二十世纪旧体诗词的研究现状与思考
江腊生
旧体诗词是一种具有鲜明民族特色的文学形式，在数千年的中国文明史上曾创造出夺目的辉煌。到了“五四”期间，在冲决传统的巨大压力之下，一代学人把“创造新诗”作为文学革命和思想变革运动的一场“攻坚”的硬仗来打，以打破旧格律，引入新文法为突破口，主张推翻旧体诗词的种种束缚，按照表达现代人新思维、新思想、新感情的内在要求，大胆地运用现代白话文，创造出一种新的现代自由诗体。这是完全可以理解，也是必要的。然而新诗采取了与传统诗词相对立的姿态，语言全用白话，形式上摈弃声韵格律，追求形式自由，断绝承传关系，这种断裂式的文学意识充溢于新中国成立后的学术界，各种版本的现当代文学史只谈白话新诗，没有文言文和旧体诗词的位置，成为纯而又纯、实则狭隘单调的新文学史。对古典诗词的研究，则统统视之为文化遗产，仅仅截止于“五四”前的近代。古代文学与现当代文学研究互不通气，“老死不相往来”。古代文学研究者守其本位，不关注现当代诗词的创作；现当代文学研究者更是视旧体诗词创作为“文学复古”，认为缺乏文学的“现代性”，这就使旧体诗词长期“在野”，处于冷落弃置的境地。但旧体诗词是一种有着顽强生命力的艺术形式，作为潜在的文学创作和精神活动，在整个20世纪它始终没有消滞，80年代以来还呈复兴态势，并涌现了一系列可观的成果。这些作品是中华民族在新的历史条件下创造的精神产品和文化成果，是中国现当代文学的有机组成部分，值得认真研究。
当代旧体诗词的概念，一直未能定型，它的变化体现了不同文学时代对旧体诗词的态度与认同度。毛泽东同志首出“旧体诗”一名，所以这个称谓一直还在使用，但已经出现了不同的呼声。20世纪80年代，“旧体诗”界率先推出了“中华诗词”的称谓，将“旧体”二字剔除，“诗词”顿时获得了一次具有历史意义的新生！从此，中华民族的诗歌文体，可将各种传统体式之作都囊括进来，与外国诗歌比较则特别地显示了中国本土文体的特色。随后，黄修己援引“旧戏”为“现代戏”的说法，将“五四”以后旧体诗词中反映现代生活、表现现代思想感情的，称为“现代旧体诗词”。他指出：“我这是先给当今的旧体诗词加冕，加上‘现代’之冕。同时也为它们正名，既然有了‘现代旧体诗词’之名，说明其与传统的旧体诗词是不一样的，是新历史条件下的文学新品种。这样，便于它名正言顺地步入中国现代文学的殿堂”，“把它定名为‘现代旧体诗词’，也是为了求得研究现代文学的人们的承认”。话语中透出一种命名的无奈。随后，人们意识到“中华诗词”也好，旧体诗词也好，都属于“旧”诗，而非主流的新诗。很多研究者主张新诗与旧诗平起平坐，诗歌评论界推出了一个概括性极广的新名词“现代汉诗”，体现了当下诗歌观念、文学观念的不断变化，文学史正在慢慢走出过去的阴影。命名的变化，意味着旧体诗词努力争取文学史的认同。当代的旧体诗词是否能够像通俗文学那般入史，反映了当代旧体诗词研究的重要成果，也是旧体诗词的观念不断走进文学史的过程。
目前，中华诗词学会有成员14000多名，加上省、市、县诗词学会的成员和众多诗社的成员，全国经常参加诗词活动的人在百万以上。全国共有公开或内部发行的诗词报刊600多种，每年刊出几十万首诗词新作。中华诗词学会主办了《中华诗词》杂志。它和以发表新诗为主的《诗刊》构成了双峰对峙、二水分流的景观，发行量达25000多份，远销海内外，是目前国内发行量最高的诗歌刊物。陈友康认为这是“旧体诗词复兴”，即指诗词创作相对于过去几十年的冷落和沉寂，重新获得长足进步。它的重振，表现为作者多、诗词组织多、发表的刊物多，社会影响也越来越大。当代旧体诗词的创作队伍主要分为两部分，一是文人作者，二是老干部作者。当代诗词复兴的又一表现是发表的刊物大量增加，各种诗社创办了大量刊物，每个有一定规模的诗社基本上都有自己编印的刊物。这类刊物绝大多数是内刊。公开发行的刊物目前全国已有十余家，其数量超过了专门发表新诗的刊物。广州《当代诗词》、南京《江南诗词》、湖北《东坡赤壁诗词》、湖南《岳麓诗词》等都是定期出版并具有全国影响的正式出版物。另一表现是一般报刊也纷纷发表旧体诗词。中国诗歌界的权威刊物《诗刊》以及《星星》、《诗神》、《诗潮》等诗刊都开辟了旧体诗词专栏，一改以往只有极少数具有特殊政治身份的人物创作的旧体诗词能见诸报刊的状态，普通作者的作品都能在各种文学刊物和报纸副刊出现。这标志着诗歌界及社会对当代旧体诗词创作文学价值的全面认可，同时表明旧体诗词拥有了更为广阔的生存空间和影响范围。
