赵逵夫
追溯赋的历史或通论赋的形态特征者，一般都要论及先秦赋，但实际上以往关于先秦赋的研究很不深入。学者们或者只立足于楚辞，或者是研究汉赋时附带地谈谈此前的状况，少有专门探索先秦赋者。所以从赋的整个形成发展历史来说，这一段留下的问题很多。首先，以往谈赋的起源，所引用的材料、所采用的论证方式都差不多，不少是从概念到概念作一些空泛的论述，有的只从“赋”字本义的分析入手，而关于其形成与发展状况的论述仍然模模糊糊。因为探索其名称含义的形成与演变是一回事，考察其文体本身的形成与发展又是一回事。考察“赋”的字义只能说明为什么这种文体叫作“赋”，而不能说明赋这种文体是如何形成发展的。前人说：“不歌而诵谓之赋”，究竟是哪些文体由于用了诵的手段而演变为赋？是什么人完成这种转变的？前人又说：“赋者，铺采摛文，体物写志也。”为什么会形成这种风格？其次，论先秦赋者，一般只将屈宋作品囊括于内，再加上荀况的《赋篇》。但将《九歌》《天问》全看作赋，恐怕很成问题。再次，姚鼐《古文辞类纂·辞赋类》中，先秦之时除屈、宋等人之作外，还选录了见于《史记》的《淳于髡讽齐威王》，见于《战国策》的《楚人以弋说顷襄王》和《庄辛说襄王》。姚鼐将这些既不见于《楚辞》，也不名为“赋”的作品归入赋一类，那么还有些与之形式上接近的作品，是不是也可以归入其中？究竟哪一些算赋，哪一些不算赋？这个标准应如何掌握？以前学者们很少讨论这些问题。复次，屈、宋的赋是怎样形成的？屈、宋、荀之外，还有哪些人为赋的发展作出了贡献？具体情况如何？这也不是“不歌而诵谓之赋”一句话就可以交代得了的。
我认为要解决这个问题，应该从考察具体的作品入手。而从文体上考察赋形成的轨迹，不用说应从早期的赋作向上推。但我们得首先弄明白：应该用什么标准去判断哪些是赋，哪些不是赋。前人很少从文体的实例上探讨这个问题，有所涉及者在看法上也存在分歧，其根源就在于学者们对拿来作为参照的范本本身就有不同看法。
人们的普遍认识是，赋的大量典范性作品产生在汉代。王国维说“凡一代有一代之文学”，其中举到“楚之骚，汉之赋”［1］，由此可以看出两点：第一，赋在汉代为最盛，或者说，汉代最有成就、最有特色的文体是赋；第二，《楚辞》同赋不能划等号，“骚”不是严格意义上的赋。
由于这个原因，学者们以屈、宋、荀的作品为参照去考察先秦时代的相关文体，以确定哪些是赋，哪些是赋形成阶段的作品，哪些不能纳入赋的范围来讨论，其看法就难免会不一致。
根据这样的认识，我们以汉初至汉武帝时的赋作为参照，以确定先秦时代哪些可视为赋或赋的滥觞，哪些不是，学术界应该不会有不同的意见。因为贾谊、枚乘、邹阳、司马相如等汉代最有地位、最有影响的赋作家产生在这个阶段，《吊屈原赋》《鸟赋》《柳赋》《士不遇赋》《子虚赋》《上林赋》《哀二世赋》《美人赋》《长门赋》等最负盛名的赋作产生在这个阶段，其时代又基本与战国相接（当中仅隔秦朝十六年）。
我们将这个阶段的赋归纳出几种体式，再联系《汉书·艺文志》对赋的特征的概括，来考察先秦时代的辞赋作品及其形成发展的状况，这样，既有大家公认的理论概括，又有大家公认的范本作品，问题就要好解决一些。
按照马积高先生《赋史·导言》关于赋的体式的分类，分析汉代武帝以前的赋，有三类：
（一）骚赋。有贾谊《吊屈原赋》《鸟赋》《旱云赋》，庄忌《哀时命》，司马相如《哀秦二世赋》《大人赋》《长门赋》，董仲舒《士不遇赋》，淮南小山《招隐士》，刘彻《李夫人赋》，东方朔《七谏》等。
（二）文赋。有枚乘《梁王菟园赋》，孔臧《谏格虎赋》，司马相如《子虚赋》《上林赋》《美人赋》等。
