坦通过以上的材料，我们可以看出西方20世纪以来的艺术哲学在“反本体论”思潮影响之下，回避对于“艺术存在”以及“艺术是什么样的存在”这类本体论问题的研究，而专就艺术发生的条件，主体对艺术的规定，艺术的社会特性等问题进行分析性的说明，这类分析性的说明大多就艺术论艺术，没有将艺术的存在放在人类生存、人类总体文化演化的高度加以观审，因而并不能为艺术的存在提出一个终极的理由，因此也就不能为艺术在文化价值系统里的地位加以恰当的认定。为此，我们有必要针对艺术传统和艺术的新现实对艺术的本体加以新的领受和确认。
三、情意实相艺术本体论新诠释对艺术本体的认知与判识，直接关乎我们对于艺术实现的手段和艺术的发展命运的认知与判断。两于多年前东西圣哲们都曾经认为艺术不过是“法”、“道”、“绝对理念”的外在显现，相对于认识并把握“法”、“道”、“绝对理念”等终极本体来说，艺术创作似乎只是雕虫小技，可有可无。柏拉图要把诗人从他的理想国逐出，老庄摒斥言说，主张“无言独化”、“目击道存”，佛陀不着文字，灵山一笑，聊当恒河沙数教说。可是，柏拉图之后，西方照样崛起无数的诗人、艺术家，老庄以降，将艺术语言的表现能力推向极致的中国艺术家代不乏人，佛陀灭寂，三藏造就，佛教艺术隆兴于西天东土。殆至唯心主义哲学家黑格尔横空出世，又以他颇具思辨性的论说，断言艺术必将消亡，他认为从象征主义时期的建筑艺术到古典主义时期的雕塑艺术，再到浪漫主义诗歌、绘画、音乐、戏剧等艺术形式，艺术的命数已至尽头，因为艺术发展至近现代以来的浪漫主义时期，理念胀破了艺术的感性形式，理念本身便要脱离艺术形式而发展为宗教、哲学。
4分33秒美约翰+凯奇20世纪以来现代派、后现代派艺术演绎的历史似乎印证了黑格尔的这个危言耸听的预言，从印象派艺术到行为艺术、概念艺术，从无主题音乐到偶然音乐如约翰凯奇的《4分33秒，从实验戏剧到荒诞派戏剧，艺术似乎确实在试图挣脱各种语言形式或日艺术形式而直指抽象性的理念。以人文主义为其基本价值取向的现代主义，在艺术上表现为愈演愈烈的对于终极关怀、终极价值的追寻，似乎又是20世纪艺术发展逻辑的必然归宿。可是时过境迁，进入20世纪后半叶，尤其是进入新世纪以来，随着后现代主义思潮以其强劲的势头进入全球化的话语环境，追求终极关怀、终极价值的艺术文本或艺术行为又遭遇了异口同声的冷嘲热讽。即使在中国这样一个并未进入后现代社会的国家，大众文化、流行艺术如前卫绘画或雕塑；“无调性”、“无主题变奏”音乐；纯感官性舞蹈编排；“新状态小说”、“新新人类小说”；“身体写作”；“无厘头”电影或电视副如《大话西游》之类，以及女性主义艺术，都对一切传统艺术观念包括80年代以来中国本土形成的艺术新传统进行着叛逆性的解构，多元并存、众声喧哗使中国文化在当代呈现出空前的混杂性、拼贴性。邕文学艺术从现代主义的轨道滑入后现代主义的路径，文学艺术从试图独立于形式之外又回归到了与新形式的融合，则正说明了黑格尔判断实属一种哲学家的幻想。
生活之树长青，艺术之花不败。今天，从西方到东方，从最为发达的现代化都市到最为偏僻的农村乡下，艺术通过越来越发达的传通媒介进入大众日常生活，成为大众生活中不可一日或缺的精神需要。当然，对当今后现代文化景观持鄙视态度的人或许会认为，以反中心、戏说、混杂、拼贴为特征的当代艺术作品的大行其道，正是黑格尔所说的艺术消亡的征兆，这种艺术唯理主义价值取向的偏颇之处在于其哲学认识上的唯目的论色彩过于浓烈，认为艺术是手段，对“理念”、“道”、“法”、“意”等宇宙终极本体的认知才是目的，艺术形式如果不能召唤出这个终极价值，终极存在，那么它就等于零。而事实上问题他不那么简单，抽象派艺术发展到极点，就遭到了人们普遍的厌恶，生活在七情六欲中的人无法做到“得意忘言”或“得意忘情”，他们还是要津津有味地寻找适合于表现他们当下情感状态的新的艺术形式来进行艺术的创作、欣赏、交流，他们无法把自己的灵魂直接交给宗教和哲学，就像黑格尔所说的那样。
因此，坚持艺术唯理主义的立场，事实上要求每一个艺术家都是哲学家或宗教教主。中国古代艺术理论虽然也有相似的价值取向，但并不把“理”、“意”、“道”、“法”作为艺术的本体加以体认，刘勰论文，以为文以原道，但他丝毫也不轻视“体性”与“情采”，谓“情动而言形，理发而文见”，“五情发而为辞章，神理之数也”。吲王昌龄在《诗格》一书中提出诗有三境：
物境、情境、意境。物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
处于身，然后驰思，深得其情。
心，则得其真矣。
情境二：娱乐愁怨皆张于意而意境三：亦张之于意而思之于这里“了然境象”的“物境”，“深得其情”的“情境”，以及“得其真”的“意境”，都离不开情感意识活动，诗的本源是人的心情心意，通过心情心意的演绎展开，以及对心情心意的反观审思，抵达“真”的境界，也就是达到对于那个终极存在的触悟。虽然他亦有抬高“意境”的价值取向，但他并没有否定“物境”、“情境”。
