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第6章 宋朝文人画

宋朝分为北宋和南宋。宋朝经济的高度发展,带动城市的造纸、丝织、制笔、制墨等手工业的技术水平大幅度提高,为绘画艺术提供了丰厚的物质基础。宋朝是中国绘画艺术高度繁荣的时期,民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各成体系,彼此间既相互吸收又相互渗透,构成宋朝绘画丰富多彩的面貌,各种绘画题材和技法得到空前的发展。宋朝绘画的主导思想是儒家的积极入世精神,文人画派最能体现出文化的精神。

(一)平民知识分子画家

李成(919—967),字咸熙,祖籍长安,祖上为唐代宗室。出身于书香门第,五代时随祖父躲避战乱来到营丘(今山东昌乐),所以被称为李营丘。李成入宋不久就死去,其大半生活在五代,大致与关仝同期。他的水墨山水画在北宋被誉为“古今第一”,他的画风对北宋影响巨大,所以习惯上把他列入北宋画家。他自幼受到良好的教育,善诗文、琴弈,性格旷荡,有名士风度。他的山水画体现了一个有修养的文人的精神,画面传达出人与山川的契合,达到了空前的协调,极受上层社会的欢迎,连宋神宗、宋徽宗两位皇帝都下诏征集李成的画作。他继承了唐代水墨山水的技巧,形成独特的造型语言——蟹爪枝和卷云皴,既有山川树木的真实感,又有对自然的所寄之情。 山既是心中之山也是自然之山,境既是心中之境也是山川之境,只有真正不囿于世俗的人才能达到这一点。他的山水画形象真实、气息周流,笔墨精微,象境相生,不愧是后世的典范。代表作有《晴峦潇寺图》《读碑窠石图》等。所以李成的山水画对画院的山水画影响很大。

范宽,字中立,陕西华原(今耀县)人,生卒年不详,活动于北宋早期。他初学荆浩、关仝,受李成影响极大。范宽有句名言:“我向别人学习不如向大自然学习,向大自然学习不如向心学习。”其实就是张璪所说的“外师造化,中得心源”。他深入太华山、终南山,用心参悟自然的妙道,表现出来的山水是真实形象、真实境界、真实体验。不过于主观,不过于客观。《溪山行旅图》中,主峰占据整个画面的三分之二,崇高耸立,给人以仰望之态,但细观起来,却有逼人之感。山顶历历如在眼下,呈现俯视之状,这就是中国古人特别之处,是以心观物,不是以眼观物。画面上主峰气势磅礴,前景的山石、树木同样表现得微细自然,一对行旅显得那么渺小,进一步突出山雄伟巍,而前景与后景更有机地结合成整体画面,是杰出的典范性作品。

