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第8章 《呼兰河传》

《呼兰河传》

假若有人问他们,人生是为了什么?他们并不会茫然无所对答的,他们会直截了当地不加思索地说了出来:“人活着是为吃饭穿衣。”

再问他,人死了呢?他们会说:“人死了就完了。”

《呼兰河传》

恬静到麻木、残酷到麻本的,是这乡间的生活。这“麻木”在萧红看来,是较之“死”本身更可惨的。由《生死场》到《呼兰河传》,如果说有流贯萧红创作始终的激情的话,那就是关于这一种悲剧现象的激情吧。

染缸房里,一个学徒把另一个按进染缸里淹死了,这死人的事“不声不响地”就成了古事,不但染缸房仍然在原址,“甚或连那淹死人的大缸也许至今还在那儿使用着。从那染缸房发卖出来的布匹,仍旧是远近的乡镇都流通着。蓝色的布匹男人们做起棉裤棉袄,冬天穿它来抵御严寒。红色的布匹,则做成大红袍子,给十八九岁的姑娘穿上,让她去做新娘子。”至于造纸的纸房里边饿死了一个私生子,则“因为他是一个初生的孩子,算不了什么。也就不说他了。”(《呼兰河传》)

在作者看来,这里有真正的黑暗,深不见底的中世纪的黑暗。这黑暗也是具体的,现实中国的:这大片的土地还沉落在文明前史的暗夜里!尤其可痛心的是,“不惟所谓幸福者终生胡闹,便是不幸者们,也在别一方面各糟蹋他们自己的生涯”h。这不也正是使“五四”时期的启蒙思想家为之战栗的悲剧现实?这里的“五四启蒙思想”不是柏格森的“生命哲学”,而是关于改造中国社会的思想。对生命价值的思考和改造民族生适方式热望,构成了萧红小说有关“生”、“死”的描写的主要心理背景。

由燃烧着的东北大地走出,萧红不曾淡忘过“时代痛苦”。因而沈从文写化外之民,萧红在《呼兰河传》中所写,却是尘世中的阴界、地狱,尽管也在僻远的地区,远离“都市文化”的地方。沈从文写“化外”的文化,所谓“中原文化”的“规范”以外的文化,萧红却在同样荒僻的地方,写中国最世俗的文化,中国绝大多数人呼吸其中,构成了他们的生存方式的文化。沈从文发现了那一种文化的浪漫性质与审美价值,萧红却发露着这一种文化之下的无涯际的黑暗。沈从文写人性的自由,写—任自然的人生形态,萧红却写人性的被戕贼,写人在历史文化的重压下被麻木了的痛苦。萧红也以审美态度写习俗,最美者如放河灯(《呼兰河传》)。但即使这美,也美得凄清,浸透了悲凉感,从而与全书的情调相谐。萧红的作品,其基本特征属于当时的左翼文学,社会批评、文明批评的自觉意识,始终制约着她的创作活动。而沈从文,如我在收入本书的另一篇文章中写到的,有着不同于萧红的追求。

但透入萧红作品之中的心理内容却要复杂得多,——不仅有如上所说的相当一批现代作家共同的“心理背景”,而且有作者个人独有的心理根据。仅仅“叙事内容”并不足以使她与别人区别开来。而“叙事内容”如果不与“叙事方式”同时把握,你不大可能真正走近这个作者。

萧红用异乎寻常的态度、语调叙述死亡,——轻淡甚至略带调侃的语调。我在下文中还要写到,不止“轻淡”,她还有意以生命的喧闹作为映衬。当这种时候,她不只在对象中写入了她对于人生悲剧的理解,而且写入了她个人的人生感受,那种俨若得自宿命的寂寞感。她的关于“死”的叙述方式,曲折而深切地透露了这心态。有神秘主义倾向的人们,也许会由此敏感到这个人的命运的吧。这个性格的确自身包含着深刻的悲剧性。

王阿嫂死了,她的养女小环“坐在树根下睡了。林间的月光细碎的飘落在小环的脸上”(《王阿嫂的死》)。这是萧红的初作。

耿大先生被炭烟焗死了,

“外边凉亭四角的铃子还在咯棱咯棱的响着。

因为今天起了一点小风,说不定一会工夫还要下清雪的。”(《北中国》)