最具抽象意味的中国书法艺术以其无往不复的笔势，前呼后应的章法结构契合着道和意道释二家对于宇宙的秩序和宇宙运行法则的认知，但中国书法在“体道”、“悟道”、“会意”的同时，其线条的方、圆、粗、细，其墨迹的燥、湿、浓、淡，运笔的急、速、缓、滞都来自于书家的情感状态，历代代表性的书论家倾向于书法的“情性”本体观，汉代蔡邕《笔论》：“书者，教也。欲书先教怀抱，任情恣性，然后书之。”唐代书法家孙过庭书谱》：“达其情性，形其哀乐”，清代文论家刘熙载在《艺概书概》中指出：“写字者，写志也”，又说“笔性墨情，皆以其人之情性为本。是则理性情者，书之首务也”。倒王国维在其《人间词话》中，虽则高标“有境界”的作品，也即是能涵盖生命本质意义的作品，但是在他的境界说里，容有“有我之境”的作品，所谓“有我之境”也即是主体的情感强烈地投注到客观物象之上，使物象成为情感象征符号，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋干去”，“可堪孤馆闲春寒，杜鹃声里斜阳幕”，这些诗句虽不像“寒波澹澹起，自鸟悠悠下”、“采菊东篱下，悠然见南山”这些遗情忘我的诗句那么境界深邃，但是因为写情沁人心脾，同样是有境界的伟大创作。
就艺术的情本体观和意本体观二者来说，西方存在着截然对立的两种观点。以柏拉图和黑格尔为代表的客观唯心主义哲学家，坚持认为艺术的根源是“理念”或“绝对精神”。柏拉图认为现实是美术的直接根源，而“理念”是美术的最终根源，一切现实事物都是模仿理念的，而美术又是模仿现实事物的，因此美术是“理念”的模本的模本，影子的影子。黑格尔认为，包括美术在内的艺术是“理念”的感性形象的显现，艺术的任务在于用感性形象来表现“理念”或“绝对精神”。吲柏拉图与黑格尔轻视人的主观情感，而与其相反，19世纪以来，艺术的情感本体论在西方几乎占据了主导地位，列夫托尔斯泰在其美学著作艺术论》中说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情”，“在自己心里唤起一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这样的感情这就是艺术活动”。把艺术情感本体论推向极致的是英国现代哲学家科林伍德，他把亚里士多德在《诗学》里所推崇的模仿再现艺术，斥为“伪艺术”，认为只有表现情感的艺术才是“真正的艺术”，所谓表现情感可以理解为艺术创作活动，“首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他意识的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候，关于他的情感他只能说：‘我感到我不知道我感到的是什么’。他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。”四符号学的代表人物苏珊朗格认为艺术是人的情感符号，克罗齐认为艺术是幻象或直觉，但直觉只能来自情感，基于情感，艺术的直觉总是抒情的直觉，法国野兽派画家马蒂斯认为艺术服务于表现艺术家内心的幻象，德国表现主义艺术家克尔希奈说：“我的画幅是譬喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而那些通过心灵的意志创造出来红色餐桌法马蒂斯的才是美”。
这些坚持艺术情感本体论的大作家、文论家和艺术家在强调情感意志对于艺术的本体论意义的同时，并不像中国古代的文化家、艺术家那样，认为艺以表情，但更要达意、原道、悟真。曹雪芹评价他的巨著《红楼梦》：“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味。”他所要追寻的“味”实即“诸色俱空”的禅佛境界，有类于柏拉图或黑格尔所谓的“理念”、“绝对精神”，但是此“味”中裹挟着人间的七情六欲，诸般色相，《红楼梦》这满纸荒唐言”要把这人间的情天欲海，阴错阳差尽情尽性地加以演绎，让人世间的“苦谛”，“集谛”尽数陈列，洋洋大观。但是Ⅸ红楼梦》绝不止于模仿论的再现自然和唯情论的情感表现，其伟大与不朽之处因在于其“境界”上的追求，也就是由“物境”、“情境”而上升至“意境”。可是在追寻“灭谛”、“道谛”的终极真理时，并不漠视对于自然和人的情感的模写表现，而是在“观察物态，体会物情，明白物理中以情感为中介，排除‘事障’、‘理障’，进而实现与天人台一的大宇宙生命本体的契合。”《庄子大宗师》：“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”道不离情，情能证道，古今中外伟大的艺术作品既不是那些徒为说教，阐释理念的“经文经卷”或形式符号，也不是那些描写自然，泛滥情感的庸俗制作，而是情意一体，以情证道，缘情悟真的情性文章，唯其深情绵邈，浑然有似天成，在道体的层面上直指生命的实相，因而具有恒久的生命力。
