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第8章 翻译思想 (3)

郭沫若认为,对于作者负责也就是要对原作负责,原著是一件艺术品,译文也应该是一件艺术品。他用伏特加与茅台作比,来说明这个道理。“一杯伏特加酒不能换成一杯白开水,总要还它一杯汾酒或茅台,才算尽了责。假使变成一杯白开水,里面还要夹杂些泥沙,那就不好领教了。”“我觉得我的译诗虽只是一件布衫,但还是一件完整的衫子,经你这一剪裁,简直剪裁得四破五烂了。”1927年11月30日,改译《浮士德》第一部讫,并作《译后记》,说明近十年来翻译本书的过程,此次既补译好损失了的部分,又彻底润色了残存的旧稿,“译文是在尽可能的范围内取其流畅”,“对于原文也是尽量地忠实的”。并指出:“译文学上的作品不能只求达意,要求自己译出的结果成为一种艺术品。这是很要紧的关键”。“有许多人把译者的苦心完全抹杀,只在卖弄自己一点点与文学上的才能。这是不甚好的现象”。

在郭沫若自己的翻译实践中,他也尽量做到“不负作者,不负读者,不欺自己”。他翻译歌德的《浮士德》时,对这部著作进行了深入的研究,他称赞《浮士德》是一部极其充实的作品,揭示了历史进展的趋势,反映了时代精神。同时,他也指出歌德不可能超越时代,也没有脱尽中世纪的意识,他的理想只不过是封建诸侯式的王国。

郭沫若在《茵梦湖》出版后,时隔两年,在出第六版前郭沫若还“费了两天的工夫”,“自己把来重读一遍”,把其中“译语的不适当,译笔欠条畅的地方”“重新校改了一遍”。对此,他还认为“不周之处,或者仍有不免,只好待诸日后再行订正了。”译完《社会组织与社会革命》之后,又从友人处借来英文版《苏俄杂志》,将有关引文校改了一遍,才将译稿寄给了商务印书馆。

关于《新时代》的翻译,郭沫若也写有如下“解题”:

(1)本书系以Wilhelm Lange的德译本为蓝本,译成后曾以Constance Garnett的英译本参证,德译有不妥处间采英译。

(2)书名依德译名Die Neue Generation译作《新时代》,意不甚适,应译作《新代》或《新时代的青年》,但一嫌太僻,一嫌太冗。英译名为Virgin Soil,此言《少女地》。

(3)书中重要典实就所能考核者大都注出,本系自修工作,然于读者理解此书上想亦不无小补。

(4)译事算是尽了自己的良心,自己所不能十分满意的只是重译,我希望在数年之内有直读俄罗斯原文的机会。

从上述“解题”中更可以看出郭沫若本人在翻译实践中的责任感之所在:译者在依据一种蓝本翻译之后,还要借助其他译本做参证,以避免其中的“不妥处”,即使是书名的翻译也要对照不同译本反复斟酌;为了便于读者理解,译者对于书中所能考核的重要典实大都注出;强调译事要“尽自己的良心”,对于自己所不能十分满意之处——重译,希望能够有直接读俄罗斯原文。

对于《异端》的翻译,郭沫若也采取同样负责的态度。他知道此书英译和日译本都有,因此,在整理旧译稿时,“曾将中岛清氏的译本来作过一度的参证。书中的注解尤多取借于后者”。

如果译作“愈受读者欢迎,同时我愈觉得自己的责任重大”,就连“印刷和装潢无论如何不能不把它改良,初译本由于自己的草率而发生的错误,尤不能不及早负责改正”。所以,自《少年维特之烦恼》出版以后,“始终都存着一个改印和改译的心事”。对于《少年维特之烦恼》的初版,郭沫若自己“于痛心之外,实在还惭愧了四年”,在创造社出版部成立之后,他“费了一两礼拜的功夫”,“又把旧译来重新校正了一遍”。虽然“校正了的地方实在不少”,他“自己也不敢就认为完全无缺的译品”。他还找《洪水》半月刊编辑周全平替他细心校对,并“刻意装帧”,以便一扫“从前的丑态”。

郭沫若翻译完《浮士德》第二部以后,“自己从初校亲自校对两遍,一面校对,一面修改,可以说是经过了两次的润色。”在翻译《浮士德》第二部时“曾经参考过两种日文译本:一本是森鸥外的,另一本是樱井政隆的”。他在已经译完之后还参考了泰洛(Bayard Tay1or)的英译本。

