二、散文。散文是写意的艺术，真情实感是它的内容特征，灵活自由是它的形式特征。有些人认为散文是描写真人、真事的，这不对，散文也可以描写想象中的人和事，也可以有一定的虚构、夸张的成分，散文对真情实感的要求不是指这种外部的生活真实，而是指在精神气质上的真性灵、真性情，这才是散文的中心，散文并不以摹仿现实、真切地描摹真实为自己的任务，相反它采用的大写意的方法，它用写意的方法来对待生活，这就产生了不拘一格的灵活自由的散文抒写方式，一般小说不大受制于故事情节、人物性格的完整、连贯、统一的要求，而只是摘取生活中的一个动作、一个场景、一样事物、一句话语等等细节，或白描、或抒情，都不限于对象本身，而是轻灵自由地以完成写意任务为限，也正是在这个意义上，中国现代著名散文家柯灵说：“散文是一切文学样式中最自由活泼，最没有拘束的。它可以是匕首和投枪，可以是轻妙的世态风俗画，也可以是给人愉快和休息的小夜曲。它可以欢呼、歌颂、呐喊、抨击，可以漫谈，絮语、浅唱、低吟，也可以嬉笑怒骂、妙语解颐。它可以是激越的风暴，也可以象大江在月光下静穆地流动。……”[ 《散文——文学的轻骑兵》，《人民日报》1961年2月28日。]
三、诗歌。诗歌是抒情的艺术，如果说小说要受制于性格的成长史、命运的发展史的统一完整，散文要受制于细节的充实、写意的贴切，那么诗歌在内容上则是最少限制的语言艺术，它根本无需照顾性格和命运的一贯，细节、写意的完整也不必，它只要意象、情绪、意蕴，而且意象可以是断续的，情绪可以是波动的，意蕴可以是飘忽的。因此，有的人总结诗歌的特点把形象的概括性、跳跃性作为诗歌的最大特点，也是有道理的，诗人可以跳着写，可以根本不管理前因后果。或许也正是这种内容上的较少限制吧，诗歌在形式上的限制性是最大的：首先它必须讲求语言形式上的整饬美，它大多数必须是分行的，分行的诗歌各行连排就产生了视觉上的整饬美，中国古典律诗、绝句，俄国作家马雅可夫斯基发明的阶梯式诗行等，都是诗行整饬美的典范；其次是音韵美，语言都是和一定的发声联系在一起的，在诗歌起源上，诗与歌是同一的，也就是说诗在源头处是可以唱的，现代诗歌在这方面的要求弱了，但是，依然非常讲究语言在声音方面的效果，要求诗的语言至少在节奏的韵律性、韵脚的大致统一性等方面具有声音的美；三绘画美，诗歌讲究意境，它常常用语言塑造意象，这就产生了意象的绘画美问题，所用意象在颜色方面的和谐或对立，各个物象在组合方面出现的线条的平衡与不平衡，等等，这些诗歌都是要多加考虑的，中国有诗画同源的说法，讲的就是这个意思。
本章附录
特里·伊格尔顿论“自由人道主义作为资产阶级意识形态”
文学理论的问题是：它既不能战胜工业资本主义居于统治地位的意识形态，又不能参加进去。自由人道主义企图以它对专家政治的反感和在敌对世界里培育完善的人格，来反对或至少修正这些意识形态；而某些种类的形式主义和结构主义则企图把这样一个社会的专家政治的合理性接收过来，从而把自己并入其中。……自由人道主义已经退化为资产阶级社会的软弱无能的道德思想，变得规领、敏感而又无能……
自由人道主义的软弱无能是它与现代资本主义矛盾关系本质的表现。因为，尽管它是这种社会的“官方’意识形态的一那分，而且“人性的美德”注定要再生出自由人道主义来，但它所存在的社会秩序在某种意义上说留给它的时间却是极少的。现在谁还关心个人的独特性，关于人类状况的不朽真理，或者在外交部或美孚石油公司董事办公室内实际体验到的美感？除了将艺术品挂在墙上作为一项可靠的投资以外，资本主义对艺术的尊重显然是虚伪的。……自由人道上人虽然已经基本失效，但同时仍然是资产阶级目前所能收集到的关于人的“人’的最好的意识形态。“独特的个人”对于保护企业主获取利润， 同时又把大量男女投入失业队伍的权利是至关重要的……
——特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社，1987年版，第234页。
勃勒东论“超现实主义”