或许禅宗美学对情与意之关系的诠释，有助于我们对于艺术本体论的深层认知。禅宗不仅是已为广大东方民众普遍接受的中国化佛教，更是一种本体论、认识论和方法论意义上的哲学流派，其情法互证、动静合一、静顿双修的认知模式和修为模式对中国艺术精神产生了极大的影响。举凡中国书法、绘画、音乐，舞蹈、建筑、雕刻以及文学莫不深受禅宗的影响，比为中国音乐的单音性，作为一种民族性的音乐思维方式，正是禅宗在中国传播和普及以后，以“简约”的精神来代替并纠正儒家思想对中国传统音乐的束缚而产生的结果。印禅宗强调“直指入心”、“见性成佛”，对以单声音乐为主的中国音乐讲究“韵”，讲究“韵味”，讲究“羚羊挂角”、空灵淡雅风格的形成产生了很大的影响。禅意诗和禅意画不离色相，而又不黏着于色相，要在对世间诸般色相的直觉观照中，抵达“羚羊挂角，无迹可寻”的觉性圆满的真如实境。“诗是禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”。
诗言志、抒情、敞性，禅客并不拒绝诗情诗兴的忽乎而来，倏然而住，比如历代诗僧皎然、贾岛、寒山、拾得、湛然、担当等都认为诗可以证禅，更有甚者，认为情色亦可以证禅悟空，佛学讲究缘起性空，中国禅宗突起之前的佛学旨趣在于去灭人欲，截断六识妄念而进入佛菩萨的自性圆觉状态，在佛家看来，情色执著乃是修身悟法的大敌，而中国禅宗却从慧能的“本来无一物”的第一要义出发，认为即使从情色本身，亦可刹那证悟，古今谭概》载：“丘琮山过一寺，见四壁俱画西厢》，日：‘空门安得有此？’答日：‘老僧从此悟惮。’丘问：‘何处悟？’答日：‘是怎当他临去秋波那一转。”斟一代情僧苏曼殊一生出入僧俗之间，其诗歌与绘画可视为以艺证禅的显例，因为“总是有情忘不了”，所以他形容自己的精神状态有似冰碳同炉，求佛而未能忘情，于是凭借天生的颖悟能力他始得直面人世间情天恨海而作以情求道的菩萨行，他明知道人间情爱乃学佛证悟之大敌，企图“越此情天，离诸恐怖”，但却又欲罢不能，情不自禁对女子产生情爱的冲动，一方面人间情爱让他心灵产生苦不堪言的负累感，加深了他对“苦谛”的真切体认；另一方面，这些“婴婴宛宛”的弱质女子又让他悟出了美的“瞬间永恒”的超时空性本质，因此，是空是色，忏尽情禅，人世间的爱、恨、怨、嗔、痴等妄念妄识，在这刹那间的悟入状态中，皆消融于时空混茫，归寂于空无实有：
棠梨无限忆秋千，杨柳腰肢最可怜。
纵使有情还有泪，漫从人海说人天。
姑苏台畔夕阳斜，宝马金鞍翡翠车。
一自美人和泪去，河山终古是天涯。
苏曼殊“美人和泪”、“杨柳腰肢”在“河山终古”与“人海人天”的宇宙时空范围之下，成为瞬间永恒的观照对象，或者反过来说，这些飘零恍惚之相成为他悟空证真的“接引性审美意象”。苏曼殊绘画笔墨轻淡，和他“哀感顽艳”的诗歌文本一样，画面上疏柳含烟，情味浓郁，主题和笔墨，不脱于写情，但又不执于写情，因其画面上横天彻地的留自部分作为宇宙时空最终消解归化了这些人间的哀恸感伤。苏曼殊诗画的总的旨趣可以理解为“伤情忧生悟真”，道不离情，以情证道，情真意切不同凡响，苏曼殊诗画被几代读者视为艺术珍品的道理端在于此。
人类从蒙昧蛮荒状态步入文明时代，也是一个情感不断演化的过程，从前现代社会进入现代社会后现代社会以至于遥远”的未来，人类依然脱摆不了情感，的情感记忆不断融入新的情感体验，使每一时代的个人情感状态和社会集体情感状态产生质性上的区别，因此，以情意复合体也即上文所说的人类在历史演变过程中不断生成的活感性为本体的艺术文本会产生形式上的，风格上的差别，如诗歌从格律到散文化的现代性转变，绘画从模仿写实主义到现代抽象表现主义的转变音乐从主题音乐到现代无主题无调性音乐的转变等等。我们必须认识到，不管是艺术上的唯理主义一味尚意，还是艺术上的唯形式主义，都有可能最终消解艺术本身。另外从个体及民族情感发展的不平衡的状况来看，不可能出现一个人人无情无感，人人都超凡人圣，智识高蹈的社会或民族，儒佛二家都认为人的智力有愚钝敏锐之区别，大多数人恐怕只能生活在“欲界”、“情色界”，基督教和伊斯兰教认为人此生永远只能在欲望的漩涡里周旋。因此，不管从艺术创作者一方来看，还是从艺术接受者一方来看，艺术唯理主义和唯形式主义的价值取向都不会得到艺术家或艺术接受者的广泛认同。艺术不可能在将来“进化”为徒为说理的纯形式，也不可能像黑格尔所说的那样在人类文化价值系统中，为哲学和宗教取而代之，彻底消亡。
艺术唯情主义，也即艺术的情本体证，有可能会使艺术作品流于滥情、媚俗，言情小说往上可以升华成为情意互证，超凡脱俗的精品杰构，而往下则会沦为风月宝鉴之类的色情垃圾。
艺术唯理主义，也即艺术的意本体论，有可能会使艺术作品徒为说理或极端地形式化，最终消解艺术本身。
艺术的本体是情意复合体，或日情意复合物，也即蕴含着“道”、“意”、“法”、“理念”等终极存在实体的自然的、真切的情感人类学意义和文化学意义上的生成性、开放性的“活感性”，这才是符合艺术自身的规定性的艺术本体。
这种蕴含着“道”、“意”、“法”、“理念”也即宇宙的终极秩序和生命法则的“活感性”实体，情道合一实相，与人类的生、成、驻、灭相始终，与人类文化的历史相始终，是人类艺术地掌握世界的终极性前提，是人类理性思维与感性思维“对话”性本体存在的不可或缺之一极，不管现代派艺术荒诞至何种程度，也不管后现代艺术“戏说”、“拼贴”、“混杂”至何种程度，实际上它们都是人类旧的情感经验在新的意象刺激之下所产生的活感性的艺术化的敞露、呈现，是人类艺术地掌握世界的新的方法论和认识论，正是在这种意义上，我们认为人类的情道合一实相人的活感性实体生成性活感性是艺术的本体性存在，是伽达默尔所说的“人类共在的原要求”。
