔父歌》：
日月昭昭兮寝已驰，与子期兮芦之漪。
日已夕兮心忧悲，月已弛兮何不渡为？
事寝急兮将奈何！
这首歌从句式上说属“九歌体”。“九歌体”句式大部分是“兮”，也有些是“兮”。如《河伯》：
乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚，
流澌纷兮将来下。
子交手兮东行，送美人兮南浦。
《山鬼》：
若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。
既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。
主要特征是“兮”字在句中。《吴越春秋》所录是伍子胥逃往吴国途中因要渡江与渔父所歌（前两句子胥所歌，后三句渔父所歌）。伍子胥奔吴在楚平王七年（前522），这两段歌肯定不是当时的作品，当时伍子胥匆匆逃命，即使有此事也未必就能将当时所唱传下来。所以，以前人们一般并不认为它就是伍子胥及所遇渔父所唱。但如说不是先秦时代的作品，又有些偏颇。《吴越春秋》成书虽迟，但其所依据材料较早。其中称说时分、时段的名称“平旦”、“日出”、“鸡鸣”、“日昳”、“禺中”等，与《左传》所反映春秋时人对一日时间的划分及称谓相合，这一点李学勤先生的《时分与〈吴越春秋〉》一文已有考证［11］。那么，我们也应将《吴越春秋》所依据的材料看作是先秦时传下来的东西。我以为它是战国时讲述伍子胥故事的人所作。不管怎样，它使我们看到楚地民歌同《楚辞》中某些作品的关系。应该说，《九歌》虽然是屈原所创作，但所用的是沅湘一带民间歌舞词的形式，从文体发展史的角度来说，是《离骚》和《九章》各篇之前的形态。“九歌体”与“天问体”，前者代表了南楚民间文学对屈原的影响，后者代表了北方文学对屈原的影响，“橘颂体”则体现了南北文学在屈原创作中的结合。屈原创作的《九歌》与《橘颂》《天问》，反映了他对南北文学的继承。
南方的民歌中，还有一种句型，也是由四言句与三言带“兮”字的句式所组成，只是有“兮”的一句在前，即“兮，”式（有时会多一两个字）。《左传·哀公十二年》吴申叔仪乞粮于公孙有山氏云：
佩玉繠兮，余无所系之。
旨酒一盛兮，余与褐之父睨之。
吴、楚均在长江流域，文化相近，吴后来为楚所灭，吴地民歌实际上也是战国时楚诗歌之上源。屈原作品中，《怀沙》在形式上就与上引《佩玉歌》基本一致：
滔滔孟夏兮，草木莽莽。
伤怀永哀兮，汩徂南土。
眴兮杳杳，孔静幽默。
郁结纡轸兮，离慜而长鞠。
《怀沙》主体部分全是这种句式，而乱辞则全是“橘颂式”，即“，兮”式。如：
浩浩沅湘，分流汩兮。
修路幽蔽，道远忽兮。
《九章》中实质上有三种体式：《橘颂》式、《怀沙》式、《惜诵》式（《橘颂》、《怀沙》之外其他七首）。后一类中的乱辞部分，全属《橘颂》式。楚早期民歌的“《橘颂》式”作品，是诗体赋的上源，但它们都是歌，所以我们不将它们纳入辞赋的范围。因为诗体赋同诗歌的区分，除了看其名称是“赋”还是“诗”、“歌”之外，也就只能看是用来唱的，还是用来诵的，也就是《汉书·艺文志》所引旧说：“不歌而诵谓之赋。”
“兮”字在上句之末的一种，从结构形式上同骚赋一样，但只有四言或三言，个别为五言、六言或七言。楚地民歌中，以《沧浪歌》与屈原所创造骚体最为接近：
沧浪之水清兮，可以濯我缨。
沧浪之水浊兮，可以濯我足。
这首歌最早见于《孟子·离娄上》，言孔子闻之，谓弟子曰：“小子听之！清斯濯缨，浊斯濯足矣！自取之也。”这应是孔子游于楚，在汉北一带所闻。沧浪水即春秋时代的清发水，又名清水，即今之涢水。《水经注》卷十三“涢水”下郦道元注，“清水”即《左传·定公四年》“吴败楚于柏举，从之，及于清发”的“清发水”，“盖涢水兼‘清水’之名矣”。“沧浪”意为青色，卢文弨所谓“在竹曰苍筤，在水曰沧浪”。故“沧浪水”即“清水”，古今称谓有所变化。这首《沧浪歌》又见于屈原《渔父》中，渔父引之，其用意与孔子的理解相反：孔子是以水喻一个人的品性，言一个人品性高尚，则人高视之；品性低劣，则人低视之。《渔父》中则是以水比喻客观环境，言一个人要能根据不同的环境而决定自己的行为。总之，这是长期流传于汉北之地的民歌。
