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第6章 正编部分之一(2)

也有“情境交融”的说法,这里只以“物境”作“境”,王国维便指出,“境非独谓景物也”,“境”不独指客观之景物,喜怒哀乐、主观情感也是人心中的一种境界。故知,“境”有“物境”“情境”之别,而一切“物境”皆“情境”也。情、景以“真”而交融,只要能写真景物、真感情的,便是有境界。

十一

词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者,如牛峤之“甘作一生拼,尽君今日欢。”顾敻之“换我心为你心,始知相忆深。”欧阳修之“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”美成之“许多烦恼,只为当时,一饷留情。”此等词求之古今人词中,曾不多见。

【赏析】

读此“词家多以景寓情”,便知为何“一切景语皆情语”也,足见王国维对写真情的重视。王国维所举四句“专作情语而妙绝者”,皆用情至真至深者。“甘作一生拼,尽君今日欢”,此句之流传,另有版本为“须作一生拼”,而王国维取“甘”字,则更有一种为情不惜一切的痴狂。“换我心为你心,始知相忆深”,这是情之所钟,忽发痴语,清代王士禛在《花草蒙拾》中便称此句“自是透骨情语”。“换心”似属无理,而发此痴想,却恰正见出其爱之真、其情之深,是谓“无理而有情”。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,更为坦率真挚直白之语,至情至性。“许多烦恼,只为当时,一饷留情”,自是又爱又怨,唉声叹气,缭绕不散,质朴直露,抒以真情,元人沈伯时便说其语“愈朴愈厚,愈厚愈雅,至真之情由性灵肺腑中流出,不妨说尽而愈无尽”。

以上所举之词,在当时被认为露骨冶艳,有失雅正之音,难登大方之堂,而王国维却情有独钟,可见王国维是爱其“真性情”、爱其“自然”,写情如此方为不隔。

十二

词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之景阔,词之言长。

【赏析】

王逸在《楚辞章句》中说“要眇”是“好貌”之意,又说:“修,饰也”。那么,“要眇宜修”即形容女子窈窕幽美而妆扮得恰到好处,“宜”者,“淡妆浓抹总相宜”之“宜”也。洪兴祖在《楚辞补注》中说“要眇宜修”是形容一种“容德之美”,也就是一种由内而外、内外统一的美。《楚辞·远游》中还有“神要眇以淫放”一句,洪兴祖注“要眇”为“精微貌”。将此两处“要眇”结合起来,可知“要眇宜修”的美,是一种最精致、最细腻、最幽微的美,是一种富有修饰性的、内外总相宜的美。王国维说“词之为体,要眇宜修”,就是说词有如此一种美。

诗与词是两种不同的文学体裁,各自承担着不同的功能,词能够表达诗难以表达的情感,但却不能取代诗的表达。也就是说,词能言诗之所不能言,诗亦能言词之所不能言。二者不同,也只是不同而已,无优劣之别。

词则句法参差,错落有致,音节流转荡漾,极尽抑扬,适宜于表达“幽约怨悱不能言之情”(张惠言《词选序》)。诗则句法整齐,合乎格律,铿锵可诵,多从阔处着眼、大处落笔,适宜于表达疏广阔大、典雅庄重的景象意境。

但是,诗亦有含蓄蕴藉者,亦有低回婉转者,亦有言简意深、一唱三叹者。豪放之词也有包容阔大、意境深远者。所以,无论诗或词,无论是表现社会性的情感还是私人性的情感,其佳者都各自有一种言有尽而意无穷的境界。

十三

言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。

【赏析】

“境界”这个美学范畴,似乎无法对它作出明确的界定,而只能进行诗意的描述与形容。如果说“境界”本身已经是一种“不着一字,尽得风流”的状态,那么对“境界”的诗性表达亦是如此。