需要指出的是，“情意实相”之“情”，是指广义的人类的情感，也即中国古人所说的广义上的人的“七情六欲”，苏珊朗格在情感与形式》一书中指出，这种广义的情感是“任何可以被感受到的东西从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情绪”，朗格还解释说，所谓情感活动，就是指伴随着某种复杂但又清晰鲜明的思想活动所产生的有节奏的感受，还包括全部生命感受，爱情、自爱，以及伴随着对死亡的认识而产生的感受。总之，这种情感是人所能感受的一切，一切主观经验或“内在生活”，从一般的主观感觉、感受到最复杂的情绪，情调，情感。苏珊朗格对情感的认知与我们所说的“活感性”不间断地历史性地生成的人类的情感经验，可以相互发明，因为她所说的“任何可以被感受到的东西”实际上具有共时和历时的意义，也即人类的历时性情感经验再加上时代性的情感经验所形成的情感复合体，当然这个情感复合体又“伴随着”某种复杂但又清晰鲜明的思想活动，情感中蕴含理性和智慧，作为本体其艺术地表现出来的意象、形式、符号，既是人类情感的象征，同时又有意味地昭示着存在的理式、理念，成为人类文化价值系统里的一个特殊的“能指”。
苏珊朗格和她的老师卡西尔又对艺术情感和日常生活经验中“实在情感”加以区别，日常生活经验中的情感没有经过形式化，因此对人是一种精神重负，而“艺术情感”摆脱了这种精神重负，从而形成一种审美意识和审美认知。因为“艺术情感”已使情感体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型，这种观点与中国古代哲学对“情性”的解会不同，～隋性”本来就是人类的自然感情，也即日常生活经验中的“实在情感”，这种自然的“情性”中蕴含着直觉所能把握到的理性和智慧，而并非必须经过一个所谓“质变过程”，才能把握艺术形式中的“韵律、色调、线条、布局以及具有立体感的造型”，原始人通过日常实用情感自然情性的敞露发而为原始的音乐、舞蹈、诗歌，现代艺术后现代艺术通过后现代人的活感性的敞露发而为行为艺术、偶然艺术等等，它们并没有经过情感的质变、刻意的形式化，但它们同样表达了人对客观真理的认领表达了一种艺术化的哲思和意味。
因此，“情意实相”之“情”又未必是卡西尔和苏珊朗格所谓的“形式化的艺术情感”。“情感”本身有形式的内在因，循“情感”而自然敞露，形式自然生成，因此，所谓的“形式化的艺术情感”等于“情感化的艺术情感”，重复论证，殊无必要。
四、艺术存在的独特性与自洽性艺术作为人类的文化创造、文化行为与哲学、宗教、道德、法律、科学等文化符号系统共同构成了人类的大文化系统。艺术对于人类存在的意义不仅仅在于它具有审美价值、审美关怀，即通过审美的愉悦让我们享受精神上的自由，艺术对于人类存在的意义也不仅仅在于它是“绝对理念的感性显现”，即通过美的现象、美的表现让我们最终把握住真理，艺术对于人类存在的意义更不在于它仅具有宗教政冶、道德教化寓意，即通过“载道”、“宣谕”式的文本模式让我们接受认同世俗的宗教、教义和政治意识形态和道德伦理观念。艺术对于人类存在的意义和价值在于艺术是人之为人的确证，是人类对话性存在中不可或缺的一极生成的活感性，是人对于“外宇宙”和“内宇宙”不可替代的一种把握方式。
人的感性里面除了所谓平衡、适度、节奏、韵律等符合美的规定性的感觉成分之外，尚有丑陋、扭曲、反常等不符合美的规定性的感觉成分，如现代艺术对荒诞、悖谬、黑色幽默、惊惧、焦虑绝望情绪的表现，这些“反叛性”的艺术作品如以传统的审美的理性判断加以打量，并不给人带来精神上的愉悦，例如当我们在欣赏挪威现代画家蒙克的油画《呐喊》的时候，我们不是通过审美的愉悦而享受了精神的自由，而是通过审丑的惊惧而享受了精神的自由。画面上～个犹似干尸一样的男人张嘴掩耳，双限深陷而圆睁，在他站立的时光引桥的背景上，充满了天空中和大地上的紊乱的红、黄、蓝、黑等色带，线条的纠缠、扩张、漫衍，犹如原子弹冲击波撼动了他周围的世界，时间在这一刻也仿佛凝固住了，桥的那一头两个绅士般的现代男人背对着我们若无其事地漫步闲游，与张口捂耳拼命“呐喊”的正面直视着我们的男子形成强烈的精神对照，面对这件惊世骇俗的作品，我们不可能从感官上得到一种依据“美”的判断力而生成的愉悦之感受，相反，我们和画家本人一样，在一种现代性的极其惊惧、恐怖的绝望的审丑体验中，抵达了精神上的真境种对于现代人类生存境遇的精神性把握，如果我们说是画家以他的胆量和勇气突破了传统的美的表达范式，倒不如说是画家以他生存于现代社会异化环境下的那种“活感性”那种涵融了现代情感和现代理智的情意实相，突破了传统的美的表达范式，以一种“反美学”的方式表现出了一种新的美学艺术哲学意义上的“美学”，它虽然不能带给我们审美的愉悦感，但是它同样带给我们一种自由感因理性的自觉而产生的超越性体验。如果我们将这件作品和原始艺术中那些“反美学”的浑朴稚拙之作做一对比，也很有意味。