与这首歌相近的是《越人歌》。虽然是越人之歌，但却是楚人翻译唱出来的，应带有楚歌的特色。《说苑·善说》云：
襄成君始封之日，……立于流水之上，大夫拥钟锤，县令执桴号令，呼谁能渡王者。于是也，楚大夫庄辛过而说之，遂造托而拜谒，起，立曰：“臣愿把君之手，其可乎？‘襄成君忿然作色而不言。庄辛迁延盥手而称曰：’君独不闻夫鄂君子晳之泛舟于新波之中也？乘青翰之舟，极芘，张翠盖，而犀尾。会钟鼓之音毕，榜枻越人拥楫而歌，歌辞曰：‘滥兮抃草滥予昌泽予昌州州州焉乎秦胥胥缦予乎昭澶秦逾渗惿随河湖。’鄂君子晳曰：‘吾不知越歌，子试为我楚说之。’于是乃召越译，乃楚说之曰：‘今夕何夕兮？搴舟中流。今日何日兮？得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几顽而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。’于是鄂君子晳乃揄修袂，行而拥之，举绣被而覆之。鄂君子皙亲楚王母弟也，官为令尹，爵为执圭，一榜枻越人犹得交欢尽意焉。今君何以逾于鄂君子晳？臣独何以不若榜枻之人？愿把君之手，其不可，何也？”襄成君乃奉手而进之曰：“吾少之时，亦尝以色称与长者矣，未尝遇僇如此之卒也。自今以后，愿以壮少之礼，谨受命。”
郭沫若《屈原研究·屈原身世及其作品》的第三部分认为这首《越人歌》是公元前五世纪中叶的作品，陆侃如《楚辞选序》以为是前六世纪时作品，盖皆以此子晳为楚康王（前559-前545年在位）之子公子黑肱（字子晳）。公子黑肱《左传》中最迟见于昭公十三年（前529）。如果此子皙为公子黑肱，则此歌为前六世纪时作品，郭沫若误。然而，我以为陆、郭二人均误。因为公子黑肱在楚灵王时为宫厩尹，未见被封为君，春秋时也未见有“鄂君”之称。况且，如果此为春秋时事，庄辛怎能记得越语原词？按1957年在安徽寿县出土了鄂君启节，上有铭文，为楚怀王时物。则鄂君为怀王时人，应为怀王之弟，与庄辛时代前后相接，故庄辛得熟记此事。襄成君则为顷襄王之亲近，犹庄辛《谏楚襄王》中提到的州侯、夏侯、鄢陵君与寿陵君之类，非王之弟。从文中襄成君所说“吾少之时亦尝”云云，及“愿以壮少之礼”的话，则事当庄辛年青之时。那么，这首歌大约译成于顷襄王初年，即公元前三世纪初。但作为民间的东西，它应反映了战国时楚民歌的基本特征。《越人歌》从句式上说同《沧浪歌》一样，以四言为主，杂有六言，末尾两句同《九歌》基本句型一致，既反映出战国早期楚民歌的形态，也反映出战国之末楚地民间歌舞词的特征。
屈原于怀王时曾被放逐于汉北，应该说，楚地流传的两种体式的民歌都对屈原的创作起到了借鉴作用，而《沧浪歌》的形式对推动屈原创造骚体诗或曰骚赋起了关键的作用。
屈原早期的作品《橘颂》《大招》都主要是学习和继承。他的具有独创意义的作品，是被放逐汉北以后才有的。屈原的理想是做一个能够富国强兵、完成由楚国统一全国的历史使命的改革家与政治家，而不是做一个诗人。正如司马迁所说：“屈原放逐，乃赋《离骚》。”［12］亦如郭沫若所说：“他在诗域内的成功是时代玉成了他。”［13］
可以说，上面说的楚地的几种民歌式样，虽然可能具有南方诗歌的特征，但总体上说，仍然是歌诗，其突出的特点是句子短。因为唱歌要配合曲调，声音拖得长，有时还有衬字，所以句子不能长，长则前后脱节，不易听清意思。用于诵的作品则句子可以长一些，这样便于加修饰语，如描写各种场面、情景的定语成分，描写动作行为的性质、程度的状语成分等。四言句子要加这些，就得分别叙述，会造成词语重复。《诗经》的《国风》和《颂》诗都是合乐的，就不说了，《雅》诗中有不少诵诗，虽摆脱了重章叠句的结构特征，句子整齐，一般为偶句韵，改变了《国风》中民歌句子随意转变的状况，但由于是四言，所以仍然未能充分显示出诵诗艺术上的长处。如：