于王国维处,“境界”以一种本源的形式出现,他常说“有境界,本也”,“拈出‘境界’二字,为探其本也”,等等。正是在“本源”这层意义上,“境界”可以说是词之“道”。如同“道生万物”一般,“境界”可以生发出气质、神韵、兴趣甚至还有格调、风骨、气象等范畴,所以有境界则气质、神韵自然随之,有境界则自成高格、自有名句。“境界”由是成为判断词之“美”的根本标准。

与此同时,“境界”亦是一种终极意义的归宿。如同万物本源于“道”而最终回归于“道”一般,“境界”包容了能指向“美”的一切范畴的内涵,并有着更高层次的升华。所以王国维说“词以境界为最上”,“言气质,言神韵,不如言境界”。在这种“归宿”的意义上,“境界”成为词之“美”的终极追求。

十四

“西风吹渭水,落日满长安。”美成以之入词,白仁甫以之入曲,此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界,古人亦不为我用。

【赏析】

北宋黄庭坚有言曰:“自作语最难。老杜(杜甫)作诗,退之(韩愈)作文,无一字无来处,盖后人读书少,故谓韩、杜自作此语耳”,又云:“古之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也”(《豫章黄先生文集·答洪驹父书》)。古人之境界是否能为“我”所用,在于“我”是否自有境界。自有境界,则能陶冶万物,控驭自如,则万物皆能为“我”所用,且不着痕迹。正如杜之作诗、韩之作文,虽字字都有来历,却如同己出,无迹可寻,后人皆以其自作语耳。当此之时,与其说“借”,毋宁说自取灵丹,成此妙化,游刃有余。非自有境界,则前人妙语亦挣扎不为所用,是古人不允其借,借而不得也。遂知,自有境界乃借鉴之资,所自有者须与所借者相宜。然此仍非最难者,而自作语最难,这是自作境界,自成古人,待他人来借。

十五

长调自以周、柳、苏、辛为最工。美成《浪淘沙慢》二词,精壮顿挫,已开北曲之先声。若屯田之《八声甘州》,东坡之《水调歌头》,则伫兴之作,格高千古,不能以常调论也。

【赏析】

长调中之更长者,王国维自以为是词体中之次者、下者。而周邦彦《浪淘沙慢》二词,于词之将敝处自为妙境,遂绝处逢生,更接“曲”之新体。周邦彦精通音律,能自度曲,王国维称其“精壮顿挫”,则是化冗长拖沓为极尽高低抑扬之致,协律可歌。故谓“曲者,词之变”。

苏轼一贯对柳永无甚好感,但对于柳永《八声甘州》中的佳句,却给出了极高的评价:“世言柳耆卿曲俗,非也,如《八声甘州》之‘霜风凄紧,关河冷落,残照当楼’,此语于诗句不减唐人高处”。“不减唐人高处”,东坡是不轻易以此许人的,如此盛赞,岂无故哉?唐人高处正是情景交融自成妙境。柳永这首《八声甘州》,上片写景,满目苍凉,尽得悲秋之致,令人含咀无尽;下片抒情,凭阑遥想佳人登楼远望,以一处凝愁写两地相忆,却又不仅止于此,而是不断以思念反射对方,思来复思去,数度来往,至于无穷,更体现出思念重重,交织纠缠,深彻感人。

东坡《水调歌头》意境旷远,以时空的扩展与交织,铺开哲理的深度,更将中国人的“月”情结推向了极致,亲切而深远,宁静而睿智。

十六

稼轩《贺新郎》词《送茂嘉十二弟》,章法绝妙。且语语有境界,此能品而几于神者。然非有意为之,故后人不能学也。

【赏析】

这首《贺新郎·送茂嘉十二弟》一向被称为稼轩词之冠。就章法而言,词以鸟啼声起兴,以花尽春归托意,更以“算未抵、人间离别”承转;中间不叙正位,却罗列古人许多离别:王昭君出塞和番、陈皇后辞别汉武帝黜居长门宫、卫庄公夫人庄姜送戴妫归陈、李陵别苏武、易水送荆轲,不囿兄弟之情,兼暗涉家国之恨,五事不谓不贴切自然,曲意传情,自创一格;继之又以啼鸟束住,归结到别后的孤独。通篇文思跳荡,词意融贯,用典无堆垛割裂之弊,而离愁别恨全凭中间五事托出,令人拍案叫绝。

