几年之前，我们一行四人开着一辆破车周游西藏，相互约定不带照相机、摄像机之类的东西，为的就是摆脱游客的心态，像一个旧时代的游吟者那样去感受、去生活。四个人当中，只有中文系的夏老师不太单纯，拿着一个小本本，说他早就想来西藏转上一年，然后心满意足地挥一挥衣袖，把仓央嘉措的情歌全部带走。
夏老师之所以会有这个想法，是因为所谓仓央嘉措情歌其实是一个很模糊的概念，谁也说不清它到底有多少首，更说不清已经被前辈学者整理出来的这六七十首诗歌到底哪些是真，哪些是伪。
我们这一路走来，夏老师很快就记满了两个本本，但他脸上一点高兴的神情也没有，因为我们发现，这所谓的仓央嘉措情歌好像是无穷无尽的，从仓央嘉措的时代至今，三百多年下来，藏民们几乎把任何一首情诗、一支情歌，只要是他们觉得好的，就归于仓央嘉措的名下，甚至包括那些从文义来看绝对不属于仓央嘉措的作品。也就是说，只要是优美的情歌，就是仓央嘉措情歌。
等我们从西藏回来，渐渐发现仓央嘉措情歌在汉地也流行开了，而最可骇异的是，最令人眉间心上无计相回避的作品反而没有一首是仓央嘉措的原作，甚至连西藏出品都不是，而是汉地的本土原创。若有人作文化传播方面的研究，这件事倒是一个绝佳的素材。
1．仓央嘉措情歌的汉译
今天我们能从各种汉文材料了解仓央嘉措和他的诗歌，还要归功于于道泉先生在八十年前播下的一粒种子。
于先生是山东临淄人，1924年在北京学习梵文和藏文，因为对藏文的兴趣最大，便设法结识了雍和宫附近的几位达赖喇嘛派驻北京的藏族僧官，还和他们作了邻居。借着这个机缘，于道泉读到了一本《仓央嘉措》的藏文书，大感兴趣，并因为这是藏族民间通俗读物的一种，佛教术语和文学典故不多，一经藏族朋友的讲解，大部分内容都很容易搞懂，于先生便着手把内容译为汉文。
后来屡经波折，译稿终于在1930年作为国立中央研究院历史语言研究所单刊甲种之五在北平出版，题为《第六代达赖喇嘛仓央嘉措情歌》，其中由赵元任为藏文记音，于道泉作了注释和汉英译文。
于先生在“译者小引”里说：“下边这六十二节歌，据西藏朋友说是第六代达赖喇嘛仓央嘉措所作。是否是这位喇嘛教皇所作，或到底有几节是他所作，我们现在都无从考证。”
据于先生向西藏友人的讨教，藏人的歌曲一般有五种类型：（1）排歌，歌词大多是吉祥祝福的话，只在新年或婚姻嫁娶的时候才唱，平常是没人唱的；（2）大歌，这是在乡间农事完毕之后的宴乐上唱的，因为歌词冗长，所以才叫这个名字；（3）环歌，男男女女手拉手围成一个大环，左右旋转，同声歌唱；（4）字母歌，以藏文的三十个字母依次作为歌词中各句的第一个字，所以歌词以三十句为限，情人之间的唱和常用这种形式；（5）短歌，一般每节四句，每句六个缀音，藏人口头随便吟唱的小调以及跳舞时最爱唱的歌曲都是这一类。
在西藏歌曲的这五种类型里，仓央嘉措情歌属于第五种，即短歌。于道泉所用的藏文母本是两句一段而不分节的，于译本之所以分为四句一节，是以西藏特定的短歌体裁和藏人对仓央嘉措情歌的传唱方式为依据的，而不是像有些书里说的那样是出自于道泉的主观裁定。
所以，我们区分某一首诗是不是仓央嘉措情歌，最简单的判断标准就是看它是不是四句，即便偶有变体，差异也不会太大。举例来说，譬如流传极广的一首所谓仓央嘉措情歌：
第一最好不相见，如此便可不相恋。
第二最好不相知，如此便可不相思。
第三最好不相伴，如此便可不相欠。
第四最好不相惜，如此便可不相忆。
第五最好不相爱，如此便可不相弃。
第六最好不相对，如此便可不相会。
第七最好不相误，如此便可不相负。
第八最好不相许，如此便可不相续。
第九最好不相依，如此便可不相偎。
第十最好不相遇，如此便可不相聚。
但曾相见便相知，相见何如不见时。
安得与君相诀绝，免教生死作相思。
在于道泉的译本里，这首诗只有前边的“第一”和“第二”：
第一最好是不相见，如此便可不至相恋。
第二最好是不相识，如此便可不用相思。
而从“第三”直到结尾，全部是后人的自由发挥。
译本的时代越是晚近，自由发挥的程度也就越高，登峰造极者就是2009年《仓央嘉措诗传》一书中所作的新译，说是“译者根据仓央嘉措诗歌内容的暗示性与象征性，经过慎重考虑，心安理得地将其诗的总体数量框定为七十首；分为地、水、火、风四辑。每辑中的每一首诗都有据可查。所谓四大皆空，业已被仓央嘉措的诗歌一句一句地清算完毕”。新译本用的是自由体的，这里仅举第一首诗为例：
好多年了
你一直在我的伤口中幽居
我放下过天地
却从未放下过你
我生命中的千山万水
任你一一告别
世间事
除了生死
哪一件事不是闲事
