莫扎特写作《魔笛》时，曾写信给妻子康丝坦兹，善意地嘲笑她的母亲不懂得歌剧的妙处：“她很可能会看歌剧，但她不会听歌剧。”（1791年10月9日）。显然，在莫扎特心目中，歌剧虽说是舞台艺术，但看戏仅仅是歌剧享受的一个部分（甚至只是一小部分），远远不是全部。尽管这种想法有点过分，但也不是全无道理。一个近在手边的例证是，在音像商店里，货架上摆满了各类歌剧的CD唱片（按：国内唱片店中货色还远不够丰富），许多从乐人或爱乐者也勤于收集这种看似无奈的代用品，甘愿“只闻其声、不谋其面”。这种现象表明，歌剧确实可以只听不看。当然，我猜想，谁都愿意买一款大影碟机，端的视听双重享受，何乐不为？不过，条件之一是，囊中并不羞涩；条件之二是，LD（激光视盘）的歌剧品种与CD相当，可资选择。众所周知，实际情况恰恰相反（就连歌剧录像带的品种也远远不能与CD相比）。因此，靠CD听歌剧，依然是很多国人（自然也包括我）不得已的嗜好。
不得已，但聊胜于无，至少相当于望梅止渴。想想“听电影”或者“听足球”的滋味，岂不更让人垂涎欲滴？！歌剧之所以能够只听不看，当然在于这种艺术品种自身的特性。说起来，歌剧似乎与人类的习惯天性背道而驰。众所周知，人类与外部世界的接触绝大多数是通过视觉。“眼睛是心灵的窗户”，俗语老早就承认了这一点。我们通过视觉掌握世界、熟悉环境的机会远比听觉多得多。一双眼睛对人的贡献，如何夸张也不显得过分。相对于视觉的主导地位，听觉至多只能算是个女仆。虽说贝多芬患耳疾万分痛苦，但假设上帝要他选择失明还是失聪，恐怕他也得犹豫再三（反正他已经具备了常人无法想象的丰富内心听觉）。
歌剧恰恰剥夺了视觉在人类感知中的霸权。它虽是戏剧，但其中心媒介是音乐，因而它对观众的要求，首先是具备一双音乐的耳朵。即使到歌剧院真正看歌剧，耳朵所听到的也比眼睛看到的更为重要（当然，现当代在歌剧制作和演出中花样迭出，在这种时候，听与看也许同样重要）。在日常生活中屈居女仆地位的听觉此时一跃成为关键的贵妇。歌剧迫使我们从听觉上去体察剧情的脉络和人物的命运，更多地依靠耳朵，而不是眼睛，来品味展现给我们的戏剧内涵。仅仅“看”懂故事，还远没有深入歌剧的底蕴。莫扎特嘲笑自己岳母的一番话，不经意间点中了歌剧的要害。
所以，我们才能理解，为什么歌剧史只能属于音乐史的范畴，为什么歌剧作品的最终成果属于作曲家，而不是台本作家。戏剧学院大致可以包容古今中外种种戏剧形式（虽然面对戏曲已经有点吃力），但唯独无法处理歌剧这个有点奇怪的戏剧“杂种”。在我们的意识中，《魔笛》是莫扎特的创造，《卡门》属于比才，而《阿依达》是威尔第雄风犹在的天才证明，但这些歌剧的原始第一作者——台本作家是谁呢？虽然有欠公正，但台本作家的英名似乎被作曲家的声望淹没了，这总是个不争的事实。且不论这种现象是否合理，但它至少表明了歌剧中音乐的重要位置。关于这一点，莫扎特也有一句名言：“歌词理应是音乐顺服的女儿。”（1781年10月10日给父亲的信）这当然不是莫扎特傲气，而是莫扎特在歌剧院里熏陶多年后的经验之谈。
音乐在歌剧中扮演贵妇，众星捧月，好不得意。可是，音乐凭借什么争得了这份体面呢？论情节，作曲家如果不是自己动手编撰台本，这故事编创的功劳都得记在台本作家头上，即便作曲家有经验和想法，如莫扎特、威尔第等人，至多也就是出出主意，旁敲侧击。说人物，姓什名谁，是男是女，何方人士，高矮胖瘦，也均是台本事先规定好的，音乐很难进行有鼻子有眼的具体描摹。于是，问题来了，在歌剧中，音乐到底做了什么，使自己成为一剧之主呢？
可以从几个方面回答。就先从人物说起。成功的戏剧，不论中外，其魅力之一是为观众展现栩栩如生、令人信服的人物形象。莎士比亚手下的哈姆莱特、奥瑟罗和李尔王是这方面无与伦比的典范例证，曹禺和老舍也在话剧中为我们留下了许多难忘的人物塑造。歌剧尽管与话剧不同，人物塑造已经有了台本的先在规定，但这些人物在没有得到音乐的滋养以前，顶多只能算是没有生命的木偶。是作曲家的音乐给歌剧人物以完整的灵魂，与之相比，台本歌词只是人物的躯壳。歌剧人物在音乐中呼吸，观众也必须通过音乐了解人物的内心和感受。因此，作曲家对人物心理的洞察，以及他用音乐来表达这种洞察的能力，就成了歌剧人物能否在舞台上站稳脚跟的关键所在。人物的性格刻画是否成功，从中很能看出作曲家的戏剧眼光和音乐功底究竟怎样。