这小说写在她去世的当年。

人生的荒凉也许无过于此吧。萧红的调子中却更有她本人关于人生的荒凉之感,那是笼盖了她短促生命的精神暗影。萧红笔下的“死”也有这内容—心理层面的繁复性,因此,即使“社会批评者”的萧红,也与另一批评者不同。

萧红不只透过自己的“荒凉感”看荒凉人间演出着的“生”与“死”,也把这荒凉感写进了人物深刻的人生迷惘里。

骆宾基写他那篇《红玻璃的故事》时,在“后记”中声明小说的构思是萧红的。这小说的主人公——一个乐天的乡下老大妈,也像《后花园》里的磨倌冯二成子那样,“偶然地”生出了对于自己整个人生的怀疑。这的确是“萧红式的构思”。萧红一再地写这种顿悟式的人生思考,也一再描写精神上的枯萎和死灭,——甚至在《马伯乐》这样的长篇里。你在这些文字中同样发现着作者的敏感心灵中的荒凉。

《马伯乐》中的一个车夫,家破人亡,病上加忧,把他变成了“痴人”。

……每当黄昏,半夜,他一想到他的此后的生活的没有乐趣,便大喊一声:

“思想起往事来,好不伤感人也!”

若是夜里,他就破门而走,走到天亮再回来睡觉。

他,人是苍白的,一看就知道他是生过大病。他吃完了饭,坐在台阶上用筷子敲着饭碗,半天半天地敲。若有几个人围着看他,或劝他说:

“你不要打破了它。”

他就真的用一点劲把它打破了。他租了一架洋车;在街上拉着,一天到晚拉不到几个钱。他多半休息着,不拉,他说他拉不动。有人跳上他的车让他拉的时候,他说:

“拉不动。”

这真是奇怪的事情,拉车而拉不动。人家看了看他,又从他的车子下来了。

在《后花园》里,她更精彩地——也许唯她的文字才能这样“精彩”——写了生趣全无的人生。无论王婆(《生死场》)、冯二成子(《后花园》),还是《马伯乐》中的这个车夫,《红玻璃的故事》中的乡下女人i,都像是厌倦了生命,令你感到“生”的枯索。人物象是由极远极远的世代活了过来,因而累极了,倦极了。你由这些作品或描写中,恍然感到了萧红作品中潜藏最深的悲观,关于生命的悲观。

但愿“悲观”这种说法不至于吓退了神经脆弱的读者。我在下文中还将谈到萧红作品中表现得那样热烈(却也热烈得凄凉)的关于生命的乐观。在我看来,有这两面才使萧红更成其为萧红。

如果说《红玻璃的故事》前半的轻喜剧,骆宾基写来“本色当行”的话,那么这小说的后半,非由萧红本人动笔才会更有味道。正如骆宾基的才能不适于如此沉重的题材,尤其不适于这样一种扑朔迷离的悲剧,萧红的才能也不适于轻喜剧、通俗喜剧。我不能因为对萧红作品以及她本人的倾心,就一并称赞了她的《马伯乐》。我以为那个构思倒是很可以让给骆宾基的。

现代作家中,沉醉于“残酷”的,是路翎吧。路翎渲染残酷,有时让人感到是在不无恶意地试验人的心理承受力。比较之下,萧红显得过于柔和了。她习于平静、平淡地讲述悲剧,以至用一种暖暖的调子。j她甚而至于不放过浅浅一笑的机会。当面对真正惨痛的人生时也不免会有这浅浅的一笑吧,只不过因“一笑”而令人倍觉悲凉罢了。这是秋的笑意,浸透了秋意的笑。对于这年轻的生命,这又是早到的秋,正像早慧的儿童的忧郁。

“节制”也像结构、文字组织一样,是无意而得之的。节制主要来自她特有的心态,作为她的心理标记的那种“忧郁”、“寂寞”。这种“忧郁”、“寂寞”,是淡化了的痛苦,理性化了的悲哀,助成了她的作品特有的悲剧美感:那种早秋氛围、衰飒气象,那种并不尖锐、痛切,却因而更见茫漠无际的悲凉感。“忧郁”、“寂寞”自然不属于“激情状态”,却很可能是有利于某种悲剧创作的情感状态。它尤其是便于传达萧红式的历史生活感受的情感状态。“激情”的对象往往是具体的,而萧红所感受到的悲剧却极普泛。因而在萧红的作品里,那“寂寞”只如漠漠的雾或寂寂的霜,若有若无。无处不在,而又不具形色。它正是萧红所特有的文字组织、叙述方式,也无法由字句间、由叙述的口吻中剥出。

