适逢上海音乐学院建院八十周年，周小燕先生也迎来自己的九十华诞。这位令人尊敬的老太太，近来并未因年事已高而稍事停顿。她继续以活跃的身姿精力充沛地从事各类声乐教学和艺术实践活动，令人在感佩之余产生一丝迷惑——年逾耄耋，不仅精神矍铄，而且活力依旧，这需要怎样的健康体魄和健全心智？！
以一部歌剧的制作作为生日献礼，这对于周先生而言，应该是再合适不过——因为周先生情系歌剧。通过歌剧，人声得到最丰满、最多彩的表现；另一方面，也只有通过歌剧，人性的丰富况味和复杂内涵才能得到最真切的音乐转译。作为一生从事演唱与教学的“国宝级”声乐大家，周先生当然体察到歌剧的独特魔力，同时她也深知中国的歌剧事业之不易。基于这一前提，周先生才发起成立以“周小燕”命名的歌剧中心，多年来苦心经营，不仅着力培养年轻后辈，而且不断推出歌剧制作。2007年12月9日和11日，由周小燕歌剧中心主持制作的音乐会版歌剧《弄臣》，在上海大剧院隆重推出。这是献给周先生九十华诞的华美礼赞，也是周小燕歌剧中心开办至今的象征性回顾与总结。
这种象征性首先体现为，这部剧作对于周先生和周小燕歌剧中心具有特别的意义：近二十年前（1988年），周小燕歌剧中心的开办和开张就是以此剧的制作和上演为标志。同一剧目，两个制作，为周小燕歌剧中心的成长历程画出一个具有“半终止”性质的逗号——告别初始的草创，憧憬更成熟的未来。剧中的三位主要演员——廖昌永（男中音）、张建一（男高音）、郭森（女高音）——均为周先生门下的著名弟子，是为此次《弄臣》演出的一大亮点，也是周先生教学成就的集中展示。这样强大的主演阵容，辅以周正（男中低音）和朱秋玲（女中音）的加盟，并特邀张国勇执棒的上海歌剧院交响乐团与合唱团作为后盾支持，让观众真正领略到中国舞台上具有世界水准的经典歌剧演出。为节省资金，此次制作采取音乐会形式，几乎没有舞台布景和动作表演，但在场观众依然感到极大的审美满足。曲毕，全场欢呼不断，掌声雷动，演出获得圆满成功。周先生的九十华诞生日祝贺由此被推向高潮。
优秀的歌剧表演和演出，其基础支撑是优秀的歌剧创作。意大利作曲家威尔第和脚本作家皮亚韦笔下的《弄臣》，完成并首演于1851年，历经一百五十余年的考验，至今魅力未减，上演频率极高，着实堪称经典。可以想见，当廖昌永、张建一、郭森、周正和朱秋玲等这些优秀的歌唱家在周先生的指导下直接卷入《弄臣》中各类人物的爱恨情仇时，当上海歌剧院的乐队与合唱队在张国勇的率领下畅游在威尔第的音乐中时，音乐表演艺术家必须调动自己的全部才干，方能真正实现这部经典剧作的音乐和戏剧潜能。反过来说，也正是威尔第精彩纷呈而入木三分的音乐写作，才给予这些优秀表演家以广阔的创造空间，并调动了他（她）们的表现欲望。尽管懂行的观众可能早已对此剧烂熟于心，但他们还是愿意一而再、再而三地回到剧院，不仅重温故事和音乐，更是观看制作和表演的新意，并希望在当下语境中通过全新的角度求得不同的认识和理解。剧院“活态艺术”的不可替代性，正来源于此。
《弄臣》取材自法国大文豪雨果的话剧《逍遥国王》，故事情节本身具有良好的戏剧基础，经改编和压缩后，在歌剧中呈现出干净而集中的发展线条。威尔第创作此剧时已是“人到中年”（近四十岁），而且之前已有多达十六部剧作的创作经验。年龄的成熟和阅历的积累，使威尔第终于在《弄臣》中找到了戏剧和音乐的着力点和平衡点。他开始具备慧眼洞察题材和人物中的戏剧可能性，并且知道如何用音乐的手段直率准确地切入戏剧命题。世人所公认的是，《弄臣》是威尔第第一部真正完全成熟的剧作，并且在很多方面体现出作曲家最典型的艺术特点：深切的人性关怀，均衡的戏剧结构，通过对传统的改良转化而不是破坏性的革命来求得个人创新，以及对人声表现的透彻理解，简洁和有效的音乐效果营造，等等。