（三）诗体赋。有枚乘《柳赋》，邹阳《酒赋》《几赋》，公孙乘《月赋》，路乔如《鹤赋》，公孙诡《文鹿赋》，羊胜《屏风赋》，孔臧《杨柳赋》《鸮赋》《蓼虫赋》，刘安《屏风赋》，刘胜《文木赋》等。
还有些是学者们看法有分歧的，如枚乘的《七发》、司马相如的《难蜀父老》、东方朔的《非有先生论》《答客难》等，我们没有列入，不作为赋的范本，但在考察先秦赋的形成、发展状况时会作为某些体式的参照。
下面先看看先秦时上面三类赋作的情况。
骚赋有屈原的《抽思》《思美人》《惜诵》《离骚》《涉江》《哀郢》《怀沙》，唐勒的《远游》《惜誓》，宋玉的《九辩》《悲回风》，景瑳的《惜往日》（关于后五篇作者的考订，见有关各篇题解）。其中屈原之作，今人多看作诗，唐勒、宋玉、景瑳之作，今人多看作赋。这其间的原因，从《文心雕龙》关于赋的定义就可以看出。《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”屈原作品以情驭篇，虽个别地方稍有铺排，但整体说来开阖变化，意境奇丽，诗人的忧心不仅贯穿首尾，且成了转折变化、遣词造句的主导，看不出有意铺排的痕迹。所以，人们以屈原的《离骚》《抽思》等为诗，是有道理的。但从形式上说来，《离骚》等又同汉代贾谊、司马相如、董仲舒、刘彻、东方朔等人的骚赋并无区别，所以人们论赋而上及屈原的《离骚》等作也并不错。晋挚虞《文章流别志论》云：
前世为赋者，有孙卿、屈原，尚颇有古诗之义，至宋玉则多淫浮之病矣。《楚辞》之赋，赋之善者也。故扬子云称‘赋莫深于《离骚》’。……古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言当而辞无常矣。文之烦省，辞之险易，盖由于此。
可见前人已认识到屈原之赋近于诗，宋玉以后近于赋。《离骚》等不仅是后代骚赋的源头，也是中国古代诗歌发展的一个重要环节。
在具体认定、划分上，从研究赋的形成、发展的角度，原收入《楚辞》一书的先秦时作品中，我们将《离骚》《九章》中各篇和《远游》《惜誓》《九辩》看作赋，而将《九歌》《天问》看作产生较早的文体，不看作赋。因为《九歌》名称即为“歌”，而《天问》则显然是诗。唐勒的《远游》《惜誓》，宋玉的《九辩》已明显地表现出了铺排的特征，同汉代的骚体赋无多大区别，有人认为《远游》为汉代人所作，也主要因为这个原因。我们据此将《楚辞》中骚与诗歌划清了界限。
由上面的论述可知，毫无疑问，骚赋在先秦时代已经产生。
文赋或称为散体赋。我们认为，相对于后来的骈体赋、律赋而言，散体赋为文赋早期的形态。收在《楚辞》中的《卜居》《渔父》和《招魂》同汉代文赋相比，有较多的共同之处，与枚乘《梁王兔园赋》、孔臧《谏格虎赋》、司马相如《美人赋》也无大区别，如果产生在汉代，则被归入文赋无疑。至于宋玉的《风赋》《钓赋》《登徒子好色赋》，则不仅在结构、语言风格与以上所说汉代文赋无别，且已以“赋”名篇，不用说已是名副其实的赋作；而《高唐赋》《神女赋》，则已是骋辞大赋的规模，从构思上说，司马相如的《子虚》《上林》完全取法于它们。那么，战国之末文赋已形成并且定型，也可以无疑。
这里要提出来说一下的是屈原的《招魂》《大招》与宋玉的《对楚王问》。《招魂》一篇，从结构上和表现手法上说，采用了《文心雕龙·诠赋》所说“述客主以首引，极声貌以穷文”的方式。在前面的六句小引之外，“帝告巫阳曰”云云，“巫阳对曰：‘掌！上帝命其难从。’”下面又是天帝之语：“若必筮予之，恐后之谢，不能复用。”（按“若”，你，第二人称代词，指巫阳。谓此为掌梦之官的事，自己难以从命。天帝则以为如不及时招之，恐魂魄远去，让他及时去招。谢，去也。）然后说：“巫阳焉乃下招曰”［2］，引出正文主体部分。这同宋玉几篇文赋及汉代文赋的形态是一样的。主体部分为并列的两大部分：第一部分由“魂兮归来！去君之恒干，何为乎四方些”一小段领起，以下分为并列的六段：