一
旧体诗词能否入史，是近年来旧体诗词研究的一部重头大戏。自“五四”以来，随着新诗对旧体诗词的冲决，新诗逐渐由于其“现代性”而一统天下。作为文学现象最高评价的文学史，往往是维新去旧，对事实上并未明日黄花的旧体诗创作视而不见。近年的文学史观念不断更新，旧体诗词入史的呼声日益高涨。朱德发综合分析从“五四”到新中国成立后逐渐形成的现代与传统、新与旧的二元对立认识框架，认为其指导思想是一种庸俗的直线进化论。判断文化、文学的价值，普遍认为新胜于旧，现代高于传统，凡是现代文化、文学都是先进的、前卫的、先锋的，凡是古代文化、文学则是落后的、腐朽的封建糟粕。新文化和新文学的创造和发展，必以废除旧文化、旧文学为前提。他指出：“这种机械的片面的绝端的价值评判，尽管给现代文化文学和古代文化文学研究带来难以估量的误读误解，甚至作出不少荒唐可笑的判断结论；但是可怕的习惯势力或定型思维总是自觉或不自觉地控制着我们的研究视野与判断标尺。……它无疑严重妨碍了我们对现代文化文学和古代文化文学作出正确的科学的辩证的价值判断。”改变学术界普遍的思维状况，去除时代的遮蔽，重新将传统的优势文化文学进行挖掘与提炼，是中国文学研究的必然。吴晓东的《建立多元化的文学史观》一文也提出：“以‘现代性’为核心的价值取向的中国现代文学研究，在某种意义上局限了应有的更广泛的对象以及更开阔的视界”，“也许近于韦伯所主张的‘价值无涉’的一个可能方式是把中国现代文学乃至20世纪中国文学看作一个中性化的时间概念，而不是一个隐含着价值倾向的概念。凡是发生在这一时期之内的一切文学现象，都应该列入文学史的研究范围”。
钱理群一方面认为“现有的现代文学叙述一直是以‘新、旧文学’的截然对立作为前提的，而且是将‘旧文学’(包括被称为‘旧小说’的通俗小说，‘旧体诗词’，以及‘旧戏曲’)排斥在外的，在这个意义上，所谓‘现代文学史’也就是‘新文学史’”，同时也承认“在‘五四’时期，‘新’、‘旧’文学的对立，是自有其缘由的；但在发展过程中，却逐渐把这种对立绝对化，就不免出现了偏颇。金庸的出现，与八九十年代通俗文学的发展，更引发出我们的一些新的思考，注意到两者的对立(区别)同时存在者相互渗透、影响与补充”。他在分析现代旧体诗同样具有文学的现代性的基础上，指出它在“表现现代人的思绪和情感……方面，并非无能为力，甚至在某些方面，还占有一定的优势，这就决定了旧诗词在现代社会不会消亡，仍然保有相当的发展天地”。
最近几年极力倡导把旧体诗词写入文学史的黄修己在考察现代以来被压抑的旧体诗词的创作状态后，认为被边缘化的旧体诗词，能够在强大的主流文学身旁继续生存、发展的原因有三：一是旧体诗词的艺术形式还有生命力，还足以作为新的思想感情的载体；二是作为它的对立物的白话新诗，至今可以说尚处于“幼年期”，还很不完美，不足以完全取代旧诗词；三是最重要的，那就是文学革命、文化革命有自己的规律，新与旧的交替不可能是截然的一刀两断。他指出：“我们以前写文学史，只讲新的战胜旧的，取代旧的，这不完全符合历史实际。应该是有的部门新的取代了旧的；有的部门则创造了新品种，推进了文学的现代化，与此后继续存在、发展的旧形式并存，谁也不能取代谁。新诗自有其优越性……同样，文言旧诗词也有白话诗达不到的特长。……新与旧既相颉颃又相渗透，这才是历史的实相。”既然现代文学与旧体诗词之间有着分不开、割不断的因缘，他指出“无论是新诗还是旧体诗词，共同面对着‘历史选择’的考验。”马大勇提出构建“20世纪诗词史”的设想，认为“20世纪诗词写作……是现当代文学中不可遮蔽的客观存在，更是完整的诗歌史研究不可割裂的一脉珍贵泉源”，“时代发展至今，被某些人判定早就死亡了的旧体诗词非但没有死亡，反而被相当数量的现当代人所喜爱、讽诵，进而吟写不辍，这是旧体诗词仍富于强大活性的坚实佐证。对此我们不能视而不见，死抱住高头讲章自欺欺人”。刘梦芙也认为“搜集、整理现、当代诗词，进行全面深入的研究，填补20世纪诗歌史的空白，是我们这一代人义不容辞的责任”。
