1.秦汉乐舞的继续发展
秦汉时期，先是战乱，继而刘邦建立西汉王朝，我国走上了封建社会的上升时期，在大一统的局面下，国土辽阔、国力强盛、经济发达、人民生活较安定，文化艺术繁荣发展，舞蹈艺术的发展也出现了欣欣向荣的态势，在内容和形式上都比先秦时期有了很大的进步。同时，国内民族之间和我国与外国之间交往频繁，也给我国古代舞蹈带来了许多新的元素。另外，民间俗乐舞取得了合法地位，中央设立乐府，从各地广泛搜集民间歌舞，解决了宫廷雅乐僵化不变的局面。
（1）雅乐舞的继续：手执袖、武器、乐器的舞蹈
汉代的乐舞融入了许多新鲜的元素，有了舞者手执长袖、武器、乐器等的舞蹈。
以手、袖为主的舞蹈有：《长袖舞》、《对舞》、《巾舞》、《七盘舞》等。四川成都杨子山汉墓出土的“宴饮起舞画像砖”中，全砖共刻有六个人物，均衣冠楚楚，除舞者外，一人鼓瑟、一人击鼓，三人凝神观看。中间有食案，有酒樽，还有各种饮食器具，左思《蜀都赋》：“吉日良辰，置酒高赏……迂长袖而起舞。”在河南南阳汉画像石上，一细腰舞人在跳跃的瞬间舞动长袖，一袖上撩，一袖曳地，体态舒展。沛县一幅“袖舞图”中细腰舞者长裙委地，扬袖回身而舞，对面一男子正垂袖与之合舞。陕西王得元墓汉画像石上，“中刻一亭，亭中坐两人，当是饮宴的贵族。亭左右两侧均有十余人的舞队，大多面向亭子，长裙曳地，抱手而立。其中三人举手张臂，长袖飘拂。脚下长裙两边饰有翘物，裙边上翻。甘肃出土的西汉摇钱树上，也有类似舞人”。“舞巾”在汉画像石中的形象也很多，如山东安丘汉画像石上，就有几个细腰长裙的舞巾人。舞巾舞袖这一表现性极强的舞蹈类别，在汉代已经走向成熟，且源远流长，直到今天，戏曲舞蹈和古典舞神韵中的“水袖”以及“红绸舞”，都是古代巾袖舞的延续发展。
手执武器的舞蹈有：《剑舞》、《棍舞》、《戚舞》、《干舞》、《刀舞》等。《剑舞》在秦汉时代比较普及，因为剑是古代文人墨客君子武士随身佩带之物，《剑舞》有舞单剑、双剑和独舞、双人舞之分，山东汉画像石上有二人对刺的场面；四川彭县汉画像砖上，也有一人抬脚踏鼓、执双剑而舞的形象。《棍舞》即执棍而舞，多是双棍，动作以上下旋转为主，一般合着鼓点的节奏。《戚舞》是执斧而舞，河南南阳汉画像石上能够看到《戚舞》的形象。舞者双臂横开，蹲跨步执戚而舞，很是勇猛。《刀舞》即执刀而舞，汉代的《刀舞》不仅有对战场面，还增加了幻术，如山东曲阜汉画像石中的二武士，其中一人除执刀外，还口中喷火，另一人作惊异状。
手执乐器或打击乐器的舞蹈有：《铎舞》、《鞞舞》、《建鼓舞》、《兆鼓舞》等。《铎舞》是汉代的名舞，铎是一种大铃状的乐器；而从歌辞来看，《铎舞》在魏晋之际已演变成宫廷仪式舞蹈。《建鼓舞》是以木柱穿挂鼓的腰部将鼓竖立起来，鼓面直立，乐人一边击鼓一边舞蹈，各地出土的汉画像石中，有许多“建鼓舞”的形象，但史籍中并未发现“建鼓舞”这一名字，这是舞蹈史家们以其形式命名的，此舞是汉代较阳刚的舞蹈之一，舞蹈形象多为骑马蹲裆或箭步式击鼓，舞姿雄健英武，舞者多为男性，当然也有例外。
（2）明快的叙事性舞蹈：载歌载舞的《相和大曲》
汉魏的《相和大曲》，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲。也有部分声乐曲和专称为“大曲”的器乐合奏曲。其主要作品有：《陌上桑》、《东门行》、《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等等。
相和大曲的结构形式多样。有的只用“曲”构成最简单的形式。如《东门行》、《雁门太守行》等；有的只用“艳曲”两部分，如《步出夏门行》；有的只用“曲趋”两部分，如《满歌行》、《擢歌行》；有的只用“曲乱”两部分，如《白头吟》。其完整形式则由“艳曲趋或乱”三大部分组成。