如欧洲史前艺术中出现的诸多“维纳斯”造型，中国红山文化出土的泥塑女神头像，以及三星堆出土的青铜面具、青铜头像等，皆因其造型夸张、变形、不符合均衡、光洁、对称的“美”的标准而不能给我们以审美的愉悦，但是我们依然能够直觉地感受到这些浑朴稚拙的形象之后的情感力度和精神上的象征意味，如同观审现代艺术作品蒙克的《呐喊》一样，面对原始艺术，我们往往并不能感受到一种审美的愉悦感，但是我们在这些充满着生命激情的“原始”艺术作品面前，同样体验着一种超越性的自由感，一种由于对于人类生命的完整认知而产生的“忘我”、“无我”的宇宙情怀。
艺术也绝不只是“绝对理念”实现和演化的工具，按黑格尔的说法，艺术只能是理念的表象或表征，它只能是理念本身在理念演化的历史中的逻辑的展开，黑格尔认为古典艺术古希腊艺术是理念和它的感性显现形式的最完美的结合，在这儿他先验地设定了理念的“美”和形式的“美”，也即传统美学中的所谓“完美”和“理想”古希腊人体雕塑艺术中的严格按数理比例所雕塑出来人体的“美”，而对不符合这种先验的美的规定性的艺术概之为“低劣”、“丑陋”，黑格尔说：“艺术作品的缺陷总是起于内容的缺陷，例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶象，都是无形式的，或是形式虽明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽明确而却低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔首先将“理念”与“感性显现形式”一分为二，意即感情形式虽然可以和理念相合无间，但随时都有两相乖违的可能，其次将艺术的本体归宗于“理念”，这个理念的美的根源来自于某种原则和标准，实际上就是黑格尔从基督教的想象中而先验地认定的“人的形状和人的心灵面貌”，圆如古希腊的人体雕塑艺术，且不说他的这种简单二分法本身的缺陷与偏执，仅就他的这种凭借基督教教义而先验地设定的“美的理念”或“理念的美”，就依然陷入康德的所谓“审美判断”的陷阱，理念本身是不是绝对的就是如黑格尔所说的人神同构的心灵面貌，而且即便这个理念是一种先验的人神同构的心灵面貌，它也一定是和谐、庄严、静穆等“美”的规定性本身？在东方哲学里，这个寓于天人之际的情感人情物感之中的绝对理念道、法、梵本身无所谓善恶、美丑，它随着时空的运动而不断演绎、变化，美不是它唯一的规定性，同时，理性精神也不等于美，抽象的、夸张的、怪诞的、变形的艺术形式依然很“美”，例如佛教壁画中的变相图绘、罗汉造型，南宋梁楷的泼墨简笔人物画，青藤和八大的大写意花鸟画等。由此我们可以推论，艺术不可能是理念的感性显现，因为黑格尔所说的那种美的绝对理念从来就是艺术的唯一本原。
艺术表现了宗教、政治、道德的说教并因此而具有它的存在的价值，这种观点依然是黑格尔式的艺术工具论，而并没有将艺术作为一个独立的实体、将艺术的存在作为一种超越性的价值对象来加以审视。如果说原始宗教和原始艺术是一种表现和被表现的关系，大致符合历史的真实情境，原始宗教和原始艺术都因秉具强烈的情感性而融合无间，原始诗歌、舞蹈和音乐以及原始雕刻、绘画、装饰艺术自然本真地显现出原始宗教的宇宙观、生命观并因此而获得与原始宗教同等重要的存在价值，原始巫术不借助艺术的手段就不成其为原始巫术，巫术的理念与巫术的行为原始艺术，是互为表里，体相不分的。可是到文明化宗教时期尤其是宗教世俗化之后，艺术表现特定宗教的教义犹如艺术表现世俗的政治意识形态和道德伦理说教一样，使艺术沦为一种工具、载体，而实际上这种工具性的说教艺术、宣谕艺术、教化艺术因背离了艺术自我的精神品性人类的生命情感的敞露和彰显，人类情感的自我确证，而不具有人类学或文化学意义上的存在价值。一艺术的存在与宗教、哲学的存在不一样。一般来说，宗教和哲学都以一种超验的人为设定的绝对理念或绝对理念的化身宗教偶像作为存在的本体，佛教以宇宙大法的化身佛陀作为崇拜的偶像，伊斯兰教以真理的化身安拉为崇拜的偶像，基督教以超验的宇宙缔造者上帝耶和华为崇拜的偶像，艺术的存在不是一种先验的理念，更不是先验理念的化身某种人格化的神骶。艺术虽然通过符号、通过特定的形式、通过意象、通过语言而象征性表现其为艺术艺术作品、艺术活动、艺术事件、艺术过程，但追根溯源，艺术的符号性表象的背后是人类的感性经验、情感实体。从认知功能上看，人类的感情经验，情感实体不是像黑格尔所说的是对“绝对理念”低级认知形式。人类的感性经验、情感实体在现代哲学家海德格尔看来，正是“真理的原始发生”，根据海德格尔的生存论的真理观，原初的真理，即作为在生存中达到的存在之思，始终在感性的层面里，最初的，并不就是低级的，而是就真理的本质来历而讲的“原本的真实性”，而把真理的原始的发生引向自觉，并给予生动突出形态的，正是艺术。固海德格尔给美下了一定义“美乃是作为无蔽的真理的现身方式。”凹那么何谓“无蔽的真理”呢？海德格尔把它界定为“现身”，海德格尔认为：
