对“911国家纪念广场”的物质形态研究

文丨孙虎的书房

编辑丨孙虎的书房

911国家纪念广场占地约8英亩，主要由纪念池，纪念广场，及纪念馆3个主要部分组成，选址就在世贸中心原址的中心，是重建世贸中心工程的重要部分。

在2011年9月11日，911国家纪念广场在恐怖袭击发生后历时十年之久，向公众重新开放，此时此地此景使911国家纪念园从构思到起草甚至是建成，整个过程均堪称经典的公共艺术事件。

时至今日每年仍会有大批的群众在9月11日这一天自发的聚集在此举行纪念活动，各界重要人士则会以降旗或者默哀等形式来表达敬意。

无疑这些都与灾难题材公共艺术的公共性、渗透性、自发性原则完全吻合，甚至有向内外衍生的趋势。

所以作为一个特殊性中的重要典型，研究911国家纪念园的公共艺术精神，从多个层面上可以做到以点及面为灾难题材公共艺术研究的深入添砖加瓦。

为了在后文的论述中能够更全面多角度的分析911国家纪念园，详细概述纪念池，纪念广场及纪念馆这三个主要组成部分及世贸中心原址所在的曼哈顿下城的城市氛围是十分必要的。

首先从宏观上来看，911国家纪念园与整个城市的关系可以清晰的表现在图中。

俯视来看，整个世贸遗址的重建区域为一个不规则的四边形，更精确的说是一个梯形这块区域的周围遍布着公园、住宅区、商业区和政府机构。

其中距离纪念园最近的是南边仅一街之隔的自由公园，东边不远处则是纽约市政府所在地。

环绕着纪念园的城市交通系统十分发达，在西边的港口甚至还有水运交通。

因此这个广场从地理位置来看是极富城市功能性的，作为纽约市最具活力的区域，广场每天的游客流量预计将达到8000到50000人次。

在如此大的城市背景下考虑，位于图中左下方被绿色植被覆盖的那一小块平行四边形的区域，对应的是纪念池、纪念广场与纪念馆所在地，就显得相对集中多了。

其中纪念池和纪念广场由迈克尔·阿拉德和彼得·沃克的团队主导设计，从俯视图中可知这两部分占据了整个911国家纪念园的百分之八十以上的面积，构成了整个纪念园的主体氛围。

纪念展览馆部分设计则是由DavisBrodyBond建筑设计事务所承担，虽然占地面积不大但作为纪念广场上唯一的建筑，实际上联结了地上和地下空间，纪念园区与城市道路以及公共交通。

因此，无论是宏观还是中观层面来看，城市必要的功能性都是911国家纪念园设计方案中除了“9·11”事件纪念之外最重要的因素。

本文将直接展开对911国家纪念园的物质形态的剖析，分别从创作方法、创作语言以及创作与地域文化的交互三个方面来具体论述。

其中分析创作方法是宏观的构造出整个重建方案概念的必要前提，在此基础上对911国家纪念园设计方案各个具体部位的造型、材料、色彩等创作语言的探索能做到相对深入。

最后一部分是结合前两部分的内容对特殊地域文化下的纪念园的公共性的具体分析。

“消失的纪念碑”字面意思简单明了即纪念碑的不复存在，实际上不全正确，本文认为此处的“纪念碑”应做双重解读。

从最浅显的角度来揣摩，“纪念碑”通常是物质的、实在的一种艺术载体。

它在传统的语境里表现为宏伟、严肃、厚重的雕像或者建筑物，通常被置于重要的公共场合。

在这样的场域中，任何人在看见一座青铜雕像或是一尊巨大方正的石碑时，无论他们是否理解其中的故事和含义，都可以分辨出这些就是纪念碑。

与“纪念碑”的外在相对应的是这种形式下内在的“纪念碑性”。

“纪念碑性”指代的是使一个石碑、青铜像、建筑体或是某种实在的物质形态拥有纪念性的本质要素，它承载的是一种公众纪念意义更准确的说是一种集体共有的记忆。

奥地利艺术史家阿洛伊斯·里格尔在其《纪念碑的现代崇拜：它的性质和起源》一文中对其进行了具体论述，他认为纪念性价值应被分为三个部分，分别是目的性的纪念价值、岁月价值以及历史价值。

传统纪念碑所表达的往往是其中有目的性的纪念价值，但岁月价值和历史价值就常常被忽略。

里格尔认为被历史留下的古老文献和历史遗址也可被称为纪念碑，它们具有纪念价值中的岁月和历史价值，例如庞贝古城遗址在考古开发中，城市在遭受火山喷发之后的原样甚至是被火山灰覆盖形成的人体化石都真实的被记录和展出。