经典歌剧中出色的人物塑造自然不胜枚举，其性格特点令人回味无穷，例如莱波雷洛（莫扎特《唐乔凡尼》男低音仆人）的怯懦俏皮，弗洛雷斯坦（贝多芬《费岱里奥》男高音主角）的气宇轩昂，罗西娜（罗西尼《塞尔维亚理发师》女高音主角）的俊俏妩媚，沃采克（贝尔格同名歌剧男中音主角）的悲惨无助等等。有些角色的性格在歌剧音乐中得到了多层面的揭示和多维的发展，甚至很难用准确的文字予以概括。借用英国小说家福斯特的术语，这些人物都具有“圆型人物”的丰富人性，摆脱了“扁平人物”的单调和乏味，从中您可以听到作曲家深入人物内心后所获得的心理透视。阅历的增长告诉我们，人性复杂多变，因而圆型人物符合真实，当然更具说服力。莫扎特《费加罗的婚姻》中的费加罗，不仅机智聪慧，而且刚正不阿，但出于误会，他也会对情人苏珊娜产生嫉恨。与之相比，罗西尼《塞维利亚理发师》中的费加罗，虽在幽默俏皮上绝不输给莫扎特笔下的费加罗，但毕竟有点过分油嘴滑舌，缺乏莫扎特同名人物的智力光彩，因此只好略逊一筹。又比如，薇奥莱塔（威尔第《茶花女》女高音主角）之所以被公认是作曲家最成功的人物形象之一，其原因在于，威尔第用音乐的工笔细描精致展现了这位风流的交际花向勇于自我牺牲的幽怨圣女转化的深层内心活动。薇奥莱塔在歌剧中的性格发展也许不比小说或话剧中那样全面和周到，但威尔第利用旋法、配器与和声的细微变化所达到的深切同情与高洁色调却让文字媒介望尘莫及。
不妨留意一下，您如有兴趣对这些歌剧人物回味片刻，使您难以释怀的应是与这些人物已经成为一体的音乐。歌词虽然从人物口中唱出，但它们已被音乐所消解和同化（更何况绝大多数观众其实听不懂外文歌词）。因此，说歌剧人物的性格塑造主要依靠音乐完成，此话并无不当。也许音乐在性格刻画上的适应能力无法与文字比肩，面对巴尔扎克那种事无巨细的交代、《红楼梦》中鲜灵活现的对话，无言的音乐只能甘拜下风。但是，每当处理人物在极端情形和危机时刻中的内心波澜和感情冲突时，音乐所具有的炽热与深刻，即使陀斯妥耶夫斯基灼烧的内心独白和莎士比亚人物的雄辩诗句也得自叹不如。回想一下特里斯坦与伊索尔德这对伟大恋人在音乐中所体验到的情欲烈火，以及《沃采克》的主人公在异化世界中所遭受的无情摧残，这种感情的烈度和予以观众的冲击如果换用其他媒介，虽说不是完全不可想象，但效果一定大打折扣。
音乐不是无所不能，但在它力所能及的范围里，音乐的魔力和能量令人刮目相看。在歌剧中，音乐通过直接展现人物的心理活动来塑造人物。音乐无法告诉我们鲍里斯·戈杜诺夫的身世背景和罪恶勾当，但穆索尔斯基的朗诵旋律和奇特和声却让我们清晰听到这位篡权沙皇的内心恐慌与极度不安。我们也许永远不能在歌剧《奥瑟罗》中找到有关伊阿古为何如此憎恨奥瑟罗的充分证据，但威尔第只靠一曲从这个邪恶人物口中唱出的“信经”（第二幕一开始），便在音乐上令观众信服地接受了伊阿古的阴险狡诈，从而旋紧了此后戏剧发展的动力发条。不错，音乐不能描摹，也无法状物，甚至连交代人物的芳龄长相与吃喝穿戴等等这些日常生活中最最普通的事情也无力办到。但是，看似难以捉摸的音乐却在人类心理的洞察上具有类似X光般的穿透力，由此它堂而皇之地迈入戏剧的殿堂，并一步步赢得了自己的尊严。
在歌剧中，展现音乐心理透视能力的最佳部分当推咏叹调。因此，咏叹调长期以来在歌剧诸多组成要素中的突出地位也就容易理解了。但是，咏叹调如果使用不当或陷入套路，反而妨碍人物形象的塑造，这是无数被历史淘汰的短命歌剧所留下的深刻教训之一。也许只有懂得戏剧、并富有敏感同情心的优秀作曲家才能对付写作咏叹调的挑战。因为一首真正咏叹调所要求的，绝不仅仅是旋律曲调的优美动听与易记上口。依照理想的状态，咏叹调应该以非常集中的笔墨充分揭示出人物按照他（她）的性格特征、针对此时此景的境况所吐露的内在心声。音乐在这种时候既是放大镜，又是聚焦点。作曲家如不小心或缺乏才能，极易失手。歌剧史上在这方面失败的事例其实远远多过成功的佳例。
咏叹调可以说是歌剧人物塑造最主要的途径。但匠心独具的作曲家往往还能使用其他音乐通道来告知观众有关人物的各种消息。莫扎特在重唱中利用立体线条的交织来分别勾勒不同人物对于同一情境的不同心理感受，这是他之所以是歌剧大师的重要原因（日后威尔第和比才都从莫扎特那里学得了这个难得的本领）。瓦格纳在这方面的独创在于，他能在乐队中悄悄告诉观众许多连剧中人物自己都还没有意识到的东西。