领会同现身一样原始地构成此之在。现身向来有其领悟，即使现身抑制着领悟。领会总是带有情绪的领会园这种现身此情此景的切身感受状态本身的自然展开、敞明，也自然地展开和敞明了“领会”超越具体感性存在物的“存在”，例如命运、时空意识、生死感悟以及爱、友谊、劫难、幸福、善恶等等。够一人类对于超越性存在的“领会”，是感性的。甚至对科学的领会也是感性的。马克思在《1844年经济学一哲学手稿》中指出：“说什么生活有它的一种基础，科学有它的另一种基础，这压根儿就是谎言感性必须是一切科学的基础。”固感性认知可以抵达真理甚至科学真理的前提是：感性具有超感性，康德所说的先验结构甚至科学真理，从发生学意义上讲就原始本然地存在于人类当下的活感性情意复合实相之中，诗广义的艺术通过自然、本真的言说、敞明，而形成古往今来不同的艺术形态，因此海德格尔对艺术存在及艺术价值的认知可以表达为：
此情此景的切身的感受状态=真理的领会的方式=艺术的形态=人类和文化存在的确证之一。
针对西方一直以来将感性与理性截然二分并轻视感性的认识论传统，海德格尔指出：“自亚里士多德以来，对一般情绪的原则性的存在论阐释几乎不曾能够取得任何值得称道的进步。
情况恰恰相反：种种情绪和感情作为课题被划归到心理现象之下，它们通常与表象和意志并列作为心理现象的第三等级来使用。它们降格为副现象了。”可以说，西方哲学一直到海德格尔才终于打破感性理性截然二分，相互对待的认识论僵局，从而与东方哲学的“情意合一实体”观融通无碍，相互阐发。中国哲学认为天人同构，天之理即存在于人之理中，人与物动物、植物、有机物、无机物的根本不同处是人有属人的“性情”，其中性人性为生之理，也即人之为人的本质属性，物也有性，但物性中不具现代心理学上所说的分析、综合、思维、判断能力，所以物性为一纯然混沌意识和散乱的感觉，王船山说：
盖性者，生之理也。均是人也，则此与生俱有之理，未尝或异，故仁义礼智之理，下愚所不能灭，而声色臭味之欲，上智所不能废，俱可谓之性。
“性”中含仁义礼智的理性成分，也含声色臭味的感性成分，人性以其理性成分与物性相区别，这个“性”按熊十力的诠释，也即人的本心，因为天人同构，人的本心通天理，天道，熊十力在《新唯识论》的“明宗”篇里指出：
本心即是性，但随义异名耳，以其主乎身日心，以其为吾人所以生之理日性，以其为万有之大原日天故尽心则知性知天，以三名所表实是一事，但取义不一而名虽然是人的本质属性，但是它深隐不露，朱熹说：“喜怒哀乐，情也。其未发，则性也。”够性发而为情感、情绪，也即随着人文环境不同而自然敞露出来的“活感性”，这个“情感”之中同样融含理智与感性二者，性生情，情显性，性含情，情有性，所以人心统性；性必有情，无情非性，所以道心统情，性情不离，道心人心互渗、互流。固从天人同构的存在论和认识论的角度来看，“性情”或“性情之彰显”、“活感性生成”实乃宇宙之本体，真理的存在形态，美之自身，人之为人的确证和文化变迁之示相。船山以哲人的激情将其描述为：
用俄顷之性情，而古今宙合，四时百物，赅而存焉，非拟诸天，其何以俟之哉！固堪称印度艺术批评核心范畴的“情味”论，也认为“味”固精神上一种深切幽远的触悟产生于情，戏剧中的八种“味相”艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异皆生于情，婆罗多牟尼在印度戏曲理论著作《舞论》中说：
正如善于品尝食物的人们吃着有许有多物品和许多佐料在一起的食物，尝到味一样。
智者心中尝到与情的表演相联系的常情的味。因此，这些常情相传是戏剧的味。
没有味缺乏情，也没有情脱离味，二者在表演中互相成就。固“情味”并称实际上是说情常情、别情、随情、不定情中本来就含有“味”，“味”虽然是情感直观所能达到的某种精神上的判断，但是又通过人的各种情绪表现出来，并让戏剧表演者与观众共同体会到那种“味”，这就是“情不离味，味不离情”，与中国哲学“性情互统”观若合符节。
由于东方民族直接承续了原始“万物有灵”观，因此，没有像西方那样将天与人分开，将感情与理性分开，发展成为哲学上的认识论和知识论，东方人只以直觉体验来看待世界万物，认为主体本来就存在于存在之中，而这个存在就是人与物之情性，佛家所谓“一切有情”，杜甫诗中的“花溅泪，鸟惊心”、李白诗中“相看两不厌”之敬亭山、郭熙林泉高致》“春山如笑、夏山如滴、秋山如妆、冬山如睡”等等，都是说天地万物与人一样秉具情性，在情性相互激荡、流转、衍化的过程中，自有其“味”、“理”、“法”、“真”、“美”的显现。主体不需要与客体分离对客体加以打量和计较也觉悟到“真”和“大美”的存在，主体的直觉感受与体验就是结论，就是对事物美丑的唯一的衡量标准。印度诗人泰戈尔说：“美是人和自然，有限和无限的统一感的表现。”㈤日本美学家今道友信认为，对于日本民族来说“所谓美，不是视觉上的美丽，而是心里产生的一种光辉。
也就是说，美是精神的产物”。