最值得注意的是，歌剧中位于中心的第一号主角，居然是一个相貌丑陋的驼背男中音。这样的角色，在以前的歌剧创作史中前所未闻。利戈莱托，宫廷中专事逗乐的小丑弄臣，一个处于社会底层的边缘人，在这里一跃成为戏剧的主要承担者。他极端复杂的内心体验和多维性格来自他卑微的社会身份和敏感的自我意识之间的深刻矛盾。一般意义上的道德评判在他身上无法奏效。他当然不是“好人”，因为他奴颜卑膝，幸灾乐祸；但他显然也不是“坏人”，因为他对女儿的舐犊之情，以及他憎恶公爵的那份正义感。但正是利戈莱托身上这种无法以传统道德尺度进行明确界定的暧昧性和复杂性，“激活”了威尔第的艺术想象力。作曲家将自己的全部同情投向这个人物，并使用多变而多样的音乐手法进行仔细勾画，从而使利戈莱托成为歌剧文献中最令人难忘、最具深刻人性的男中音角色之一。显而易见，这样高质量的歌剧角色对于优秀的歌唱家，既带来挑战，也带来满足。不难想象，廖昌永在投入这一角色的排演创造时，一定感到了威尔第笔下这个人物的丰满、充实与动人，尽管威尔第出于自己的艺术立意，并没有给利戈莱托以任何机会进行炫技性的歌喉表演——在严格意义上，利戈莱托在全剧中甚至连一首正式的咏叹调也没有。这个可悲而可怜的人物似乎只能以宣叙性的音调表达自己，或是装腔作势，或是悲叹感谓，或是咬牙切齿，只有当他作为父亲与女儿在一起时，他才恢复正常的人性，才能唱出成形的乃至温情的旋律。必须感谢廖昌永动情投入的精彩演唱，使这个具有多维向度的复杂人物呼之欲出。就纯粹的声乐技巧而言，廖昌永确乎已经达至挥洒自如的境界，不论地道的意大利语“吐字”，还是声音控制的熟稔练达，或是卓越的整体乐感，他都证明了自己作为一流男中音歌唱家的雄厚实力。也许唯一让观众感到不够“过瘾”的方面，是这个音乐会版制作缺少形体姿态的表演。这一缺憾对于利戈莱托这个特定人物而言尤其明显。廖昌永在纯粹嗓音方面的人物造型能力已经让观众信服，但对于他所扮演的这个小丑弄臣，形体表演几乎是不可或缺的角色塑造的一个方面。当然，我们相信，依廖昌永现在的舞台经验，成功表演利戈莱托应不在话下。
与利戈莱托这个说不清、道不尽的“圆型”人物相对照，《弄臣》中的其他两个主要人物在性格上明显偏于“扁平”。虽然这在某种程度上削弱了戏剧深度，但在音乐处理上却获得了歌剧所必需的某种集中性、简约性和对比性。利戈莱托的女儿吉尔达是一个天真可爱、不通世故的年轻女子，“藏在深闺人未识”，威尔第将她写成轻盈而略带幻想色彩的花腔女高音。扮演吉尔达的郭森给观众带来的是一份惊讶乃至惊喜——一个前几年还略显稚嫩的青年学子，经过时间并不很长的国际舞台的磨练，现在俨然已有名家风范。“亲爱的名字”，这是威尔第在第一幕第二场倾力为吉尔达所写的著名咏叹调，在《弄臣》全剧中也是最雕琢、最考究的一个唱段。和声的五色斑斓与人声的晶莹剔透交相辉映，勾画出吉尔达一幅栩栩如生的音乐肖像。此曲（以及之前的吉尔达与父亲的二重唱）是声乐高音和弱音控制技巧的试金石，每每让人“提心吊胆”，而郭森的演唱之稳健、放松和圆满，以及她声音本色特有的纯净、清亮，不仅是让观众“放心”，而且简直是让听者“心醉”！
威尔第为公爵这个“花花公子”写了不下三首咏叹调（包括第三幕开场后不久的那首非常著名的“女人善变”），但这几首咏叹调在性格上没有很大区别，反映出这个角色在心理上没有太多的发展，而且在整部歌剧的情节进展中，公爵也没有实质性的卷入，所以实际上这个角色在戏剧上比较苍白——虽然也有人为威尔第辩护说，作曲家为公爵所设计的音乐之简单和粗浅恰好反映出这个角色的内在本质。这确实也给公爵的扮演者出了难题：到底是着力于嗓音的华美表现，还是尽可能挖掘这个角色的性格内涵？一般而言，较简单的处理、而且也是观众的自然偏好是前一种方案——人们都喜好听到真正潇洒而帅气的男高音。此次扮演公爵的张建一，在声音类型上属于典型的抒情性男高音，音色质地以年轻、高亢和漂亮著称，演唱公爵可谓“门当户对”。