下意识书写：落笔要迅疾而不必有先入为主的题材；要迅疾到记不住前文的程度．并使你自己不致产生重读前文的念头。第一个句子会闪动地到来，这是千真万确的，以致于每秒钟都会有一个迥然不同于我们有意识的思想的句子，它唯一的要求便是脱颖而出。很难预断下一个句子将会如何；它似乎既从属于我们有意识的活动．也从属于无意识的活动……
——勃勒东：《第一次超现实主义宣言》，见《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》一书，中国社会科学出版社1987年版，第262－263页。
胡风论“现实主义”
“为人生”，一方面须得有“为”人生的真诚的心愿，另一方面须得有对于被“为”的人生的深入的认识，所“采”者，所“揭发”者，须得是人生的真实，那“采”者“揭发”者本人就要有痛痒相关地感受得到“病态社会”底“病态”和“不幸的人们”底“不幸”的胸怀。这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义。
——《胡风评论集》中册，人民文学出版社，1985年版，第319页。
刘勰论文学演进
时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎？……故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。
——《文心雕龙·时序》
钟嵘论诗歌
气之运动，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。
——《诗品·序》
朱光潜论灵感
有时苦心搜索而不能得的，在无意中得到灵感，立刻之中寻求许久的意象便涌上心头。音乐家白理阿兹（ Belioz）替贝让洁（ Beraneer）的《五月五日》诗谱乐曲，谱到收尾的叠句：“可怜的兵士，我终于要再见法兰西”时，猛然停住，再四思索，终于想不出一段乐调来传这叠句的情思。过了两年，他游罗马，有一天失足落下河去，遇救没有淹死，爬出水时口里所唱的一段乐调，就是两年之前再四搜索而不能得的。
从这几个实例看，灵感有两个重要的特征。第一，它是突如其来的。我们在表面寻不出预备的痕迹，它往往出于作者自己的意料之外。根据灵感的作品大半都成得极快。第二，它是不由自主的。希望它来时它偏不来，没有期待它来时，它却蓦然出现，作者在得灵感时常超过自己平素的能力。平素他所不能做到的在灵感中他可以轻易地做到。由于灵感的作品往往比纯情艺术手腕的作品价值较高。
因为灵感有这两种特征，古时学者大半都把它看作神的启示。在灵感之中仿佛有神凭附作者的躯体，暗中在酝酿他的情思，驱遣他的手腕。作者对于得自灵感的作品只是坐享其
成。这种信仰是很普遍的。希腊人以为各种文艺都有一个女神（Muse）主宰。在原始社会中，诗人大半就是预言者，他是代天传旨的。西方诗人做史诗，在开章中往往有一段照例的招遨诗神的话。中国文学家也有“下笔如有神助”之说。相传江淹有一夜梦见郭璞向他说：“吾有笔在卿处多年，可以见还”，他探怀中得一枝五色笔，便还给郭璞。他以后做诗，就绝无美句。这也是相信天才由于神鬼的凭籍。
——《绿洲月刊》1卷1期，1936年4月1日。
伏尔泰论“史诗”
那么，史诗究竟是什么呢？史诗一词来自希腊文εποδ，原意是“谈话”。只是由于习惯相沿，这个词才与用诗作写的关于英雄冒险事迹的叙述联系起来，就象拉丁文中的oratio一样，这个词最初意为谈话，后来才专门指正式的演说；Imperator这个词也是如此，它原来只用于军队中的将领，后来转为罗马最高统治者专用的称号。
因此，就史诗本身来看，它是一种用诗体写成的关于英雄冒险事迹的叙述。不管诗中的情节是简单的成复杂的；是在一个月或一年内或是在更长时间内完成的；不管事件发生的场所象《伊利亚特》一样是固定于一地，或是象《奥德赛》一样，主人公航经七海；不管内容情节是幸福的或不幸的；不管主人公象愤怒的阿喀琉斯或是象忠诚的伊尼斯；不管诗中有一个主人公或有许多主人公；不管故事发生在陆地上或海洋上；象在《鲁齐亚德灿中一样发生在非洲海岸或象在《阿劳卡那》中一样发生在美洲大陆；发生在天堂或发生在地狱；或象在《失乐园》中一样发生在我们的世界之外——这都完全没有关系。它们仍然是史诗，是英雄诗，除非谁能找到一个更能适合乎其特点的新名称。