当代日本美学家竹内敏雄也认为“美不只存在于客体和主体的某一方面，而是存在于二者的交互关系之中。在真正审美意义上的审美对象绝非存在于其自身，而只是相对于我们而存在，依赖于观照它的主体的作用才成为审美对象。”现代西方艺术哲学家通过对“美”与“艺术本体”等问题的反思和检讨，已摒弃了艺术的“认识论真理观”，在现代艺术现象、艺术新现实面前他们变艺术的“认识论真理观”为“艺术的存在论真理观”，并以此与东方的艺术“情感存在本体论”相与意合，这在海德格尔的“艺术是真理的原始发生”的思想里已有了极为睿智的阐释，而海德格尔的学生伽达默尔承续海氏的艺术存在论思路，对艺术存在的独特方式及其自在自为性都进行了充分的展开和补释。伽达默尔认为，艺术之真义和价值的揭示必赖于真理观的根本改变，只有彻底放弃艺术和科学真理的关联，将艺术和存在的真理意义的发生和持存联系在一起加以思考，才能走近艺术的实际本身，所谓“认识论真理观”，也即“科学真理观”，科学认识的真理是一种命题真理，它指的是陈述与陈述对象的符合一致，艺术是理念的感性显现，它本身不是理念本身，因此艺术不能提供命题真理，海德格尔和伽达默尔认为艺术虽然不是一种命题真理，却能通过感性的自我敞现使真理发生海德格尔，或通过主体与主体、主体与文本的交互理解视域融合使意义显现与持存。由此，我们可以看出，西方传统美学在解释人类艺术现象所遭遇到的困境以及西方学者试图通过更加贴近艺术本体存在的思考和诠释来摆脱这种困境的努力。
艺术的存在不需凭借“绝对理念”、“美的理念”在背后给予支撑，艺术从功能上讲也不是为了宣谕世俗的道德伦理观念或世俗宗教教义，艺术就是艺术，伽达默尔曾用游戏来说明艺术的存在方式，“游戏的魅力，游戏所表达的迷惑力正是游戏超越游戏者而成为主宰”。“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身”。够正如游戏的存在方式就是自我表现一样，作品的存在也是自我表现，“艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象”，“文学作品的真正存在是什么，我们可以回答说，这种直正存在只在于被展现的过程中。∞虽然伽达默尔并没有说艺术展现的是人的感情里面所本然地涵融着的“理念”、“判断”，但是它所说的艺术作品的交互理解视域融合，也绝不是纯理性的理解，因为在人类艺术理解中最初的前视域前见正是一种“野性的思维”种不同于科学理性思维的情感直觉领悟，原始前视域理解与后来者的接受理解是一种感性与理性的对话，对于理解者个人来说，则理解的过程也是感性与理性的对话性存在，感性始终在理解过程中发挥着基本的不可替代的作用，因此，伽达默尔所说的艺术的本体性存在艺术在交互理解过程中意义的显现与持存，亦可理解为人类的活感性不断生成的过程。
艺术作为一种本然性的存在，将其描述为“有意味的形式”、“人类情感的符号”、“意象或意象系统”、“审美意识形态”、隋感体验”、“生命形式”、“活感性生成”、“真理的原初发生”、“意义的显现与持存”，都是试图将艺术文化的独特性加以突显，以区别于人类文化系统中的其他符号系统宗教、哲学、道德、科学、语言、政治等，从发生学的情形来看，艺术与宗教巫术、图腾同是人类活感性的自然敞明，同样都以情感的思维方式领悟把握世界，但是随着人类文化的历史演化和变迁，人类的理智自人类的自然感性自性中分化出来，成为人化自然既人化外在自然，又人化内在自然的主导性力量，宗教理念、哲学思想、道德规范、科学认识模式、语言概念思维、政治意识形态等实际都可以看作是人根据自性中的理性原则对世晃的设定，也是对人自身进行异化的手段，只有艺术坚持人类的感性直观，感性敞露，感性显现的原则，在与理性进行永恒的对话之过程中，对人类自身的异化进行抵抗，并试图将人类从已然分裂的异化性存在中还归到一种“天人合一”，“万物有情互感”的同一性中，因此，艺术的存在的独特性就在于它是人的感性存在，是人永远秉具情感性一极的永恒的确证。伽达默尔将艺术的存在界定为游戏性存在，象征性存在和节日性存在，他想说明的是艺术的终极功能，也是艺术最终存在的理由，即，艺术将人类重新纳入到一种“整体合一性”中。游戏的本质是“将游戏者和旁观者都纳入自身之中的整体合一性”，艺术通过交往理解活动将人类纳入到一种同～性的存在；“艺术作品为象征性言说是给理解者一个信物，使之与理解者心中的另一信物合二为一，最终将理解者引入被整合为一的文化传统中”；“节日就是共同性，并且是共同性本身在它的充满形式中的表观”，艺术如同节日，把人从不同的生存境遇中聚集起来，回忆并重建感性丰富、充满爱意的生命统一体。
因为艺术的存在是人类活感性情意合一实相的生成，敞明，显现和展开的形式和过程，是人类交往理解的共在方式，它成了人类共在的原初要求，固因此，它将自始至终伴随着人类文化的变迁而自我展现。从另一个角度来看，只要人类“感情、感性与理性、理智”的“对话性”存在的状态是人类存在的本然状态，不可改变，那么，作为感性、感情自然展现、敞明的艺术活动，也将始终伴着人类文化的演化而具有其独立的存在价值。艺术在人类文化系统里其存在的独特性，实表示艺术有其人类学意义上的独立存在的价值，艺术本身敞现真理，艺术可以情感地掌握这个世界，因此，艺术不依傍哲学、宗教、道德、政治、科学的理念、规约，也能自我诠释并诠释着这个世界，更为重要的是，不管在什么社会制度或文明状态之下，艺术也会通过不同的形式和表征，无限丰富地生成着，并始终遵循着艺术生成的方式对话、交互理解、敞明真理，这就是我们所说的艺术的自洽性：自我存在，自我圆成。