两个处于次要地位的配角——刺客斯帕拉富奇莱（男低音）及妹妹马达莱娜（女中音），威尔第却用音乐为他们赋予了奇妙的性格画像，着墨不多，但效果奇佳，令人印象深刻。刺客与利戈莱托在第一幕第二场的二重唱场景，是整部歌剧中色调最阴暗、也最耐人寻味的部分之一。刺客扮演者周正在声音质地上的圆润和浑厚恰如其分地捕捉到了这个角色的冷静和冷酷。他的声音塑造和并不太多的形体表演很快就反映出，这位演员在舞台上是一个具有丰富经验的老手。周正在此次制作中还担当剧中一个上场不多、但份量不轻的男低音角色——对利戈莱托痛下“诅咒”的蒙泰罗内伯爵。由于“诅咒”是一个不可忽视的、贯穿全剧的音乐象征，周正的“戏份”就显得特别重要。不过，由于没有服装和化妆，加之歌词字幕中没有打上明确的人物身份标示，两个角色由一个演员扮演，多少会引起一些混淆。马达莱娜尽管只是短暂地出现在第三幕中，但这个人物的泼辣性情与应变能力，以及扮演者朱秋玲的上乘音质与出色技艺，绝不会让人忘记。
除上述可圈可点的个体角色之外，《弄臣》中的朝臣群体（男声合唱）也是一个令人难忘的音响单位。他们机警、灵活，时而“帮腔”，时而“旁白”，召之即来，挥之即去。更别忘了，威尔第在管弦乐队中布下“天罗地网”，使全剧的音乐结构和织体时时都处在严密和紧凑的控制之中：序曲中由铜管奏出的阴森的“诅咒”音型为全剧奠定了阴暗的色彩基调；第一幕开场，是乐队中的舞曲节奏为其上的复杂对白和情节进展提供了统一的支持（两年后写成的《茶花女》的开场重现了这种手法）；第二幕中，利戈莱托的悲叹、挣扎以及他和女儿之间的情感宣泄在任何时候都不能脱离乐队的帮衬乃至引导；而在第三幕中，以纯音乐的手段对雷声和闪电进行“写真”描摹，这不仅是出于局部的剧情需要，更是为了整体的气氛营造……凡此种种，在张国勇的率领下，通过整个乐团与合唱团的协作，均得到了充分和到位的体现。
于是，此次的音乐会版《弄臣》，观众在听觉审美上得到莫大的享受。如此高质量的音乐表演，如果能以真正的舞台制作呈现给观众，相信一定令人心满意足。制作方甚至别出心裁地在全剧之前和第一幕与第二幕之间设计了两段小戏，以对话方式呈现威尔第在创作此剧时与检察官周旋的场景，不仅介绍了此剧创作的历史背景，而且以此提高观众的观赏兴趣，并拉近观众与歌剧的距离，取得了上佳的剧场效果。可惜，全方位的舞台制作没有得到贯穿，观众不免心生遗憾。
歌剧的制作和演出需要投入大量的人、财、物，因而被称为“奢侈的艺术”。但由于歌剧的魔力不可替代，古今中外，依然有诸多有识之士乐此不疲。周先生率领周小燕歌剧中心，为了中国的歌剧事业，不仅是“乐此不疲”，而且是“呕心沥血”。我们希望以周先生为代表的中国歌剧事业，能够得到更多的关注和关怀。
不过，我在此想到的，倒是中国歌剧的创作问题。周先生自己也认真地说，上演中国人自己创作的歌剧才是她的真正夙愿。此次《弄臣》的上演证明，就歌剧表演的实力而言，我们已经有了充足的储备。但中国歌剧的创作，总体而论，目前依然举步维艰。症结何在？除去外在的资金和环境问题，对歌剧这种特殊音乐戏剧体裁的认识和理解可能仍是关键。在这方面，《弄臣》作为一部歌剧经典，也许可以提供一些方向性的指南。写什么？如何写？威尔第在《弄臣》中显示了他的眼力和功力。他敢于直面复杂乃至负面的人性侧面，并坚决地将“诅咒”这个阴森而刺激的立意置于全剧的枢纽中心。剧终，应遭报应的公爵逍遥法外，无辜的吉尔达惨遭杀害。这样的情节设计（尽管并不完全合理，特别是吉尔达甘愿做出自我牺牲拯救公爵，心理动因不够充分），不仅否决了“善有善终、恶有恶报”的一般性道德观念，而且揭示出命运的乖戾与无理。与“诅咒”相对立的另一条戏剧主线是父亲与女儿之间的深情厚爱。威尔第通过第一幕和第二幕中两个处于中心地位的二重唱，确立了这份人间真情的价值和分量，从而让“真善美”的人性光辉压倒“假恶丑”。乖戾的命运与真挚的亲情，威尔第以大师手笔维持着这两方的张力和对峙，观众由此被深刻而丰满的人性力量深深打动。
而最重要的是，所有这一切都是通过恰当而准确的音乐投射出来的。威尔第在《弄臣》中以出色的具体例证说明，歌剧中的音乐必须随时对具体的戏剧情境做出合适而敏感的反应，但它同时又必须时刻注意自身的形式完整与结构自足。威尔第与脚本作家携手，一次次将复杂的戏剧情境和人物纠葛，凝结成具有自足意义的音乐单位——咏叹调、二重唱、四重唱、合唱等等，并在其中充分展示音乐的独特力量。《弄臣》由此成为一次示范：在歌剧中，中心命题是写人——写人的命运、人的遭遇和人的内心，并让人性通过音乐得到淋漓尽致的揭示。