萧红使自己与别人相区别的,正是她特有的悲剧感,融合了内容与形式的人生的荒凉之感。这种悲剧感,统一了主、客,具体又不具体,切近而又茫远,属于特定时地又不属于特定时地,是她的人物的更是她本人的。即使具体的生活情境别人也可以写出,那沉入作品底里的更广漠的悲哀,却只能是萧红的。这是一个过于早熟的负载着沉重思想的“儿童”。她并没有切肤的痛苦,没有不堪承受的苦难,却像是背负着久远的历史文化,以至给压得困顿不堪了。

在中国现代作家中,也许萧红比之别人更逼近“哲学”。由她反复描写着的“生”和“死”中,本来不难引出富于哲学意味的思想。但萧红却在感觉、直觉的层面停住了。她不习惯于由抽象的方面把握生活。也因此,萧红是中国现代作家,她的思维特征是属于这个文学时期的。对于“生”、“死”,她关心的始终是其现实的方面,而不是超越现实的哲学意义。中国现代作家普遍缺乏从哲学方面把握世界的能力,缺乏关于生活整体的哲学思考。有自己的哲学的作家永远是令人羡慕的。但也有过这种情况:过分清晰的哲学、过分强大的理性反而窒碍了审美创造。萧红的优势仍然在于她浑然一体的对于生活的把握,在于那寄寓在“浑然”中因而能有力地诉诸审美感情的生活思考。令我倾心的,正是这个萧红。

萧红写“生”与“死”,写生命的被漠视,同时写生命的顽强。萧红是寂寞的,却也正是这寂寞的心,最能由人类生活也由大自然中领略生命感呢!一片天真地表达对于生命、对于生存的欣悦——其中也寓有作者本人对于“生”的无限眷恋——的,正是那个善写“人生荒凉感”的萧红。而由两面的结合中,才更见出萧红的深刻。

三月的原野已经绿了,象地衣那样绿,透出在这里、那里。郊原上的草,是必须转折了好几个弯儿才能钻出地面的,草儿头上还顶着那胀破了种粒的壳,发出一寸多高的芽子,欣幸地钻出了土皮。放牛的孩子在掀起了墙脚下面的瓦片时,找到了一片草芽子,孩子们回到家里告诉妈妈,说:“今天草芽出土了!”妈妈惊喜地说:“那一定是向阳的地方!”……天气一天暖似一天,日子一寸一寸的都有意思。……

《小城三月》

有谁写出过这样融和的春意,而又写得如此亲切、体贴?她不像她“东北作家群”中某些同伴那样,努力去呼唤原始的生命力,大自然的野性的生命。她把“生命感”灌注入她笔下那些极寻常的事物,使笔下随处有生命在勃发、涌动。攀上后花园窗棂上的黄瓜,“在朝露里,那样嫩弱的须蔓的梢头,好像淡绿色的玻璃抽成的,不敢去触,一触非断不可的样子。”而玉蜀黍的缨子则“干净得过分了”,“或者说它是刚刚用水洗过,或者说它是用膏油涂过。但是又都不象,那简直是干净得连手都没有上过。”(《后花园》)并非有意的“拟人化”,却一切都像有着自己的生命意识,活得蓬蓬勃勃,活得生气充溢。萧红并不大声呼唤生命,生命却流淌在她的文字里。

天真无邪的生活情趣与饱经沧桑后的人生智慧,充满欢欣的生命感、生命意识与广漠的悲凉感——不只不同的人生体验,而且智慧发展的不同层次,都在这里碰面了。也因而才有萧红的有厚味的淡,有深度的稚气,富于智慧的单纯,与生命快乐同在的悲剧感。你也仍然见不出“矛盾”间的“组织”,它们和谐地浑然不可分地存在于萧红的作品里。你却感觉到了“功能”:生命欢乐节制了她关于生命的悲哀,而悲剧感的节制又使关于生命的乐观不流于盲目。——两个方面都不至达于极端,既不会悲痛欲绝,也不会喜不自胜。