魂兮归来！东方不可以托些……
魂兮归来！南方不可以止些……
魂兮归来！西方之害，流沙千里些……
魂兮归来！北方不可以止些……
魂兮归来！君无上天些……
魂兮归来！君无下此幽都些……
第二部分由“魂兮归来，入修门些”一小段领起，以下分别写宫廷的屋室建筑、室内陈设、宫娥女侍、内室之美、苑囿之美、饮食之珍奇、歌舞之欢、游戏之乐。就后一部分而言，表现方式、文字铺排同枚乘《七发》十分接近，似乎是枚乘由之受到启发而写成他那篇著名的篇章。
《招魂》末尾有一段乱辞。前有序而后有乱，这也就是《文心雕龙·诠赋》所说京殿苑猎赋的特征：“既履端于唱序，亦归馀于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，写送文势。”那么，《招魂》一篇虽不以“赋”名，其实在体式上已具备了汉代骋辞大赋的特征。
《大招》一篇，从其由并列的几段文字骈联成篇的情形看，同《招魂》并无区别，但它既未用“述客主以首引”或“序以建言”的方式，也没有乱辞，不合于“乱以理篇”的要求。但它 “极声貌以穷文”的铺排手段，也达于极致。这其实是楚国民间和宫廷所用招魂辞的较原始的形态，是未经改造的式样。《大招》是屈原早期的作品，是他供职于兰台之时，因楚威王死而写的招魂辞（公元前329年，时屈原25岁）［3］。当时屈原的创作尚处于学习、继承阶段，还没有形成独创的文体与风格。至他被放汉北以后，才在楚地招魂辞的基础上，吸收了此前所流传的一些精彩辞令、议对以问对方式交代背景、引起全文的手法，而创造出对以后文赋的形成产生巨大影响的《招魂》，这已是二十六七年以后的事［4］。所以说《大招》也应归入赋一类，它同《招魂》一样是骋辞大赋的滥觞。
宋玉的《对楚王问》，有的学者也多看作赋，而有的只看作散文作品。这两种看法都有道理。说它不是赋，因为宋玉之时，赋作已以“赋”名篇，同屈原之时虽然体裁基本形成，而名称尚未确定时的情形有所不同；说它是赋，因为文赋就是在“对问”的基础上发展起来的，其“述客主以首引”的结构方式，及主体部分由骈联的几组文字组成的特征，同《风赋》《钓赋》也没有多大区别，所以，可以归于文赋的范围之中。但这里应该指出的是：宋玉的《对楚王问》虽然创作在屈原之后，但从文体发展的角度来说，它代表了赋的名称确立之前的状态。以往不少研究文体的论著将文体的发展看作单线的演进，所以对文体发展中的不少现象无法解释，或形成理论上的矛盾，难以自圆其说。实际上，所有的文体在其演变成一种新的体式之后，原来的体式并不是从此就消失了，而是仍然在更适于自己的场合，以一种独立发展的体式出现。汉代枚乘尚学习先秦“对问”，突出主体部分并列骈联、层层推进的特征，从而创作出《七发》，并且此后“七体”累世不绝，至南北朝梁时所编《七林》，收“七体”之作竟达三十卷之多！东方朔学习先秦“对问”，而突出借问难以抒发情感的特征，写出《答客难》，此后对问之体也时见于文人笔下，举不胜举。《文选》中特设“七体”与“对问”、“设论”，也正是看到了它们作为文学体式独立存在的客观事实。只是这些体式进一步吸收了铺排的手法，显示出“极声貌以穷文”的特征，句子也更趋于整饬，并且朝押韵的方面发展，而在其被正式命名为“赋”、成浩浩荡荡之势以后，原来那种较原始的形态总体上说被边缘化了。这就如人类是由类人猿演变而来，但现代人形成之后，类人猿也依然存在一样，各因其环境而选择存在的方式，从而形成五彩缤纷的世界。这样说来，宋玉的《对楚王问》这样的形式，作为赋形成期间的作品，应该归入赋一类。