——伏尔泰：《论史诗》，选自伍嘉甫主编《西方古今文论选》，复旦大学出版社，1984年版，第70页。
韦勒克论“古典主义”
法国古典主义和德国古典主义具有权威性，而英国古典主义却没有，……法国古典主义和英国古典主义更接近‘拉丁’精神，而德国古典主义却富有更强烈、更自觉的‘希腊’意识。……法国17世纪的古典主义显然是巴罗克式的，……英国古典主义似乎是最有启蒙精神的、符合常情的，甚至是现实主义的，虽然有时和人们所说的洛可可风格相近。……德国古典主义即使在其自觉意识最强烈的新古典主义阶段，在我们看来似乎也是浪漫主义的，或者可能是怀旧的、乌托邦式的。
——韦勒克：《文学上的古典主义概念》，参见刘向愚编《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社1989年版。
布封论风格
风格必须有全部智力机能的配合与活动；只有意思能构成风格的内容，至于辞语的和谐，它只是风格的附件，它只依赖着官能的感觉：只要耳朵灵敏一点就能避免字音的失调，只要多读诗人和小说家的作品，耳朵有了训练，精于乡音，就会机械地趋向摹仿诗的节奏和演说的语调。然而，摹仿从来也不会创造出什么；所以这种字句的和谐不能构成典的内容，也不能构成风格的笔调，有些言之无物的作品字句倒往往是铿锵动听的。
——《论风格一一在法兰西学士院为他举行的入院典礼上的演说》，《译文》1957年9月号。
恩格斯论典型环境与典型人物
据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果这是对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的正确描写，那末，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可能是正确的了。工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的毅力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。
——《致冯·哈克纳斯》，《克思恩格斯选集》人民出版社1972年版，第1卷，第462页。
梁宗岱谈象征主义
于是我们便可以得到象征底两个特性了：（一）是融洽或无间；（二）一是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底忄尚恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。英国十九世纪底批评家卡莱尔（Carlyle）说得好：
“一个真正的象征永远具有无限底赋形和启示，无论这赋形和启示底清晰和直接的程度如何；这无限是被用去和有限融混在一起，清清楚楚地显现出来，不但遥遥可望，并且要在那儿可即的。”
换句话说：所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限。藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界，正如一颗蓓蕾蕴蓄着炫慢芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的，蕴藏的，不是兴味素然的抽象观念，而是丰富，复杂，深透，真实的灵境。歌德回答那问他“在浮士德》里所赋形的观念是什么”的话很可以启发我们。他说：
．“我写诗之道，从不曾试去赋形给一些抽象的东西。我从我底内心接收种种的印象——自感的，活跃的，妩媚的，绚烂的——由一种敏捷的想象力把它们呈现给我。我做诗人底唯一任务，只是在我里面摹拟，塑造这些观察和印象。并且用一种鲜明的图象把它们活现出来……”
——《象征主义》，《文学季刊》1934年4月1日