(二)文人画(士大夫)派的崛起

苏轼(1 0 3 6—1101),字子瞻,号东坡,四川眉山人。提到文人画,苏轼绝对是重量级人物,他明确提出了“士人画”的概念,其艺术主张和艺术成就对以后的文人画有很大的影响。他是将儒、道、佛融为一体的人,他的思想和行为感染着同世和后世;他又是一位身体力行的哲人,是中国文艺史上罕见的全能型人才;他列“唐宋八大家”之一,文章挥洒畅达;诗放笔新奇,纵意无羁,为宋代最重要的诗人;词清空豪放,宏大开阔,开一代词宗,与辛弃疾并称“苏辛”;书法自由灵动,直抒胸臆,突出了他“尚意”的书风,与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“北宋四大书法家”。宋仁宗嘉祐二年(1057),21岁的苏轼与弟苏辙同中进士,文才倾动朝野,颇得大文豪欧阳修的赏识。苏轼是中国知识精英的代表者,他的入世精神和超世心态也是杰出知识分子的典范。苏轼仕途坎坷,饱受磨难,几遭迫害,多次被贬官,多次被任用。被贬时做良民,被任时做好官。在任密州(在今山东)太守时,他治蝗灾、扫黑势、抚弃婴。任徐州太守时,抗洪水、保徐州。在任杭州太守时,他治运河、开云井、浚西湖、筑苏堤,设“安乐坊”治病救人。在惠州时,他为百姓方便着想而自费造桥,还为百姓生命着想而种药。苏轼一直以超脱的态度对待自己的沉浮起落、屈悲毁辱,深通佛理的他对世事的磨难无怨无恨,一切顺其自然。他的词风放达、诗境深邃、书法自由、绘画抒意,是与他这种超脱精神分不开的,如他著名的诗“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中”就体现出这种心胸。经过世事的磨难,他不用单一的视角看问题、看世事,也不以世间心对待世事,把自己和众生融于一体,“不以物喜,不以己悲”,承担着应该承担的社会责任,以一颗超然物外的心面对一切。从陶渊明的弃官归隐,到王维的半官归隐,再到苏轼的亦官亦隐,代表了我国知识分子三种隐逸类型。苏轼的艺术主张:一、提出“士人画”的概念。二、他早年抬高王维的地位,表现出将文人与职业画家区分开来的强烈愿望。三、他大力提倡诗画结合,并使之成为文人画的基本特征。“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”四、重神似超过重形似。“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。”他反对画面上仅是形似,形似不是绘画追求的根本目的,绘画是追求“象外之意”,也就是追求形象背后的文化意义。

王诜(1048—1104),字晋卿,是北宋王全斌之后,祖籍太原,居开封,是宋神宗的驸马。自小受到良好教育,善诗文、绘画,喜好收藏,风流倜傥,他与苏轼、苏辙、黄庭坚等人交往密切,在新旧党派的政治斗争中受到牵连,一度丢官。作品《烟江叠嶂图》是小青绿山水画(水墨与青绿结合),构图表现出以少胜多的空阔感。王诜反复画这个题材,苏轼也反复为之赋诗,表明向往远离官场、遁迹世外的愿望,这是文人山水的隐喻性。

文同(1018—1079),字与可,自号笑笑先生,是苏轼的表兄。宋仁宗时期的进士,以学名世,他的文艺才华深为文彦博、司马光等所赏识。他多才多艺,苏轼称他有诗、词、书、画四绝。他能画山水、花鸟,尤擅长于墨竹,常借竹来表达自己的思想感情与人品学养。曾做过几个地方的知州。神宗元丰初年,文同受命到湖州任知州,未到任就去世了。但后人仍称他为“文湖州”,把他开创的墨竹派称为“湖州竹派”,是当时和后世学文同墨竹画法的一批画家的总称,并不是一个真正意义上的画派。《墨竹图》的构图呈“S”形竹体,形体逼真,竹节上许多新枝都细细表现,精准写实;竹叶虽然纷杂,但疏密得体,浓墨竹叶和淡墨竹叶交互一体,却又层次分明;叶面向背,虚实主次给人如触如摸的真实感。这是一种以造型为主、兼顾笔精墨趣的文人正规画,既画出了竹的形,也画出了竹的神,不是“墨戏”类型。这类画竹方法,自宋至今都在普遍沿用。

米芾(1051—1107),初名黻,字元章,北宋画家,世居太原,后迁居湖北襄阳,晚年居住在润州(今江苏镇江)。宋徽宗时被召为书画博士,后任礼部员外郎,人称“米南宫”。米芾自幼聪明,3岁能读诗,7岁学书法,但在18岁时以恩荫入仕。他有多方面的艺术才能,与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称“北宋四大书法家”;在绘画上“米氏云山”自成一家;他还是书法、名画和古器物鉴赏收藏家,富于收藏,精于鉴定,著有书画鉴赏专著《画史》《书史》;他的诗文得到苏轼的高度评价。他为人有些玩世不恭,摹古功力深厚,以至乱真不可辨。米芾又是一位美术批评家,他准确地指出董源、巨然山水画的艺术格调是“天真平淡”。他晚年居住在润州,善于表现江上变幻无定的烟云雨雾,创造了独特的山水技法。他信手用笔作画,多是烟云掩盖树木,不追求细节。米芾山水画真迹没有保存下来。