我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。（《小雅·鹿鸣》）
无矢我陵，我陵我阿；无饮我泉，我泉我池。（《大雅·皇矣》）
卬盛于豆，于豆于登。（《大雅·生民》）
诸如此类，就是由于句子太短，不便表达，才使有的句子重复。
由于句子短，有时也会带来文字简省、前后不能连贯、语意不明的情况。如《大雅·大明》：
有命自天，命此文王。于周于京，缵女维莘。长子维行，笃生武王。保右命尔，燮伐大商。
这当中的几句，颇使历来治《诗》者与训诂学家费神。清代学者最反对“增字解经”，而于此章也不能不增字解之。因为这几句实质上是省略了句子中必要的成分，上下不能关联。如补足所节省部分，则应是：
有命自天，命此文王。缵女维莘，［来嫁］于周，［曰嫔］于京。［乃及］长子，维［德之］行。［太姒有身］，笃生武王。保右命尔，燮伐大商［14］。
《诗经》中大量重章叠句的作品，也与其用于唱、不易听清，及句子较短有关。
四言短句的弱点由此可见。
屈原要充分发挥离开音乐独立存在的诵诗的艺术表现力，一要使句子更宜于诵读，使之在离开曲调的情况下尽可能地具有音乐美；二要将句子加长，增强句子的容量、灵活性与表现功能。但是，文学艺术作品虽然由作家、艺术家来创作，其审美过程却是由作家、艺术家同读者、观众共同完成的，作家、艺术家的创造离不开培育和维持这种艺术生命的土壤，作家、艺术家必须要考虑到人们的审美习惯、审美趣味。在整个文学艺术发展史上，大多数的作家、艺术家只是平庸地模仿、因袭前人而缺乏独创；有些则是因为不懂得艺术发展的规律，只知求新，只务标新立异，而不知如何才既能创造作品的新颖形式，使之更适应新的生活与社会需要，也能有效地唤起人们的欣赏趣味，使读者、观众潜在的艺术联想渠道畅通。
首先，屈原选择了下句之末为韵脚，即偶句韵的形式，是有道理的。从西周末年以来的诵诗，全是偶句韵，文人诗中基本上结束了韵脚完全自由的状况。这是因为歌诗有曲调增强其美感，变为诗之后，要使读者在意识中形成一种潜在的或预设的旋律、节奏，以便在听或读的时候使作品的音乐节奏能与之相应。诵诗的句子，章节趋于整齐，韵脚趋于稳定，原因即在此。屈原采用了偶句韵的形式即可以看出他的善于继承。
其次，在上下两句的上句之末带上泛声的助词“兮”。因为骚赋为了表现的方便，换韵频繁。而上句之末带有“兮”，等于每篇的单句从头到尾有一韵贯穿到底。因为它是语助词，可以不看作韵脚；但从音乐效果上说，却很自然地形成了一种韵，从而使偶句的换韵不显得突然。
再次，关于加长句子的方式，屈原也不是一相情愿地在四言句、五言句中加进一两个字，而是将原来“兮”句型中的“兮”，变为有确定语法意义或有词汇意义的虚词，这样，在人们的欣赏习惯上就好像没有多大的变化。因为在歌诗中，“兮”往往也具有“而”、“于”、“之”、“其”、“乎”、“夫”等虚词的作用，这是因为诗歌句子紧缩而造成的，本来完全是泛声的助词，在听众、读者的意识中却具有了某些连词、介词或代词的作用。屈原正是敏锐地看到了这一点，从而巧妙地将这种泛声的助词，换作具有明确语法意或词汇意的虚词。我们将《九歌》与《离骚》中相近的句子加以比照就可以看出。如：
《九歌·湘君》：“邅吾道兮洞庭。”
《离骚》中则作：“邅吾道夫昆仑兮。”
《九歌·湘君》：“聊逍遥兮容与。”
《离骚》中则作：“聊逍遥以相羊。”
《九歌·湘夫人》：“九嶷缤兮并迎。”
《离骚》中则作：“九疑缤其并迎。”
《九歌·大司命》：“玉佩兮陆离。”
《离骚》中则作：“长余佩之陆离。”
《九歌·大司命》：“老冉冉兮既极。”
《离骚》中则作：“老冉冉其将至。”
《九歌·大司命》：“结桂枝兮延伫。”
《离骚》中则作：“结幽兰而延伫。”
《九歌·东君》：“载云旗兮委蛇。”
《离骚》中则作：“载云旗之委蛇。”