先秦诗体赋，主要有屈原的《橘颂》，荀况《赋篇》中的五首和《遗春申君书》。汉代诗体赋的特征，从体式上说，篇幅较短；基本为四言，且全篇为四言者较多，个别的杂有五言、六言甚至七言句；从题材上说，多为咏物，借咏物以言志。这两点，《橘颂》完全符合。《荀子·赋篇》中的五首实际上也是咏物，从各个方面描述所指之物的特征，而语意双关地表现了作者的思想。先秦时文人的作与春秋时代“赋诗言志”的情形很相似。作为一种智力游戏，本起于民间。《汉书·东方朔传》中东方朔所说：“口无毛，声謷謷，尻益高。”解释曰：“口无毛者，狗窦也；声謷謷者，鸟捕也；尻益高者，鹤俯啄也。”郭舍人也讲了四句，射四物。这些都很有民间文艺的特征。但荀况的五首，是既概括事物的特征，也借以言志。而且它们同一般诗体赋一样，具有铺排的特征。《汉书·艺文志·诗赋略》的“杂赋类”就列有《书》，可见汉代人也以此类为赋。
这里要特别提出来说一说的是《荀子》中的《成相篇》。杨倞注：“盖亦赋之流也。”《汉书·艺文志·诗赋略》“杂赋类”有《成相杂辞十一篇》，则汉代人也以《成相》属杂赋。《艺文类聚》卷八九引《成相篇》曰：“庄子贵支离，悲木槿。”注云：“《成相》出《淮南子》。”顾实《汉书艺文志讲疏》云：“然则此《成相杂辞》十一首者，淮南王之所作也，盖从其本书别出。”则西汉中期以前也有《成相》。王应麟《汉志考证》曰：“相者，助也。举重劝力之歌，史所谓‘五羖大夫死而舂者不相杵’是也。”则“相”非如卢文弨之言为乐器，其首句之“请成相”，亦不当如卢文弨之说是“言请奏此曲”。成相本舂谷时按节奏所诵，舂的声音相当于敲击乐器，则成相相当于依节奏诵说，其音乐性并不强，但有突出的节奏感。古人之所谓“吟”是拖长音的诵，有似唱；赋与诵则是声音适应节奏而已，并不如乐曲的悠扬起伏、富于变化，所以古人将“相”归于赋之中。当然，依今日之观点，应归入诗；在民间文学的范畴之中，则应归入讲唱文学。从这个角度说，卢文弨以为“即后世弹词之祖”（谢墉、卢文弨《荀子笺释》）有一定道理。因此，荀卿的《成相》本书不收。
总的来说，汉代辞赋鼎盛时赋的各体，在战国末期都已形成，就《楚辞》中有关篇章而言，虽无“赋”之名而实具赋之基本特征。
二
宋玉《风赋》云：“夫风生于地，起于青之末。”任何事物从无到有，有一个孕育、形成、发展的过程。赋的产生发展过程中，屈原起了关键的作用，可以说赋的三种体式从进入文人的创作直到基本定型，都是他向民歌和下层艺人学习，通过自己的创作实践而完成的。从学习民间和宫廷中流传的招魂词而创作《大招》，到写成以“述客主以首引”，“序以建言”、“乱以理篇”为结构特征的《招魂》，就可以看出他在艺术上进行的有益的探索轨迹。王国维《人间词话》原稿中说：“楚辞之体非屈子之所创也。《沧浪》《凤兮》之歌已与《三百篇》异，然至屈子而最工……故最工之文学，非徒善创，亦且善因。”［5］这是十分精辟的见解。
但是也必须看到，赋的三种体式的孕育形成有一个过程，有其形成前的不完善形态。屈原以敏锐的艺术眼光发现了它们，并凭借自己的文学素养，吸收其他文体的某些因素，进行恰到好处的改造，使之成为适合于当时文化环境、审美需要，满足人们审美愿望，从而也代表当时文学发展水平的新文体。
下面，我们从屈原通过对他之前有关文体的接受、改造而完善赋这种文体方面，谈谈战国后期赋的孕育、形成与发展，及屈、宋赋之外辞赋、准辞赋的状况。
先说骚赋与诗体赋。
关于屈原前的楚地诗歌与韵文，我曾有《作为楚辞上源的诗歌和韵文剖辨》一文［6］，认为《诗经》的《周南》《召南》中写于江、汉、汝水流域的作品，同楚文化有较深的关系；陈国与楚相邻，信巫等风气与楚国一致，春秋末年陈被楚国所灭，其地为楚所有，则《陈风》对后来的楚国文学也有一定影响。