艳：一般用在曲前，个别的也用在曲后。东汉许慎《说文》云：“艳，好而长也。”汉扬雄《方言》：“艳，美也。”今人杨荫浏认为“艳”是用以引起乐曲的一个华丽而婉转的抒情乐段。一般由器乐演奏，有时配以歌词歌唱。左思《吴都赋》“荆艳楚舞”注云：“艳，楚歌也”，看来艳最早可能来自楚声。
曲：乐曲主体，由分为若干“解”的唱段构成。解可多可少，没有定规。如《东门行》为四解，《雁门太守行》则为 八解。杨荫浏据《太平御览》引《乐志》“声徐者为本，声疾者为解”的记载，认为解是每段舒缓的歌唱之后紧接的奔放热烈、速度很快的一段音乐，一般由器乐演奏。
趋或乱：是乐曲结束部分。西汉刘安《淮南子》：“足蹀《阳阿》之舞，而手会《渌水》之趋。”《释名》：“疾行曰趋。”《礼记·曲礼注》：“行而张足曰趋。”可见它与舞步有关。据现有资料，趋均作为结束部用在曲后，且都配有歌词。据此推测，它可能是一个紧张而热烈的歌舞乐段。个别的如《黄老弹》则只舞不歌。
乱，最早用于商周以来的乐舞。孔子曾说：“《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”他满耳都感到“乱”的音乐之美。汉王逸《楚辞章句》曾说：“乱，理也。所以发理辞首，撮其要也。”认为乱的功用在于阐发全曲，总括其要点。三国孙该《琵琶赋》在讲到《广陵》等曲时曾说：“曲终歌阕，乱以众契。”意思是说，乱是在曲结束后将多个“契”（即“合”）加以整理、归纳。正因为如此，所以六朝隋唐间，乱又称“契”。唐人李良辅《广陵止息谱序》称：“契者，明会各之至，理殷勤之余也。”认为契是统一因素的最高表现，也是全曲总的尾声。现存琴曲《广陵散》的曲式结构中乱声十段，由来自大序、正声部分的尾声与来自正声各段的不同曲调相间组合而成。这样庞大的乱声，虽然不是经过总体设计，一次形成，而是经过许多琴家不断进行再创作的结果，但就其曲式的统一性原则而论，仍可证明王逸、孙该、李良辅的解释是符合实际的。乱的节奏紧凑，速度较快，是一个热烈奔放的结束乐段。它与趋的区别，可能在于乱无舞而趋有舞；或者两者曲式的内部结构有所不同。现存琴曲《广陵散》“序—正声—乱声”大部分尚保留着这种完整形式的大致轮廓。
（3）俗乐舞的热潮：百戏、杂舞与女乐
汉代百戏，指流行于两汉的各类竞技、杂耍、幻术以及乐舞、俳优戏和动物戏等。当时，并没有“汉代百戏”的叫法，而是多半沿袭秦朝的称法，叫作“角抵”，如“角抵戏”、“角抵奇戏”、“角抵诸戏”、“角抵百戏”等。“汉代百戏”是东汉以后对上述不同艺术表演形式的统称。由于百戏实际上是以杂技为主导的多种民间技艺的综合串演，所以后人也习惯把百戏看成是今天杂技的前身。而百戏真正的兴盛，则是出现于西汉武帝时期。桂湖新都博物馆陈列有一块《百戏》汉代画像砖：高28厘米，宽49厘米，新都利济出土。画像左边有一位头梳双髻的少女，在重叠的十二重案上表演倒立。穿紧身衣裤，窈窕细腰，双手倒立，反身如弓过肩，拆腰并足，凌空昂首，体态轻盈。案为长方形四足，层层叠起，间隔分明。右边一位椎髻，上身裸袒，足登木屐的男子，双手舞弄五丸，动作敏捷，侧头而视，神情自然。中间有一女子双手舞袖，双足踏在地上的盘子和小鼓，随曲起舞，姿态优美。这就是盘鼓舞，把杂技表演和舞蹈艺术巧妙地结合起来了。《百戏》汉代画像砖为古代中国和世界最早的杂技图。
杂舞是中国汉魏时期的俗舞。包括《公莫舞》、《巴渝舞》、《杯盘舞》、《白纻舞》、《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》等。《乐府杂录》说，这些舞“始皆出于方俗，后寝陈于殿庭”。魏晋以后，以鞞、铎、巾、拂四舞用于宫廷宴餐；隋代以后，去掉了所持器具，在宫中与杂技同时演出。