谁的隐私不被回光返照
殉葬的花朵开合有度
菩提的果实奏响了空山
告诉我
你藏在落叶下的那些脚印
暗示着多少祭日
专供我在法外逍遥
这样风格的自由体新诗风格多见于二十世纪八十年代以后的中国诗坛，纵然“每一首诗都有据可查”，但经过译者在如此广大空间里的自由发挥，这个译本与其说是仓央嘉措情歌，不如说是译者本人的原创了，更何况“水地火风，四大皆空”这样观念先行的编排方式为一生都拼命想要挣脱枷锁的仓央嘉措又套上了一重新的枷锁。
译本最终发展到这种风格也算是大势所趋，因为最早的于译本是学者型的译本，对“信、达、雅”的标准尤其重视一个“信”字，后来出现的各种译本则多在“雅”字上做文章，更追求文辞的优美，相应地牺牲了对原文的忠实。
后者的代表是同时在1939年出版的刘希武译本和曾缄译本。刘希武翻译的母本是一个藏英合璧本，但他本人并不熟悉藏文，故而“参证时贤英译及汉译语体散文”，用五言古体诗的形式译出，比如：
倘得意中人，长与共朝夕。
何如沧海中，探得连城璧。
獒犬纵狰狞，投食自亲近。
独彼河东狮，愈亲愈忿忿。
这样的译笔的确古风盎然，但连城璧、河东狮这样的汉文典故反而消磨了藏族民歌特有的淳朴之美。鱼与熊掌不可得兼，如何选择总是一件难事。
至于曾缄，他也不懂藏文，只是在读于译本的时候嫌其太过直白，缺乏文采，故而以于译本为母本重新用七绝体把仓央嘉措情歌翻译了一遍，人们最熟悉的那句“世间安得双全法，不负如来不负卿”就出自曾缄的译本。——其实严格来说，这两句诗应该算是曾缄的原创，因为在于译本里，仓央嘉措的原作根本就没有这层意思。我们不妨对照一下，这首诗的于译本是：
若要随彼女的心意，今生与佛法的缘分断绝了；
若要往空寂的山岭间去云游，就把彼女的心愿违背了。
曾译本是：
曾虑多情损梵行，入山又恐别倾城。
世间安得双全法，不负如来不负卿。
这一比较就很容易看得出来，曾缄用前两句就概括了于译本全部四句的内容，后两句则完全是凭空着力，在毫无原文依据的情况下自行创作出来的。但事情就是这样奇怪，原汁原味的仓央嘉措情歌太西藏了、太民歌了、太质朴了，今天的汉地读者接受起来实在有些隔膜，而只有把它们汉化、文人化、时尚化，它们才能在汉人的世界里流行起来。——这个道理，在近年的一些流行音乐里表现得最清楚了。
2．歌声的误传
某一年，一个正在西藏旅游的朋友兴冲冲地给我发来一条短信，说在那里读到了一首六世达赖所作的情歌，一下子打动了她，所以急切切地想给我看。短信里抄录的是：“那一夜，我听了一宿梵唱，不为参悟，只为寻你的一丝气息。那一月，我转过所有经轮，不为超度，只为触摸你的指纹。……”
当时我没好意思打击她的热情，等她回来之后，我发现她已经变成了一个仓央嘉措的狂热信徒了，这时候我才说：“你最喜欢的那首‘仓央嘉措情歌’其实不是三百年前的仓央嘉措写的，而是前几年一首流行歌曲的歌词。”
我的朋友稍稍愣了一下，随即以更加坚定的口吻说：“那有什么关系，反正在我心里这就是仓央嘉措写的。”——这倒很像我一个迷恋纳兰词的朋友，她只要看到一首喜欢的词，就认为是纳兰容若写的，在她心中的《纳兰词》目录里甚至还有我写的一首。
这是一种还算普遍的心态，毕竟和史料较真是专业学者的事情，而作为一个普通人，自然大可以因爱生信，那首朱哲琴的《信徒》也就在因爱生信的以讹传讹中变成仓央嘉措的情歌了：
那一夜，我听了一宿梵唱，不为参悟，只为寻你的一丝气息。
那一月，我转过所有经轮，不为超度，只为触摸你的指纹。
那一年，我磕长头拥抱尘埃，不为朝佛，只为贴着你的温暖。
那一世，我翻遍十万大山，不为修来世，只为路中能与你相遇。
那一瞬，我飞升成仙，不为长生，只为保佑你平安喜乐。
那一天，闭目在经殿香雾中，蓦然听见你颂经中的真言。
那一月，我摇动所有的转经筒，不为超度，只为触摸你的指尖。
那一年，磕长头匍匐在山路，不为觐见，只为贴着你的温暖。
那一世，转山转水转佛塔啊，不为修来生，只为途中与你相见。
那一刻，我升起风马，不为祈福，只为守候你的到来。
那一日，我垒起玛尼堆，不为修德，只为投下心湖的石子。
那一月，我摇动所有的经筒，不为超度，只为触摸你的指尖。
那一年，我磕长头在山路，不为觐见，只为贴着你的温暖。
那一世，转山不为轮回，只为途中与你相见。
很多人都是因为这个歌词知道并爱上了仓央嘉措，不知道歌词的原作者是该高兴还是该郁闷呢？真实的仓央嘉措和真实的仓央嘉措的情歌被包裹在残缺而扑朔迷离的史料与传说当中，若因爱生信，人们便会忽略善变的历史而选择不灭的神话。
于是，在因爱生信的路上，有人因信称义。