大量融典入词,是辛弃疾词的一大特色,刘熙载便褒美其曰:“稼轩词龙腾虎掷,任古书中理语、瘦语,一经运用,便得风流,天姿是何敻异!”辛弃疾词真正达到了一种无意不可入、无事不可言、合乎规范而又极尽自由的境界。宋末刘辰翁曾高度评价稼轩词:“词至东坡,倾荡磊落,如诗如文,如天地奇观,岂与群儿雌声学语较工拙,然犹未至用经用史,牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前,用一语如此者,必且掩口。及稼轩横竖烂漫,乃如禅宗棒喝,头头皆是。”(《辛稼轩词序》)经史散文中的语言,他信手拈来,皆如己出,用典不着痕迹、融化不涩,精妙有格,自饶新意。

这一方面是因为大家才富辞壮,另一方面更是因为他不以用典为能,而是以抒发为本。辛弃疾性情自然真切,“悲歌慷慨,抑郁无聊之气,一寄之于其词”(徐《词苑丛谈》卷四),其意不在于作词,而是气之所充,蓄之所发,词自不能不如此也。故其词作真气完足,自成境界。后人有以用典为矜奇炫博之具者,一味追求形式上的古雅,却一任内容疲敝薄弱,如此则所成之作仅是典故的罗列裁剪,而文学意味丧失殆尽。所谓“非其人,勿学步也”,实为金玉良言。

十七

稼轩《贺新郎》词:“柳暗凌波路。送春归猛风暴雨,一番新绿。”又《定风波》词:“从此酒酣明月夜。耳热。”“绿”、“热”二字,皆作上去用。与韩玉《东浦词·贺新郎》以“玉”、“曲”叶“注”、“女”,《卜算子》以“夜”、“谢”叶“食”、“月”,已开北曲四声通押之祖。

【赏析】

宋代陈彭年等奉诏修了一部《广韵》,它的语音系统基本上根据《唐韵》,分四声,共二百零六韵。比较繁琐、但作诗允许“同用”,相近的韵可以通押,所以实际上只有一百十二韵。宋淳祜年间平水刘渊增修《壬子新刊礼部韵略》,索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来,成为一百零七韵,这就是“平水韵”。元末阴时夫考订“平水韵”,著《韵府群玉》,又并为一百零六韵。明清以来诗人作诗基本上是按这一百零六韵。但“平水韵”保存着隋唐时代的语音,和当时的口语有距离,所以在元代另有一种“曲册”,在完全按照当时北方的语音系统编定的,以供写作北曲的需要。最著名的就是周德清的《中原音韵》,此书四声通押,共十九个韵部。现代北方曲艺按“十三辙”押韵,就是承袭《中原音韵》的。

在汉语的中古音中,“绿”和“热”都是入声字,在辛弃疾《贺新郎》这首词中,作者为押韵的需要,将其作为上声和去声字来使用。同样的,在韩玉的《贺新郎》中,读入声的“玉”、“曲”与非入声的“注”、“女”来押韵;《卜算子》中,读去声的“夜”、“谢”与读入声的“节”、“月”押韵。宋代押仄声韵的词中,虽然同韵部的上声和去声韵可以通押,但是入声是不能跟它们通押的。而在北曲中,由于入声已经派入三声,而在曲韵中平上去三声是可以通押的,这就构成了四声通押的现象。这里所举的宋词中四声通押的例子,显然是后来汉语音韵发展对诗词创作影响的先兆。显示了入声消失,“平水韵”向“中原音韵”过渡的现象。

十八

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