同时，也有一些学者从各自的文学史观出发，坚持认为旧体诗词不宜入史。这大概要从毛泽东与臧克家的通信说起。毛泽东说：“我历来不愿意发表，因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年；再则诗味不多，没有什么特色。”随后，他又认为“旧体诗词源远流长，不仅像我这样的老年人喜欢，而且像你这样的中年人也喜欢。我冒叫一声，旧体诗词要发展，要改革，一万年也打不倒。因为这种东西，最能反映中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛，怨而不伤，温柔敦厚嘛……”显然，“诗当然应以新诗为主体”这是“五四”以后已经形成的诗歌格局。毛泽东出于建立新文学秩序的考虑，将“五四”以来的新诗，乃至新文学革命作为体系固定下来，而认为旧体诗词的创作没有什么特色，但又难以掩饰他个人对旧体诗词的偏爱。从那以后，新文学的文学史观，或者说新文学的文学秩序，长期主宰了文学史写作的模式。很多学者从“五四”以来的新文学革命史观出发，坚持旧体诗词因为其旧而无法入史。
20世纪80年代，唐弢坚持并捍卫“五四”精神，在《中国现代文学史的编写问题》一文中明确指出：“我们在‘五四’精神哺育下成长起来的人，现在怎能回过头去提倡写旧体诗？不应该走回头路。所以，现代文学史完全没有必要把旧体诗放在里面作一个部分来讲。”然而，从他主编的《中国现代文学史》的郁达夫一节中，单独写一个人的旧体诗，说明他并非不重视“五四”后旧体诗词的成就，不赞同将旧体诗词入史只是出于他的现代文学观。
王富仁从“文化压迫”的角度出发，也撰文指出：“作为个人的研究活动，把它作为研究对象本无不可，但我不同意写入中国文学史，不同意给它们与现代白话文同等的文学地位。这里有一种文化压迫的意味。这种压迫是中国新文学为自己的发展所不能不采取的文化战略。这里的问题不是一个具体作品与另一个具体作品的评价问题，而是一个引导现代中国人在哪个领域发挥自己的创造才能的问题；也不是它还存在不存在的问题，而是一个它在现代中国存在的意义与价值的问题。”王富仁从二元论的价值理念出发，虽然并不执意反对鸳鸯蝴蝶派作品、新武侠小说进入中国现当代文学史，却坚决反对把旧体诗词写入中国现当代文学史。在他看来，从学理上考虑，如果给旧体诗词与现代白话文学同等的文学史地位，那无异于否定“五四”新文化运动的合理性，这必然会危及中国现代文学研究这一学科存在的合法性。从“实际的”而非理论的角度考虑，如果把那些数量惊人、作为“个人抒情解闷或私人间交往的手段”的旧体诗词写入中国现当代文学史，那么我们的文学史就不再主要是由相对独立的现当代作家创造的文学史，“大量的党政干部、画家书法家、学院派教授、宗教界人士就将占据我们现当代文学史的半壁江山”。黄修己分析王文的特定背景，对海外新儒家否定“五四”新文化运动作出批评性回应，指出王富仁“必须像一个人保守自己的生命一样保守住‘五四’文化革命和文学革命的合理性”，才反对现在把旧体诗词入史，并说“这里有一种文化压迫的意味”。所以，他认为王文谈的不是对旧体诗词成就的评价问题，而是对新儒家的对策。他尤其指出，历史研究不应该过多地受现实的影响。但这种见解也是一种文学史观，应该在学理的层面上展开争鸣，这体现了一种学术的宽容与大度。
王泽龙更从社会制度转型、文化思潮演变的角度来阐释文体变革与文学变革的关系，列举散文化的自由体诗歌成为“诗坛主潮”的种种理由：“它更加切近了现代人丰富心灵世界与繁复的现代生活的表达”；“能越来越有利于发挥现代汉语的诗性功能”；“更加适应了当今文化开放多元的必然趋势”；“散文化诗潮更加适合当前文化语境。受西方后现代主义思潮影响，消费时代的文化正成为商品。精致的格律化的制作较少成为可能”。散文化的诗歌“更加接近生活，接近大众，接近时代的审美趣味……也非常地适应了商业化时代日益流行的消闲文化潮流”。他指出：“20世纪的旧体诗词出现了一批具有现代思想品质的作品，但是旧的格律体形式中的创作，仍然不是我们所认定的具有文学现代形式与审美品质意义的现代性诗歌。”“我们认为文学史应该是文学经典化的历史……20世纪的旧体诗词，也包括20世纪的文言小说、文言散文在20世纪的文学历史中不具有经典性意义，可以不纳入文学史研究的范畴。……现有的中国现代文学史研究不把旧体诗词纳入文学史研究，既有历史的原因，也是符合中国现代文学学科历史与现状的客观性发展的一种选择，体现了一种学院化的经典性文学史观，不存在‘压迫’、‘拒绝’与‘悬置’的问题。”