米友仁(1086—1165),字元晖,南宋画家。19岁时以《楚山清晓图》而受徽宗赏识,南宋时到江南又因书画而受到宋高宗的优遇,官至工部士郎、敷文阁直学士。他专为内府鉴定和作画,南宋内府收藏的不少名画上都有他的鉴定跋语。他的画当时被皇室垄断,民间和普通官员虽喜爱却得不到。他作画不追求具体的细节,用“破墨”和“泼墨”的综合技法,不塑造真实的山,云和山相互掩映不可分割,与其父亲一样自题画为“墨戏”,并多用纸作画。“米氏山水”标志着水墨山水画从写实走向写意,对后世有着极大的影响。

李公麟(1049—1106),字伯时,北宋画家。他出身大族,多才多艺,聪颖早慧。22岁就中了进士,官只做到八品。宋哲宗元符三年(1100),他因病痹(中风偏瘫)辞官归隐家乡龙眠山,号龙眠居士。曾作《龙眠山庄图》,以长卷形式画山庄十六处景点的山石、林泉之美,反映出他的隐逸思想。北宋新、旧两党党争激烈的时候,他在政治上小心翼翼。他与新党首领王安石互相推崇,诗画酬唱,又与旧党的苏东坡、黄庭坚、米芾、王诜等名流交往。旧党失势,他在街路行走时遇到苏家人,以扇遮面假装没看见。在政治上的骑墙没有影响他的艺术声誉,他有深厚的文学、书法、绘画修养和功力,独到的古董收藏鉴别能力,他完全符合文人技巧画家的标准。他在绘画上是一个多面手,道释、人物、鞍马、花鸟、山水无一不精。其代表作《五马图》分五段,分别画西域进贡的名马:凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白和满川花,每段都有黄庭坚题写的马名、来源、年齿、身长等事项,人物有两个汉族人和三个着西域装束的人。服饰各异,个性鲜明,除局部烘染外,都是单线白描,行笔细劲,富于变化,对人的心理趋向也进行了细致的体现,追求细腻微妙的格调。李公麟顺应了时代的要求,不仅影响了很多文人,对画院画家也产生了一定影响。在艺术形式上,他把唐代“白画”创造性发展成了“白描”,不着色彩,仅以墨笔勾勒线条来表现事物,让线条有丰富的表现力和节奏感。线条脱离色彩更加突出了书法功力,同时也更集中体现了抽象审美趣味,更符合文人士大夫的审美标准。白描画法符合当时的审美趣味因而很快就流行起来,并成为文人士大夫创作人物的主要手法。

扬无咎(1097—1171),南宋词人,字补之,自号逃禅老人。曾应科举,但没有做过官,他的诗、书、画都很出色,擅长水墨画,人物画法等学李公麟,梅花画法学华光和尚,也画竹、松、石、水仙等。《四梅花》中枝干挺峻,用飞白的笔法表现老干的枯干,增强质感。四梅是指四种状态的梅花:未开、欲开、盛开、将残。他的画中花朵不多,以清疏为特征,每段配《柳梢青》词一首,自填自书,堪称诗、书、画三绝,直接影响了南宋的赵孟坚和元末的王冕。

赵孟坚(1199—1264),字子固,号彝斋居士。北宋灭亡后南渡到海盐县,是宋太祖十一世孙,为远支宗亲。28岁中进士,入仕后官位不高。他擅长水墨画,爱画兰、竹、松、梅、水仙,其实松和水仙等题材也是士大夫喜爱表现的。《水仙图》用白描的手法,造型写实中又有概括,线条细劲又富有弹性,用淡墨轻染,清新、淡雅,表现出了水仙清逸的情韵。