由此可见,郭沫若不仅用上述标准去要求别的译者,作为翻译家,他自己更是有着很强的责任感,对作者,对读者包括对自己都负责。

直译、意译、注译与风韵译:郭沫若的翻译方法论

郭沫若最早谈及翻译的方法是在中国的译介风潮盛行的20世纪20年代。用他的话来说:“文学上的翻译事业,就我最近在上海两个月的经验,其实也就不为不热闹了。”但是当时的中国翻译界,动机浮躁,翻译作品良莠不齐。郭沫若有感于此,除提出译者的责任感外,也提出了自己的翻译方法。

在当时,翻译的方法莫过于直译与意译之争了。郭沫若本人在翻译的过程中,并不拘泥于某种方法,但求“不负作者,不负读者,不欺自己”。但是在文学作品的翻译中,郭沫若是赞成意译的。他曾经激烈地批评当时的一些翻译家:“我所鄙屑——斗胆用这两个字——的是那字典万能的翻译家。” “我对于翻译素来是不赞成逐字逐句的直译,我以为原文中的字句或先或后,或综或析,在不损及意义的范围以内,为气韵起见,可以自由移易。”郭沫若:《答孙铭传君》,黄人影编:《郭沫若论》。

郭沫若对于意译的局限,同样有着清醒的认识,在翻译《约翰?沁孤的戏曲集》过程中,为了追求对原文最大程度的忠实,大量使用意译的手法,以突出原文风格:我译他这部剧曲集很感困难的便是在用语上面。因为沁孤的用语多是爱尔兰的方言,据他自己说,剧中人物的说话几乎没有一句是他自己创作的,他的人物没有一个是杜撰,每个人物所用的话几乎都是由实地得来,但是我移译他时便要感不少的痛苦了。我们中国的语言是千差万别的,究竟该用哪一种方言去译他?要单用一种方言移译时,又恐怕看的人不懂。没有法子我只好仍拿一种普通的话来移译了。

但郭沫若同时也勇敢地承认这一翻译方式的不足:这在使多数人能够了解上当然可以收些效果,但于原书的精神,原书中各种人物的传神上,恐不免要大大的失败了。不过我在这儿想出了一个调剂的方法,便是沁孤这些剧本,假使在我国各地方有上演的机会时,我希望各地方的人再用各地方的方言来翻译一遍,我想在舞台上是定可以成功的。为了达到“达”的目的,郭沫若修改了原文的语气:“我译用的语气,只从我们中国人的惯例,很有些地方没有逐字逐句地照原文死译的。”同上。1923年,郭沫若发表《讨论注译运动及其他》一文。文中针对吴稚晖在《时事新报?学灯》发表的《就批评而运动注译》一文中所提出的“注译”吴稚晖所说的“注译”包含三方面的内涵:(1)存原文,(2)直译当注,(3)译释当疏。郭沫若概括为:“我们译外籍时要把原文标出,逐字逐句直译出后,再来加一道全文的释义”。吴稚晖还指出注译三方面的好处:(一)因把原文并列起来,发见错误的机会较多;(二)要预备详细注解,便不能纵笔直下,译者的用心,自然加倍;(三)原书必有本来不容易了解之处,照理须下注,现在刚好曲折的说明。问题发表了他的看法。

郭沫若认为,注译“在初学外国语的人可以收事半功倍之效”,是“我国研究外国语之好办法”。但要求译书家于译艰深的外籍时也采用注译的办法却行不通,因为,“注译一法,在译者不见得容易发见错误”,“不通原文的读者亦未见得容易发见译者的错误”,“注译者不必能够助读者外国文的研究,而读者亦不见得能从注译上获得语学上的智识”。在对吴稚晖所说的注译的三方面好处进行一一驳斥之后,郭沫若提出自己对注译的看法:

逐字逐句的直译,终是呆笨的办法,并且在理是不可能。我们从一国文字之中通晓得一个作家的思想,不是专靠认识他的字面便成功的。

逐字逐句的直译,把死的字面虽然照顾着了,把活的精神却是遗失了。这么一来,便无论若何浅显的字句都要待注释之后才能了然。这岂不是吃了一肚皮的硬面包,又来灌一肚皮的清水粥吗?所以吴氏说“注译是近于理想的”,我却不以为然。我们相信理想的翻译对于原文的字句,对于原文的意义,自然不许走转,而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有,然不必逐字逐句的呆译,或先或后,或综或析,在不损及意义的范围以内,为气韵起见可以自由移易。