对人生有深切悲哀的人,对生命如此深情地爱着。也许有了这“悲哀”才会有那深情的吧。如上文所说,这里也有萧红的深刻处。她仍然不是哲人,没有过自己的“生命哲学”,但她的感情深刻。

萧红特有的生命意识,自然地进入了风格层面,直到结构形态。悲剧、喜剧意识,以至更为细腻的悲悯、嘲讽意识交相融汇,没有“纯粹形态”,一个中掺入了另一个。因交叉重叠的情感“结构化”,才能有上文所说的,“意境的浑融”,使“单纯”、“稚气”同时见出深厚。至于《看风筝》、《小城三月》,《北中国》诸篇异乎寻常的结尾形式,也无关乎“亮色”。给阴郁如严冬的故事一个明丽如春的收束,以两种人生形态、情感状态大胆组接,那色调氛围的反差谁说不正是在诉说着人生的荒凉、人与人之间哀乐的不能相通?“亲戚或余悲,他人亦已歌。”这种以朴素的生活理解为依据的悲喜剧意识的交融,令人更陷入了对人生普遍悲剧的沉思之中。

注释:

即使作为小说雏形的古老的故事,叙述的着重处也在具体的人。而散文,尤其记述风习的散文,才更关心现象的普泛性,常在叙述中以假定性代替特定性。

《果园城记》(师陀)的构思命意与《呼兰河传》相近。师陀说;“这小书的主人公是一个我想象中的小城,不是那位马叔敖先生——或者说那位‘我’,我不知道他的身分,性格,作为,一句话,我不知道他是谁,他要到何处去。我有意把这小城写成中国一切小城的代表,它在我心目中有生命,有性格,有思想,有见解,有情感,有寿命,象一个活的人。”(《果园城记?序》,1946年5月)。既要写成“中国一切小城的代表”,——为一种文化形态作“传”,就必得着限于普遍、重复性。《呼兰河传》、《果园城记》都如此。

萧红所追求的“语言的造型性”就正包括了叙述文字的“声音意象”的创造。即使下意识地,她在组织文字时,的确把声音因素作为了构造的根据。因而我们在阅读中所感到的“亲切”,在相当的程度上也正来自那诉说般的委婉语气。即使你并未分明地觉察到这种“诉说口吻”,那口吻中的“亲切”也已透入你的感觉了。“诉说口吻”也正属于声音层面。在这个层面上,你常常与“亲切”同时体验到“宁静”,极深的宁静。这也是你的声音感,属于听觉意识。如果你肯仔细地辨析一下你最初的感觉,你会相信那“宁静”果然是你听到的。

如果更细地比较,我还想说,《桥》的节奏形式是简单而显明的,简单到可以由段落中用笔划出来。《牛车上》等篇的节奏更内在,却使每个不只用了眼睛,而且用了“心”去读这些作品的人,生动地感觉到了其中的节奏和它的力量。

茅盾认为,在《呼兰河传》中找作者思想的弱点,“问题恐怕不在于作者所写的人物都缺乏积极性,而在于作者写这些人物的梦魇似的生活时给人们以这样一个印象:除了因为愚昧保守而自食其果,这些人物的生活原也悠然自得其乐,在这里,我们看不见封建的剥削和压迫,也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略。而这两重的铁枷,在呼兰河人民生活的比重上,该也不会轻于他们自身的愚昧保守罢?”

鲁迅:《且介亭杂文二集?〈中国新文学大系〉小说二集序》,《鲁迅全集》第6卷第245页。

因而这部与《八月的乡村》(萧军)齐名并以其题材特点造成了相当大的影响的作品,题旨与《八月的乡村》并不那么一致。《生死场》主要地不是一部关于时事的书,它的意义也不在这里。就其本身的性质来说,《生死场》与《呼兰河传》是互为呼应、有“贯穿主题”的姊妹作。

鲁迅:《〈幸福〉译者附记》,《鲁迅全集》第10卷第173页。

我是在“萧红式的构思”这一意义上谈这篇属于骆宾基的作品的。

她惯用“侧锋”,比如由局外的老人或儿童出发,而避免直写事态(如《看风筝》、《夜风》、《哑老人》等),其效果也在造成审美的距离感,使悲感因“淡化”而益显深切。

原载赵园著《论小说十家》,浙江文艺出版社,1987年5月(原文2.8万字本文有删节)

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