(三)“四君子”题材画出现

在中国美学中有一种特殊的概念——比德为美,中国自上古以来的传统就是将道德放在第一位。春秋时,孔子整理典籍,身体力行,教人以道德作为做人的准则。注重道德的古人也经常用美好的客观事物和人的美德作比拟,就是“比德”思想。“比德”使人与自然之间出现精神性的审美关系,自然界成为人的审美对象,如古人很早便把美德和美玉作比拟。宋代形成的“四君子”绘画题材——梅、兰、竹、菊是中国画中出现的“道德情感符号”,它的基础就是比德为美。

竹:在记载中我们可以看到,西汉的上林苑(早期的古典园林)就有竹林,魏晋南北朝时期的士流(士大夫阶层)园林也有竹,西晋的左思有诗:“峭茜青葱间,竹柏得其真。”东晋王羲之的《兰亭序》有“茂林修竹”。王徽之爱竹,并在居处种竹。唐代的白居易是第一个文人造园家,他给了竹很高的人格评价。苏轼在《墨君堂记》中赞扬竹在得志的时候茂盛但不骄傲,不得志的时候虽然憔悴但不受屈辱(墨君堂是文同藏竹画的房间)。竹作为绘画中的独立题材,始于中唐时期,白居易写过《画竹歌》。关于墨竹的创始者据说有四种说法:唐代的唐明皇、吴道子、王维以及五代的李夫人,这几种说法仅在画史中看到。现存最早的墨竹是北宋文人画家文同的作品。

梅:梅花本身有耐寒性,从宜昌到上海这个地段可以踏雪寻梅。据记载,在商代,梅可当做食物的调味品,把“盐梅”并用比喻治理国家。文人士大夫中最早写梅的要算南朝时期诗人陆凯,他在江南时给在长安的朋友范晔写首诗:“折梅逢驿吏,寄与陇头人。江南无所有,聊赠一枝春。”请驿者(邮递员)代为转送。唐代王维也写过关于梅的诗。墨梅也是宋朝文人画家喜爱的题材,据说最早始于北宋的和尚仲仁和道士白玉蟾。与竹相似,梅花也有院体风格,如南宋的画院画家马麟等画的梅,被称为“宫梅”。宫梅生长在皇家园林中,人工造型,梅干盘曲。“野梅”则是散生在山野间,梅干劲直,有自然的本性。文人喜爱画的梅是“野梅”。

兰:据史料记载,夏代用热水煮兰花来洗浴。孔子赞过:“兰为王者香。”屈原在诗中把兰的作用和人的品格联系在一起。《易经》里借用兰的芳香比喻人与人之间言辞的诚信,“金兰之谊”就是由此得名。曹植在《洛神赋》中写洛神如何美貌时说:“含辞未吐,气若幽兰……”,一般认为画兰花最早的画家是唐代的殷仲容,五代的名僧贯休也画过兰花,但画作都未能保留下来。苏轼也画过兰花,作品没有流传下来,却留下了题画诗《题杨次公春兰》。元朝有画兰的作品传世,到了明清则有大量画兰花的画家涌现。

菊:西汉的《西京杂记》记载到,当时的老百姓认为饮菊花酒能使人长寿。文人中最早写菊的是三国时期的钟会,在他写的《菊花赋》中总结了菊花的种种优点。东晋的陶渊明写道:“采菊东篱下,悠然见南山。”唐代孟浩然诗曰:“待到重阳日,还来就菊花。”重阳节就是菊花节。元稹的“不是花中偏爱菊,此花开尽更无花”。苏轼赠刘景文诗:“荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记,正是橙黄橘绿时。”菊花入画较晚,五代徐熙、黄筌都画过菊花,今无作品传世,元代有画菊作品流传。

总之,北宋是文人画崛起的时期,文人们开始有意识地区分文人画与画工画的差别。绘画强调文化性,苏轼将绘画现象提升到有文化内涵的纯艺术境界,这对中国文人画史来说是一大贡献。以后无数文人借画抒发自己的情感,对元、明、清后世的文人水墨画产生了深远的影响。

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