郭沫若认为,只要译者的语学智识丰富,对于原书有理解,对于作者有研究,对于本国文字有自由操纵的能力,“自由移易”并非完全不可能。郭沫若对翻译理论的最大贡献,莫过于诗歌翻译中的“风韵译”。他认为诗之所以为诗,在于它的风韵,因而主张译者要对原作及其时代进行认真彻底的研究:“纵则要对于古代的思想的渊流,文潮代涨的波迹,横的要对作者的人生,作者的性格,作者的环境,作者的思想加以彻底的研究,”才能够理解作者寓涵在诗中的思想。而译诗必须尽量保持原作的风格与韵律,诗的生命,全在那种不可把捉之风韵,所以我想译诗的手腕于直译意译之外,当得有种“风韵译”。顾简陋如余,读歌德诗,于其文辞意义已苦难索解;说到他的风韵,对于我更是不可把捉中之不可把捉的了。

我们相信理想的翻译对于原文的字句,对于原文的意义,自然不许走转,而对于原文的气韵尤其不许走转。原文的字句应该应有尽有,然不必逐字逐句的呆译,或先或后,或综或析,在不损及意义的范围以内,为气韵起见可以自由移易。

郭沫若认为:“用不同的语言译写原诗,有点像是用不同的乐器演奏乐曲,甚至改成变奏曲,总含有某些‘再创造’的成分”。诗歌在翻译后,也必须是诗歌,而不能是其他的东西。“外国诗译成中文,也得像诗才行。有些同志过分强调直译,硬译。可是诗是有一定的格调,一定的韵律,一定的诗的成分的。如果把以上这些一律取消,那么译出来就毫无味道,简直不像诗了。”郭沫若:《谈文学翻译工作》。而诗歌最最重要的,就是风韵,“即使字义有失而风韵能传,尚不失为佳品。若是绝粹的直译死译,那只好屏诸艺坛之外”。

郭沫若对于中国翻译方法的贡献功不可没。他的翻译方法,究其来源是基于他对于翻译事业的无比的责任心。为了实现“不负作者,不负读者,不欺自己”的目标,可以说是呕心沥血。在经历了这样一个辉煌的翻译生涯后,郭沫若对自己的方法的总结,仍然值得我们后进们学习。

从“媒婆”论到“好的翻译等于创作”:郭沫若论翻译与创作

郭沫若最初在讨论翻译与创作的关系时,将翻译比做“媒婆”,把创作喻为“处女”。

1921年在写给李石岑的信中批评当时国内文艺界“只注重媒婆,而不注重处子;只注重翻译,而不注重产生。”他认为翻译事业“只能作为一种附属的事业,总不宜使其凌越创造,研究之上,而狂振其暴威。”他认为,“翻译事业只在能满足人占有冲动,或诱发人创造冲动为能事,其自身别无若何积极的价值”,因此,“处女应当尊重,媒婆应当稍加遏抑。”此一说法在当时引起很大争议。迄今仍然有学者认为郭沫若是在“鄙薄”翻译,是一种“世俗观念”。

同年11月,在写给郑振铎的信中解释说:“处女与媒婆的喻语只是举的一个例罢了”,“翻译须寓有创作的精神,这句话是我所承认的,并且是我所愿意极力主张。翻译绝不是容易的事情;要翻译时有创作的精神则对于作者的思想和环境须有彻底的了解,对于作品的内容和表现亦须有充分的研究;所以要做个忠实的翻译家终不是容易的事。”他并不是完全否定翻译的作用,他所鄙屑的是那些“字典万能的翻译家”,反对的是“太把翻译看重了”,“或许是太看容易了”或者“说创作不容易,不如翻译”的观点。他认为“媒婆终是不可少的”,但不可对翻译有“夸张的赞词”,因为“至忠实,至能有创作精神的翻译家总不过是在把他人的头脑和心情在创造”。

1922年,郭沫若在《论文学的研究与介绍》一文中,再次明确肯定翻译作品应该寓有创作精神:翻译作品是不是要有创作精神寄寓在里面?这我恐怕无论是怎样强词夺理的人,对于这个问题,一定会答应一个“是”。

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