在如此前提下，“消失的纪念碑”应包含双重含义，其一，反对纪念碑形式以及全部的纪念性价值；其二，反纪念碑形式但保留部分纪念性价值。

就本文探讨的具体案例911国家纪念园来看，它的创作方法坚持的是其中的第二重含义。

从组成纪念园的三部分纪念池、纪念广场以及纪念馆来看，这种创作方式被集中的运用于纪念池的设计。

纪念池由两个巨大的边长约200英尺、面积约1英亩、深约30英尺的水池组成。

水池四周的池壁上源源不断的有水流出，由于高度差池水形成了如瀑布般的隆隆声，水池中央有一个正方形的深渊被用于循环水景观的用水。

同时，四周的池壁上刻有遇难者的姓名。

以上是纪念池呈现出来的最终效果，对于普通人来说，这样的设计绝不会让他们在第一时间联想到类似于纪念碑这样的字眼，更像是公园中央的两个人造瀑布。

这就是上文中论述的反纪念碑形式的具体表现，对比传统的纪念碑倾向于模式化、具象化的设计方法，迈克尔·阿拉德放弃了现有的纪念碑经验，保留的是去目的性纪念价值的岁月和历史价值。

具体到纪念池的创作上，为了综合两种不同的需求，他放弃了从前纪念碑建立趋势向上以具有导向性的叙事方式展开，相反的用向下的趋势放弃具象化特征营造一个内省的形象。

这与彼得·艾森曼及布罗·哈普达设计的欧洲被害犹太人纪念碑有着异曲同工之妙，纪念碑占地面积19,000平方米，2711块混凝土板在斜坡上以多米诺骨牌式参差排列着。

从与人等高的视线来看，观者在面对这些长1~2米不等，宽0.2米~4.8米的碑体时，好似进入了一座大型的墓园。

设计师在原有的地面水平线上用混凝土板构造了另一个参差不齐的空间平面，让人在进入其中时产生陷下去的错觉。

两者相同的地方在于坚持的是一种向下的非具象化的趋势，不同点是911国家纪念池营造的是视觉上的下沉感，欧洲被害犹太人纪念碑则在其他感官经验上做到了身临其境的下沉体验。

从两者在反纪念碑形式的叙事方法对比中发现，这种向下的趋势实际上对应的是向内走的情绪发展方向。

当人们来到这样的地方驻足感受到的是无限的可能性，并且由于不断下沉的形式和氛围的塑造会引导我们的思绪去创作一些更深入的联想，比如纪念池的结构本身是地面上的一个大的裂开的空洞，整个在四周池水向中间流动的引导下，观者的视线极易被引向中间那个更深的小空洞。

源源不断的水和看似无底的深渊都让人难免会联想翩翩，可能有关大自然的永恒或是人在灾难面前的脆弱和恐惧。

而传统的纪念碑形式那种向上的外放的且具体的构造，让人的视线在接触到它时就已经结束了整个思考过程，首先在公共空间中，向上且宏大体量的纪念碑会让人在这个空间中第一个捕捉到它并且一览无余，纪念碑具象的创作方式指向性明确且详细，会直接导致观者原本可能会有的联想被抹杀。

在纪念性价值的表达上，设计师选择摘除目的性纪念这一部分，主要心思集中于岁月与历史价值的记录。

摘除目的性纪念其实很好理解，为了呼应前半部分提到的反传统纪念形式的设计理念，“目的性”及其所代表的一种权威的引导是直接与其相悖的。

而这里的岁月与历史价值则被集中的表现于纪念池四周池壁上记录的“9·11”事件遇难者姓名中。

对应岁月价值来看，对于遇难者家属来说，离开他们的亲人在死亡的那一刻就已经永恒了，无论岁月如何流逝遇难者永远都是离开之前的样子，而名字代表了这样曾经一个个鲜活的生命；

对于遇难者来说，原本可以继续的岁月被突然中止，往后的时间对于他们成为了纪念他们离开多久的一种刻度，因此这些遇难者名字成为了记录灾难时刻的一种另类表达方式。

历史价值则表现在这几千个名字汇成的那个灾难事件，遇难者名字的数量作为一个客观的证据控诉的是这次恐怖袭击带来的可怖影响。

这种客观的中立的叙事方式不仅仅出现在纪念碑的创作方法中，在纪录片这种艺术形式中也被广泛使用。

中国近年来的纪录片《三十二》与《二十二》就是这样的典型，两部纪录片的主角是日军侵华战争中中国幸存的“慰安妇”，三十二与二十二分别代表的是拍摄纪录片以来这些主角数量的变化，短短几年已经陆续有十位老人离世。

导演郭柯在拍摄过程中全片无解说、无历史画面，音乐仅片尾响起，旨在尽量客观的记录这些老人们的晚年生活。

这样的创作方法带来的影响力表现在纪录片公映之后的社会上广泛的热烈的讨论，虽然与纪念碑是完全不同的艺术体裁，但与其对比的过程中发现，对于纪念性价值的表达，无目的性的“岁月”和“历史”价值记录也许是一种更优的选择。

回到911国家纪念园的创作方法论述上，消失的纪念碑不意味着纪念碑真正的销声匿迹，而是用更合理更深刻的方式去取代传统的、主观的、强势的表达方式，中立客观的引导空间中的人们去发现和思考。