女乐，也就是乐舞奴隶，她们是继巫而起的真正专业歌舞艺人。到了秦汉，女乐活动更加普遍。《后汉书·马融传》：“常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐。”而且女乐的拥有者从先秦到秦汉也发生了很大变化。最初由宫廷所有，到西汉后期出现了私家蓄女乐的现象，东汉以后私家蓄女乐则更为普遍，并且有时还被称之为女倡。这表明私家女乐自东汉以后开始向倡伎转变。汉代女乐作品繁多，最著名的是《盘鼓舞》，这一舞蹈技术娴熟、情感强烈、独舞与群舞并举、艺术表现力极强，它既有“罗衣从风，长袖交横”，飘逸美妙的舞姿，又有“浮腾累跪，跗蹋摩跌”的高超复杂技巧，几乎代表着整个汉代舞蹈的最高水平。
2.魏晋南北朝的各族舞蹈大融合
（1）民间舞蹈：《清商乐》
清商乐，亦名清商曲，隋唐时简称清乐。是三国、两晋、南北朝兴起并在当时音乐生活中占居主导地位的一种音乐。它是晋室南迁之后，旧有的相和歌和由南方民歌发展起来的“吴声”、“西曲”相结合的产物，是对相和歌的直接继承和发展。由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。这两者的风格虽较柔婉抒情，但由于语言、风俗习惯等差异，各具不同的特色。
清商乐与相和大曲相比，又有新的发展。它由三个部分组成：开头有四至八段器乐演奏的序曲，称为“四部弦”或“八部弦”；中间是全曲的主体，由多段声乐曲组成，每段歌唱的结尾都有一个“送”的尾句，称为“送歌弦”（张永《元嘉正声伎录》）；结束部分又分几个器乐段，称为“契”或“契注声”，这部分可以是多件乐器合奏，也可由一支笛子独奏。这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。
清商乐的伴奏形式多种多样，“吴声”通常用箜篌、琵琶和篪（或加用笙和筝）组成的小型乐队伴奏，有时也单用一件筝伴奏，如《上声歌》“初歌《子夜曲》，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌《上声》”（《乐府诗集》），就是用筝自弹自唱的实例之一。《西曲》有时是用筝和一种叫“铃鼓”的击乐器伴奏，歌唱者不奏乐器，站在伴奏者身边表演，称做“倚歌”。
清商乐中采用的“吴声”、“西曲”，多为五言四句一曲，比较齐整。也有少数歌词是由长短句构成的。《古今乐录》说：吴声“凡歌，曲终皆有送声”。从曲式上看，在每一唱段，即每一“曲”之后总要加一个尾声，称为“送”或“送声”。如《子夜》“送”的歌词为“持子”，《凤将雏》为“泽雉”。有时除“曲”尾的送声外，在“曲”的中间也可用“送声”，如《子夜变歌》（《乐府诗集》引《古今乐录》）：“人传欢负情，我自未常见。”（送）：“持子三更开门去，始知子夜变。”（送）：“欢娱我。”
清商乐中的题材，以表现爱情或离别之情居多，也有一些作品反映了人民的苦难生活，如“吴声”中的《阿子歌》：“野田草欲尽，东流水又暴，念我双飞凫，饥渴常不饱。”它通过对一双鸭子的描述，曲折地反映了浙江嘉兴地区人民在东晋门阀士族统治下饥寒交迫的生活。在东晋和刘宋初期，宫廷清商乐创作中出现了一些较好的作品，其中以东晋桓伊创作的笛曲《三弄》比较著名。宋、齐、梁、陈各朝，清商乐的创作虽然大部是脂香粉气的艳曲，如陈后主的《玉树后庭花》、《春江花月夜》等，但也间有清新可爱值得玩味的佳作，如传为刘宋临川王刘义庆所作的《乌夜啼》和南齐檀约填词的《阳春》。
（2）中外舞蹈的交流与融合