一、价值、实用价值、超越价值1价值的意指“价值”一词，英文为，法文为，德文为，其古梵文拉丁文的原文为：“掩盖、保护、加固”；派生出“尊敬、敬仰、喜爱”等意思，并进一步稳定为“起掩护和保护作用的、可珍贵的、可重视的”的基本含义。
在当代，“价值”及其同源词、复合词以一种被混淆和令人混淆然而广为流传的方式，应用于当代文化之中不仅应用于经济和哲学领域中，也应用于其他社会科学和人文科学领域中。在哲学中，“价值”一词的含义也是人言言殊，迄无定论。
在哲学家富兰克纳看来，它们大致可以被归纳为：1、“价值”作为一个抽象名词，表示“善”、“可取”、“值得”以及“正当”、“美德”、“美“、“真和神圣”；2“价值”作为一个具体名词，表示“好的”或有价值的东西；3“价值”一词还在“评价”、“作出评价”和“被评价”等词组中被用作动词。衩语以“价值”一词对译英文的颇为恰当，因为“价值”一词在汉语里不仅表示事物的“价钱”、“价码”，也表示事物的性质“珍贵”、“美好”、“神圣”，《史记廉颇蔺相如列传》中记载秦昭王欲以十五城换取赵惠文王的和氏璧，中国历史上遂有“价值连城”这个成语表示物品因“珍贵”、“美好”并具有象征性意义而特别贵重。在日常生活中，当我们说某件物品“价值不菲”是说它的价钱、价格不低，而当我们说“有价值的人生”、“他做了一件很有价值的事”，“价值”已上升到精神意义的层面，可见“价值”一词或“有价值的事物”，一直以来就不仅局限于其在物质需要层次上对于人类的意义，更重要的是其在精神需要层次上对于人类的意义。
在政治经济学中，所谓“价值”，又区分为实用价值、使用价值、交换价值，“实用价值”满足人的物质生产需要，“使用价值”不仅满足人的物质生产需要，也满足人的精神需要，而“交换价值”是指凝结在商品中的社会必要劳动，一件艺术品可能没有什么实用价值，不能吃，不能喝，但是它有使用价值，它可以满足入的精神需要，通过进入艺术品市场，它可以通过其市场的价格反映出其交换价值凝结在其中的社会必要劳动，即手工劳动量和精神劳动量的总和。
“价值”一词从商品的属性过渡至客观事物的属性，中间经过哲学家、心理学家的创造性的诠释，哲学家尼采在更加广泛的意义上来理解价值和价值准则的概念，通过奥地利迈农艾伦菲尔斯的著作，通过德国舍勒哈特曼的研究，一般价值论的观念在欧洲大陆和拉丁美洲普及开来，在英国、北美，这种观念在第一次世界大战前后受到了广泛的欢迎，培里、杜威、泰勒等人将其发展、创新。对。价值”、“价值准则”的广泛探讨也随之扩展到了心理学和各门社会科学、人文科学甚至日常话语之中。‘我国人文社科界对“价值”的认知，依据马克思对一般意义的价值概念的界定各有发挥。马克思对于“价值”的经典性的界定：。价值这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”，是“人们所利用的并表现了对人的需要的关系的物的属性”。从这个界定出发，有的学者认为，价值一壶与盘美康埃迪般是指客体对主体的意义，“事物，不管它是自然的，还是社会的，一旦进入社会联系之中，它对于社会的人就具有不依人的意志为转移的客观意义，我们称之为价值”，碧蓝海天，阳光空气在人类出现之前没有价值，只有当人类出现之后，它们成为意识的对象，同人的物质生活和精神生活发生了联系，它们就从“自在”的变成“为人”的自然存在，获得了“属人”的品性，那么，它们就对社会的人具有这样或那样的客观意义，如它们不仅可以满足人的物质生活需要航海航空取暖呼吸，而且还可以满足人的精神生话需要游神骋目，开阔胸襟，振作精神，平和情绪等等，本来无价值的大自然也获得了价值。
除了上面这个对于“价值”的最宽泛的界定之外，也有的学者认为价值是客体的属性对于满足主体需要的积极意义正价值或消极意义负价值；还有的学者认为，价值应是客体对主体的生存和发展的效用。有的学者糅合上述观点，认为价值是指客体的存在、作用以及它们的变化对于一定主体需要及其发展的某种适合、接近或一致；也有人认为价值是指一切能够满足人和社会需要的东西。换言之，“价值”是指物满足人和社会需要的那种属性，即物对人和社会的有用性，是指对人的生存发展和享受具有积极意义的一切东西。人创造了文化，但是文化也创造了人。人创造了文化是说人创造了物质文化和精神文化，无机界、有机界、动物甚至高等动物迄今没有像人类那样自觉地合目的性地创造了文化这个实体性的存在，但是人创造了物质文化和精神文化价值系统和价值结构之后人又复被物质文化尤其是精神文化影响着，成为“文化的存在者”⑥，人存在于文化场域之中，除了具有物质的需求，更有“求知”的需求，“求知”，也即对于宇宙生灭，生死大限等有关终极存在问题的追问、省思和察悟，而对于这些大根大源问题的判断和认领，正是文化场域之中最根本的价值标准的始基点，我们通常说不同文化具有不同的价值系统，正是因为生存于不同的文化场域里的人对宇宙对生命的追问、省思和察悟以及根据它们所作的判断和认领互有差异或竟相乖违。
人类对于世界的意义的感受和认知，不可能只停留于物欲满足的层次上，而必欲宿命地追问、省思和察悟存在的终极意义，即使这个终极意义可能永远超越于人类的知解力之上，人也会不停通过自己的理性力量和感性直观试图追寻、亲近这个终极性的存在，由此我们有必要讨论价值客体对人的意义的层次。
